VII и VIII вв., т. Е. В конце первого периода, согласно

предложенной периодизации.

Монументальная буддийская иконографическая скульптура

в Японии появляется раньше, чем храмовая настенная

живопись, и с самого начала занимает главное место в

оформлении как интерьера храма, так и фасада здания.

Быть может, в этом тоже сказалась изобразительная традиция

добуддийского периода. Пластическое выражение преобладает

в буддийской иконографии VII—VIII вв. Даже

после завершения стенных росписей храма Кондо (золотого

храма) в монастыре Хорюдзи скульптура продолжала играть

ведущую роль в иконографии. Полагают, что и в Хорюдзи

живописный образ Каннон является репликой или копией

наиболее популярных ее статуй. От VII и VIII вв. до нас

не дошло больше ни одного памятника, подобного стенописи

Кондо. По-видимому, она не получила широкого распространения.

Да и сама поверхность для монументальной росписи

в японском храме почти отсутствует.

Примерно в середине VII в. наряду с ввозимыми из Китая

и Кореи священными изображениями появляются памятники

местной работы. Вокруг буддийских храмов возникают

своеобразные школы-мастерские, в которых обучаются

зодчие, скульпторы, каллиграфы, живописцы. В храмовых

книгах встречаются имена мастеров, изготовлявших монастырские

святыни. В VIII в. в качестве материалов для

скульптуры начинает широко применяться глина и лак, в

значительной мере определившие разработку новых стилистических

приемов. Глина с древнейших времен была излюбленным

материалом японских скульпторов, но после принятия

буддизма ее вытеснили бронза и отчасти дерево. Впрочем,

усиление буддизма оживило традиционную глиняную

пластику, способствуя перенесению в иконографическую

скульптуру характерных японских черт, уходящих своими

корнями к ханива. Сближение с японским пластическим

образом облегчало задачу буддийской проповеди, ибо в

таком виде иконография становилась более близкой, понятной

местному населению. Кроме того, глиняное изделие

было намного дешевле бронзового.

Примерно в тот же период начинается массовое изготовление

буддийской скульптуры из сухого лака, служившей

той же цели, что и глиняная. Будучи доступнее бронзы, лак

был и заметно легче, что существенно упрощало переноску

изображений с места на место во время миссионерских

поездок. О степени распространения скульптуры из глины и

сухого лака (так называемой кансицу) свидетельствует, например,

инвентарная опись храма Сайдайдзи от 779 г. Из

124 Перечисленных в ней статуй 72 сделаны из глины, 44—

из сухого лака и только 8— из бронзы.

Более всего каноническими рамками была стеснена бронзовая

скульптура. В формировании буддийской иконографии

определяющую роль в первое время играл традиционный

тип, заимствованный извне, с материка. Вначале японцы

стремились украшать свои храмы точно такими же .святынями,

какие были в прославленных центрах буддизма в Корее

и в Китае. Строгое следование импортируемым чужеземным

образцам было обусловлено и дороговизной самой

бронзы. Работа с ней поручалась, как правило, опытным

мастерам из иностранцев или их японским ученикам.

Глина и лак открыли перед японскими скульпторами

новые возможности, позволив добиваться большей свободы

в передаче деталей и создавать свой собственный стиль.

Эволюция буддийской иконографии VII—VIII вв. достаточно

убедительно иллюстрирует тезис, что, чем лучше подготовлена

почва для восприятия иноземных образцов, тем

скорее подвергается изменениям канон в новых условиях и

тем существеннее изменения.

В VII в. процесс этот протекал еще медленно и незаметно.

В иконографии решительно доминировал заимствованный

тип.

В первой половине VIII в., когда в Японии зарождается

учение «хондзи суйдзяку» 2, послужившее предпосылкой возникновения

синкретического вероучения (что было обычным

для махаянистского буддизма), значительно активизируется

процесс отбора и переработки иконографического канона..

В «хондзи суйдзяку» слились элементы буддизма и синтоизма,

которые оформились в религию «рёбусинто» (букв, «двойной

путь богов»). И это немедленно нашло свое отражение в

иконографии.

По общему признанию, самым выдающимся памятником

буддийской иконографии в Японии VII в. является бронзовая

позолоченная Троица. Она считалась главной святыней

золотого храма Хорюдзи, в инвентариях которого записана

под 636 г. Ее создатель Тори Бусси упомянут в «Нихонги»,

в свитке о царствований Суйко. Из надписи на нимбе

Троицы явствует, что она была отлита в 623 г. во имя почившего

за год до того Сётоку Тайси — наиболее почитаемого

героя японской древности, политического реформатора и

приверженца буддизма, канонизированного после смерти.

Центральной фигурой скульптуры является будда Сяка—

Нёрай. Имена двух бодхисаттв, ему сопутствующих, в чтений

249

VIII в. звучат как Якусё и Якудзе. Начиная с эпохи Нара

их почитают в качестве целителей и покровителей лекарей.

Будда сидит с поджатыми ногами в позе падмасана, правая

рука поднята перед грудью в жесте успокоения (абхаямудра),

левая покоится на колене, что означает непоколебимую

решимость служить земле (бхумишпарсамудра). Брахманская

прическа и урна во лбу подчеркивают знатность

и мудрость.

Бодхисаттвы стоят справа и слева от будды в одинаковых

позах, подняв правые руки в жесте назидания (витаракамудра).

Традиционная китайская композиция триады относится к

гипу икко-сандзон (один общий нимб). Большой нимб украшают

семь изображений Амида.

Строго соблюдается принцип симметрии. Жесты обоих

бодхисаттв соответственно параллельны, тогда как в дальнейшем

симметричность сохраняется, но жесты начинают чередоваться.

Предназначенная служить памятником выдающемуся деятелю

древней Японии, Троица Тори символизирует безмерные

добродетели почившего, а изображения Амида напоминают

о Рае Амида будды, где покоится душа Сётоку Тайси.

Скульптор следует сложившимся в Китае канонам изображения

божества, а не реального человека. Удлиненное

лицо. Узкогрудая, хрупкая и вместе с тем несколько угловатая

и жесткая по линиям фигура совершенно скрыта под

складками одеяния. Ритм замкнутых кривых, воспроизведенных

в моделировке складок, подчеркивает призрачность божества,

наделенного сверхъестественными свойствами.

Непомерно большие головы и руки фигур, чрезмерно

крупные черты лица, широко открытые и напряженно глядящие

вперед глаза, неземная улыбка чуть приподнятых

углов рта — все это заставляет воспринимать творение Тори

как произведение архаического стиля.

Оно, по утверждению большинства японских специалистов,

настолько близко китайским прототипам, что его принято

считать образцом китайской монументальной пластики

VI в.3.

Однако более внимательное ознакомление с памятником

показывает, что ряд особенностей не позволяет причислять

его безоговорочно к архаике. Статичность позы всех трех

персонажей, пренебрежение объемностью, строго фронтальное

положение Троицы, благодаря чему она производит

впечатление почти плоскостной, условная, подчеркнуто стилизованная

трактовка складок одежды Сяка, преследующая

чисто декоративную цель, наводят на мысль о намеренной

архаизации (подлинная архаика прежде всего призвана передать

движение и объем). Параллельные жесты фигурок

250

ханива, изображающих поющих людей, оставляют впечатление

ритма, движения, застывшие же, только формально напоминающие

их жесты обоих бодхисаттв лишь усиливают

ощущение неподвижности.

Таким образом, в стиле Троицы Тори чувствуется известная

противоречивость. Причина этого кроется в том, что,

обращаясь к пластической традиции китайских пещерных

храмов типа Юньган и Лунмынь, Тори Бусси стремился

следовать ей как можно более точно. Вероятно, поэтому его

бронзовая скульптура воспроизводит плоскостной характер

высеченных из камня пещерных скульптур. Отсюда доминирующая

роль линии в ущерб объему, что сближает это произведение

с тяготеющим к графике рельефом. Особенно наглядно

господство линии демонстрируется трактовкой

одежды. Спадающая каскадом к подножию фигуры ткань

образует складки, по форме напоминающие прописную греческую

букву и. Неизменно повторяющийся линейный ритм

складок создает чисто графический эффект.

Так завезенная из Китая традиция продолжается в совершенно

новых условиях и на японской почве превращается

из архаической в архаизирующую.

Примерно рубежом VII—VIII вв. датируется и Триада

из храма Якусидзи, но она во многом отличается от предшествовавших

и современных ей памятников того же типа,

принадлежащих главным образом к школе Хорюдзи.

Изменились прежде всего персонажи. Композиция Триады

из Якусидзи значительно раздвинута. В центре бронзовый

2,5-метровый будда Якуси-Нёрай 4 восседает на высоком

(около 0,5 м) бронзовом цоколе — троне, символизирующем

гору Мэру. По обеим сторонам на цветках лотоса стоят

деревянные позолоченные изображения синкретических ма*

хаянистских божеств Луны и Солнца — Гакко и НиккоЛ

Жесты рук, прическа, одеяние их выдержаны в традиции

танской скульптуры. Группа размещена на беломраморной

алтарной платформе. - ;:•••>

Стилистические различия между центральной фигурой

Триады и сопутствующими ей, различия, которые наметились

уже в современной этому памятнику миниатюрной Троице; из

Татибана-Дзуси, проявляются здесь и в технике, что обусловлено

фактурой материала. Если бронзовый будда Якуси

(собственно хондзон, т. е. главная святыня храма) еще продолжает

некоторые традиции Тори, то деревянные богини

выполнены уже в совершенно другой манере. Тем самым и

вся композиция приобретает иной, более свободный характер.

По сравнению с Сяка Тори и Амида из Татибана-Дзуси

фигура Якуси, несмотря на фронтальность, решена гораздо

естественней: легче посадка головы, менее скован жест,

мягче складки гиматия. Опущенные веки и спокойная улыбка;

на округлом японском лице придают ему выражение, несвойственное

суровым, прямо смотрящим буддам обеих

Троиц. Лишь драпировка плаща, свисающего с цоколя, напоминает

условный линейный ритм скульптуры Тори, хотя

моделировка складок здесь совершенно другая.

Стиль изображения Гакко и Никко еще больше отходит

от стиля двух упомянутых скульптур — живая, динамичная

поза, нормальные пропорции. Впрочем, и здесь в симметрии

их расположения и жестов и вообще во всех мельчайших

деталях видно стремление следовать прежним канонам.

Авторство Триады Якусидзи приписывается китайскому

мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная платформа

вывезена из Китая. Три ступени цоколя Якуси украшает

геометрический узор в виде буквы X с розетками, похожими

на орнамент китайских кирпичей. На верхней ступени трона

представлены китайские «гении» (чэн), обозначающие страны

света: феникс (юг), дракон (восток), тигр (запад), черепаха

и змея (север). Их обрамляет орнамент из виноградных

лоз, заимствованный из Сасанидского Ирана.

Вместе с тем в убранстве цоколя присутствуют уже чисто

местные элементы. В символизирующем универсальность

буддийского закона изображении дикарей отражен, по всей

вероятности, факт завершившегося в конце VII в. завоевания

острова Танэгасима и северной части архипелага Рюкю.

Причудливые обнаженные человеческие фигуры скорее всего

ассоциируются с вывезенными с юга хаято, из которых в

Нара была составлена охрана дворца. О последнем событии

напоминают рельефы бронзовых зеркал типа Тёккомон6, где

участники охотничьих сцен очень похожи на хаято с Триады

Якуси. Помимо фигурок на цоколе изображено жилище

того же типа, что и на обороте знаменитого бронзового зеркала

из кургана Такарадзука. Барельефы на цоколе Якуси

свидетельствуют об определенном этапе формирования нового

стиля. Здесь явно прослеживается стремление увязать

создание буддийской святыни с важным событием в истории

японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо

в монастыре Якусидзи было совершено в ознаменование

победы над хаято.

Очень интересен с точки зрения появления самобытной

традиции в такой наиболее канонизированной области, как

иконография будды, да еще в технике бронзы, памятник Сяка

из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам

японского искусства и считается образцом ученической

работы.

Сяка из Дзиндайдзи ориентировочно тоже датируется

концом VII—началом VIII в., однако он — единственный из

известных изображений Будды — трактован в совершенно

иной манере, чем канонические образы того периода. В от-.

личие от очень импозантных бронзовых, лаковых и реже

деревянных статуй, Сяка из Дзиндайдзи прост и скромен.

Обычно будды являются центральными фигурами троицы,

поставленные же отдельно, они достигают очень больших

размеров. Сверх того их помещают на богато украшенный

цоколь, декор которого служит непременным дополнением

сюжета, и наделяют атрибутами, символизирующими их

свойства.

Незначительный по величине (0,33 м) Будда из храма

Дзиндайдзи представлен юношей, спокойно сидящим на

скамье. Ноги его спущены, как у Мироку (Майтрейи), а не

подогнуты, как у Будды троиц, и крепко упираются в землю.

Левая рука ладонью вверх лежит на колене в жесте бхумишпарсамудра,

правая поднята в традиционном жесте абхаямудра.

Одеяние наподобие плаща крупными складками па

дает с левого плеча, четко обрисовывая грубоватую фигуру.

Она совершенно лишена атрибутов, традиционного трона и

пышных украшений.

Полуопущенные веки, довольно широкий нос и несколько

ллоское и малоподвижное лицо Сяка указывают на связь

с архаизированной бронзой Тори. Пропорции головы и конечностей,

моделировка надбровных дуг и скул заставляют

вспомнить об иконографии, усвоившей китайско-гандхарский

стиль. В то же время по общему характеру (отсутствие

дополнительных деталей, интимность образа) памятник

тяготеет и к настоящей архаике добуддийского периода.

Проведение так называемых реформ Тайка и завоевание

островов Рюкю открывали новую страницу в истории японского

государства. В этих условиях, несмотря на китаизацию

всей жизни, возникает потребность воплотить в образе

буддийского божества, установленного в ознаменование

победоносных походов на юг, привычные черты, присущие

традициям народной пластики.

Скупость выразительных средств, простота, стремление

показать лишь самое главное, необходимое вообще во все

времена, свойственны японскому искусству. В данном случае

это только одна из первых в иератической скульптуре

попыток опереться на местный вкус.

Весьма сложный и во многом эклектичный культ Мироку,

возникший в Японии в VII в., вызвал к жизни пеструю

иконографию. Различные элементы, определяющие ее (вид,

материал, манера исполнения), своими корнями уходят в

самые разнообразные, географически отдаленные друг от

друга источники. Отсюда весьма значительные трудности,

связанные с анализом памятников.

Очень скоро этот культ стал одним из самых популярных,

а Мироку босацу — главным божеством господствовавшей

тогда-в стране буддийской секты Хоссо.

253

Как и другой очень распространенный в иконографии

VII—VIII вв. сюжет о «Западном Рае»7, тема бодхисаттвы

Мироку (грядущего будды) появляется в скульптуре, а за

тем и в прочих видах искусства. На протяжении всего ука

занного периода иконография Мироку не претерпевает

сколько-нибудь существенных изменений. Только деревянная

скульптура из храма Тюгудзи отмечена чертами, сближаю

щими ее с японским пластическим образом.

Местные элементы начинают проникать в иконографию

второстепенных божеств — владык четырех стран света

(по-китайски Тяньван), архатов и пр., а также в буддийский

иератический портрет, зародившийся на японской почве в

середине VIII столетия. Не случайно, видимо, особенно от

четливо этот процесс протекает в монастыре Тодайдзи —

одном из основных центров складывающегося вероучения

рёбусинто.

В облике владыки Запада из храма Тодайдзи запечатлен

непохожий на свой иконографический прототип образ иде

ального японского воина. По внешнему виду Комокутэн от

личен от китайского Гуаньму Тяньван. И уж ничто, кроме,

пожалуй, традиционных атрибутов и прически, не напоминает

божество, восходящее к индийскому широкоглазому Виру

пакше. И хотя, несомненно, скульптура Комокутэн принад

лежит той же школе, что и изображение владыки Востока —

Дзоте, а, может быть, даже и тому же мастеру (на что ука

зывает, например, одинаковая проработка объема головы,,

лепка лба и переносья, скул и пр.), интерпретация образа

принципиально иная. Комокутэн из Тодайдзи лишен призна

ков сверхъестественного существа. Он явно наследует мест

ной иконографической традиции, которая начинается от ха

нива и продолжается затем в искусстве эпохи Камакура с

ее идеалом сурового и мужественного воина, не знающего

отступления.

Подобно воинам лучших произведений ханива Комокутэн

поражает одухотворенностью и возвышенностью. Глаза под

грозно сдвинутыми бровями смотрят бесстрашно вдаль. Чело

отмечено печатью благородства и человечности. В нем нет

ничего чрезмерного, чудовищного, устрашающего, от нега

веет спокойствием и грозной силой.

Несмотря на существенные различия между ханива и буддийской

скульптурой — в назначении, технике, художественных

приемах и пр.,— их объединяет одна и та же цель —

создание героического идеала. Не случайно поэтому в образе

Комокутэн иконографическая традиция, берущая начало в

воинском культе эпохи курганов, получает свое дальнейшее

развитие.

В противоположность своим непосредственным индийским

и китайским прототипам, которые, несмотря на утриро

ванные динамизм и экспрессивность, при ближайшем рас

смотрении производят впечатление неподвижных, застывших,

Комокутэн, внутренне напряженный, очень сдержан и уравновешен.

Эти его особенности сохраняются в иконографии

последующего времени. Сквозь формализованный канон, заимствованный

с материка, проступают иные черты.

Изображения ханива-воинов и Комокутэн связывает еще

•одно обстоятельство: им присущи особенности, позволяющие

отнести их к иератическому портрету.

На стадии, когда иконографическая традиция передается

по крайней мере несколькими поколениями мастеров, появляется

иератический портрет, знаменуя определенный этап в

развитии иконографического канона.

Идея иератического портрета, несомненно, была уже воплощена

в архаических образах добуддийского периода. Тем

самым в японском искусстве существовали условия, способствующие

восприятию, т. е. интерпретированию, изобразительных

канонов, сложившихся под влиянием аналогичных

представлений за пределами страны.

В период раннего средневековья портрет здесь (как и по

всюду) еще не передает физический облик определенного

человека. На первом месте стоит типологический момент,

мастер не акцентирует внимание на индивидуальной харак

теристике своей модели, он ставит перед собой более широ

кую цель — обобщить в портрете идеальные черты, носите

лем которых является тот или иной объект. Отсюда своеоб

разный дуализм, заключающийся в стремлении собрать и

сохранить отдельные черты, присущие данной личности, и в

то же время следовать основным канонам иератической ико

нографии.

Первым такого рода портретом считается статуя Гёсин.

•Фигура святого воспроизводит позу и облик центрального

персонажа троицы — сидящего будды Сяка или Якуси.

Выполненная в технике сухого лака скульптура в моделировке

одежды демонстрирует попытку подражать бронзовой

пластике. В то же время проработка объемов головы и всего

тела, правильные и естественные пропорции, выразительная

и тщательная моделировка отдельных деталей сближают ее

с произведениями, тяготеющими к традициям, развившимся

на японской почве.

Две другие статуи (Гиэн из трапезной храма Окадэра и

Гандзин из монастыря Тосёдайдзи) повторяют в общих чертак

скульптуру Гёсин. Знаменитый портрет слепого Гандзин

(или Кансин), очень популярного в свое время буддийского

проповедника, основателя Тосёдайдзи, признан шедевром

японского национального искусства в технике сухого лака.

Авторство его предположительно приписывается одному из

сподвижников Гандзин, монаху Ситаку.

Гандзин тоже изображен в традиционной позе углубленного

созерцания. Вся массивная фигура слепого старца, сидящего

со сложенными руками, дышит спокойствием отрешенности.

Монашеская одежда в красных и черных тонах

простыми складками драпирует сильное тело. Линейный ритм

их не столь ясно выражен, как в статуе Гиэн, в косо падающих

параллельно друг другу, покрывающих колени складках

линейность переходит в декоративность, усиливая впечатление

плоскостности.

Большая, правильной формы, гладко выбритая голова

посажена на короткую толстую шею. Широкое, крупной

лепки лицо с высоким лбом покрыто сетью мелких морщин.

Тщательно вылеплены нос с четко вырезанными контурами

ноздрей, твердый подбородок и мясистые уши, резко очерчены

губы. По сравнению с портретом Гиэн здесь сделан еще один

шаг в сторону дальнейшей индивидуализации изображения.

Мастер стремился как можно полнее воспроизвести облик

старого слепого человека. В нем нет ничего аскетичного,

чрезмерного, экспрессивного. Вместе с тем скульптура лишена

того изящества и женственности, которые свойственны

образам будды из троиц, хотя определяющее влияние их

на трактовку портрета несомненно.

Плотная, но пропорциональная фигура, крупная голова

со смеженными веками слепого, с нормальной формы ушами,

тяжело лежащие одна на другой руки принадлежат человеку

по имени Гандзин. Однако выражение лица, каноническая

улыбка, тронувшая углы рта, свидетельствуют, что

перед нами маска, предназначенная передать мистический

процесс созерцания.

Начиная с VIII в. и на протяжении почти всего средневековья

жанр портрета сохраняет в значительной степени

иератическое, культовое содержание. В нем, как и в других

жанрах буддийской иконографии, проявляется иллюстративный

характер, что выражается в стремлении прежде всего

воспроизвести красоту духовного подвига. Портрет святого

Гандзин — произведение, сочетающее элементы культовой

скульптуры и индивидуального портрета.

В течение почти полутора веков в буддийской иконографии

Японии сосуществуют и находятся в тесном взаимодействии

два основных направления. В одном из них (памятники

его в настоящей статье привлечены лишь в качестве

материала для сопоставления) преобладающим является

иконографический канон, сложившийся главным образом в

Китае под влиянием изобразительных традиций Индии и

Сасанидского Ирана, Центральной Азии и эллинистического

мира. Другое (далеко не полный перечень памятников

его здесь дается) тяготеет к местной, самобытной традиции,

но вобрало элементы, пришедшие извне, и переработало их

в соответствии со своим японским идеалом. Особенно заметно

это в иконографии второстепенных буддийских божеств,

более доступной для восприятия.

Отмеченные в статье тенденции в основном сохраняются,

упрочиваются и продолжаются в японском искусстве, определяя

пути дальнейшего развития иконографического канона.

Ибо он в своей эволюции отражает развивающиеся

идеи, выступая их творческим спутником.

1 Термин синто для добуддийского периода употреблен условно, так

как был введен после принятия буддизма.

2 Согласно учению «хондзи суйдзяку», синтоистские божества — суть

будды, изменившие на японской земле свой облик.

3 В японской, американской и западноевропейской литературе распространено

мнение, что Троица Тори — образец монументальной бронзы Север

о-Взйского государства, которая у себя на родине, в Китае, уже давно

пошла в переплавку.

4 Я-куси (букв, божество Великого Солва) — воплощение махаянист

•ской идеи спасения через произнесение магических призывов — заклинаний.

Сяка же — божество уединения, молчания.

э Санскритская Гандрапрабха — «Свет луны» и Сурьяпрабха — «Сияние

солнца». Характер изображения Никко и Гакко позволяет считать их

ипостасями богини Каннон.

6 Зеркала Тёккомон, получившие свое название от украшавшего их

спиралевидного орнамента, относятся к тому же периоду, что и Триада

.Якусидзн.

7 В храме Хорюдзи и в Дуньхуане находятся самые ранние изображения

«Западного Рая».

17 За к. 807

Г. Б. Комаровский

ПРЕЛОМЛЕНИЕ БУДДИЙСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

В ЯПОНСКОЙ НАРОДНОЙ СКУЛЬПТУРЕ

ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Сельская местность Японии изобилует каменными изображениями

будд и бодхисаттв, плитами с надписями, невысокими

башенками, составленными из вытесанных каменных

кубов, шаров и треугольников. Их можно увидеть на обочинах

дорог и перекрестках, на горных перевалах и блиа

источников, прямо в поле и на старых деревенских кладбищах.

А в домах крестьян, в бедных сельских храмах, заброшенных

часовнях и по сей день хранятся деревянные

фигурки — изображения буддийских божеств, имеющие весьма

мало общего с аналогичными изображениями скульпторов-

профессионалов. Создателями этих фигур были народные

ваятели — безвестные деревенские каменотесы, странствующие

монахи, занимавшиеся миссионерской деятельностью в.

отдаленных от тогдашних культурных центров местностях..

Наследие этих скульпторов раскрывает одну из интереснейших

страниц духовной жизни японского народа. В искусстве,,

которое самым тесным образом было связано с жизнью и

бытом низших слоев общества, нашли отражение надежды и

чаяния обездоленных и угнетенных.

В течение десятилетий японское искусствоведение третировало

народную скульптуру как «мужицкие поделки».

Само слово «мингэй» (народное творчество) вызывало лишь

пренебрежительную улыбку специалистов. Работ, посвященных

этой теме, было мало, да и те не отличались глубиной.

К более значительным из них можно отнести книгу известного

теоретика мингэй Янаги Сосэцу о скульпторе XVIII в. Мокудзики,

но и в ней в основном дается жизнеописание художника

-1.

Только в послевоенные годы в связи с ростом интереса к

народному творчеству вообще, с организацией многочислен

ных выставок, демонстрирующих его образцы, появилась

довольно значительная литература — книги о деревянной

скульптуре Энку и Мокудзики, о работах мастеров Хоккайдо,

о многочисленных каменных изображениях, рассеянных

по всей стране2. И все же не будет ошибкой сказать, что

японское искусствоведение делает лишь первые шаги в этом

направлении, ограничиваясь в ряде случаев простым описанием

произведений, а подчас краткими комментариями к

альбомам фотографий. Впрочем, на нынешнем этапе исследований

подобный подход представляется неизбежным, поскольку

обобщение невозможно без кропотливой работы по

собиранию, описанию и систематизации.

В настоящей статье мы ограничимся рассмотрением народной

каменной скульптуры, представленной многочисленными

образцами. Изучение этих образцов показывает, что

подавляющее большинство их относится к периоду позднего

средневековья, точнее, к отрезку времени с середины XVII

до середины XIX в. Это объясняется рядом причин.

В начале XVII в. установилось господство сегунов из

семейства Токугава, объединивших под своей властью всю

страну. К середине столетия были подавлены последние

вспышки недовольства со стороны феодалов, и в стране

воцарился относительный мир. Это способствовало на первых

порах известному росту производительных сил, некоторому

улучшению положения крестьянства, особенно страдавшего

от феодальных междоусобиц. Наибольшее число каменных

изображений, в частности надгробных статуй, было создано

именно в годы некоторого подъема благосостояния масс —

в конце XVII — первые десятилетия XVIII в.3.

Наоборот, по мере усиления обнищания крестьянства,

роста возмущения в деревне, все чаще выливавшегося в открытые

восстания, число таких изображений сокращалось.

Это естественно, ибо сооружение каменных статуй непосредственно

зависело от экономического положения их заказчиков

— крестьян, точнее зажиточной сельской верхушки. О том,

что создание каменной скульптуры в изучаемое время было

связано с потребностями непривилегированных слоев населения,

свидетельствует, в частности, тот факт, что на могилах

аристократов и самураев было принято возводить башенки

различных видов, в то время как статуи устанавливались

только на могилах простолюдинов4.

Важную роль в развитии народной скульптуры сыграло

и то обстоятельство, что к описываемому периоду буддизм

окончательно распространился по всей территории Японии,

проникнув в самые отдаленные уголки ее и инкорпорировав

многочисленные местные культы. В этих условиях потребность

в буддийских изображениях не могла быть удовлетворена

скульпторами-профессионалами (выполнявшими в ос

17* 259

новном заказы крупных храмов), и это вызвало к жизни

творчество множества скульпторов-самоучек.

Специфику народной скульптуры того периода нельзя

правильно объяснить, не учитывая роли буддизма в токугавской

Японии и общей религиозной ситуации в стране. Режим,

установленный сегунами, характеризовался жесточайшей

эксплуатацией трудящегося населения и строжайшим

контролем над его жизнью и деятельностью. Крестьяне и:

ремесленники страдали не только от тяжких поборов, но и

от мелочной регламентации, ограничивавшей все стороны их

жизни.

Буддийское духовенство было низведено до положения

низших чиновников, в обязанности которых входило осуществлять

неусыпный идеологический контроль. Все жители

были насильственно прикреплены к буддийским храмам, и

каждый получал удостоверение личности («тэраукэ») от

своего храма и заносился в его списки. Отсутствие «тэраукэ

», подтверждавшего, в частности, что обладатель его не

является христианином (христианство жестоко преследовалось),

практически ставило человека вне закона. Без такого

удостоверения и соответствующего разрешения приходского

бонзы никто не имел права покинуть деревню или квартал.

Людей хоронили на кладбище при храме, и погребальные'

обряды стали солидным источником дохода бонз, навязывавших

родственникам умершего неоправданно большое число

заупокойных служб. Имя приходского бонзы в сознании

простых тружеников ассоциировалось с отвратительным полицейским

контролем и бессовестными вымогательствами. Для

крестьянина или ремесленника бонза был столь же ненавистной

фигурой, как и любой другой представитель государственной:

власти.

Не удивительно, что в подобной обстановке люди все

чаще обращались к народным верованиям, к магико-религиозным

культам, бытовавшим в Японии с незапамятных времен.

Большой популярностью в народе, особенно в деревнях,,

пользовались странствующие полумонахи-полумиряне «ямабуси

», которые занимались врачеванием и прорицательством,,

всегда готовы были отслужить молебен по любому поводу —

чтобы вовремя пошел дождь, чтобы крестьянское поле дало*

богатый урожай, чтобы страшный опустошительный мор^

миновал деревню, чтобы ее не тронули пожары, тайфуны,

наводнения и другие стихийные бедствия, чтобы роды окончились

благополучно и т. п.

Разумеется, культы, в которых древние примитивныеверования

причудливо переплетались с элементами буддизма,

даосизма и конфуцианства, значительно трансформировавшимися

на японской почве, широко отправлялись и раньше.

Однако в позднее средневековье наблюдается значитель

но большее распространение их. Основная масса образцов

народной скульптуры того периода отражает не буддийские

представления в чистом виде, а преломление этих представлений

в различных народных культах и верованиях. Вот

почему изображения, созданные народными ваятелями, существенно

отличаются от аналогичных изображений классической

скульптуры.

Было5 бы неправильно полагать, что народные скульпторы

сознательно давали оригинальную трактовку традиционных

образов. Наоборот, многие из этих мастеров старательно

копировали статуи, установленные в крупных храмах,

однако они жили и работали в условиях, совершенно не

похожих на те, в которых жили и трудились профессионалы,

выполнявшие заказы богатых храмов, были тесно связаны

с простым людом и учитывали его взгляды, вкусы, требования.

Отсюда — специфика народной скульптуры, разнообразие

и свобода в интерпретации одного и того же образа.

Более того, в ряде случаев народные мастера вырабатывали

свои, отличные от традиционных каноны в изображении тех

или иных буддийских божеств.

Самыми распространенными среди народных культов

позднего средневековья были культы Дзидзо, Каннон, Мироку,

Фудо мёо, Косин. Наибольшей популярностью, бесспорно,

пользовался Дзидзо. Его статуи устанавливались в храмах,

на окраинах деревень, на обочинах дорог, на кладбищах

в качестве надгробий и в ряде других мест. О популярности

его свидетельствует тот факт, что деревенские жители,

слабо разбирающиеся в буддийской иконографии, часто

любое придорожное изображение называют «Дзидзо-сама»

или «Дзидзо-сан» 5.

Дзидзо — божество индуистского происхождения

(санскр.— кшитигарбха)—в буддизме стал рассматриваться

как бодхисаттва, который, подобно земле, хранящей неисчерпаемые

богатства, обладает безграничными возможностями

спасения живых людей и душ усопших (иероглиф «дзи» означает

«земля», «дзо» — «хранить»). В Японию этот культ проник

почти одновременно с буддизмом, но получил особое

развитие с XII в. в связи с усиленной пропагандой учения

маппо, предрекавшего близкий конец света. Правда, тогда

культ Дзидзо, как, впрочем, и вообще буддизм, находил

последователей преимущественно в среде аристократии.

С течением времени Дзидзо начинают поклоняться и

низшие слои населения, но только в позднее средневековье

он становится подлинно народным божеством. Этот процесс

сопровождался его существенной трансформацией. Из спасителя

всех и вся он превратился в существо, наделяемое в

каждом случае весьма конкретными функциями. Так, одни

видели в нем защитника малолетних, другие — покровителя

путешественников, стража рубежей, врачевателя, спасителя

душ усопших, защитника от пожаров (Хикэси дзидзо), покровителя

земледелия (Тауэ дзидзо), третьи — избавителя

от смертельной опасности, принимающего на себя направленные

против человека удары (Мигавари дзидзо) и т. п.

Немаловажную роль в конкретизации функций Дзидзо

сыграла иконография. О первоначальном каноне этого бодхисаттвы

в Японии дают представление статуи в ряде храмов

Киото и Нара, статуи, относящиеся к IX—XII вв.6. Бритоголовый

человек с пухлым детским лицом (по буддийскому

вероучению Дзидзо осуществляет свою миссию спасителя,

являясь в облике ребенка) в простом монашеском одеянии

держит в левой руке драгоценный камень (ходзю) —

символ духовного богатства; правая рука его, обращенная

раскрытой ладонью вверх, протянута вперед — жест (варамудра),

символизирующий милосердие, благодеяние. В ряде

работ того же периода в правую руку Дзидзо вложен посох

— знак власти.

Указанные детали послужили как бы отправными пунктами

для конкретизации его функций. Детские черты лица породили

представление о том, что Дзидзо выступает главным

образом защитником малолетних, посох дал повод рассматривать

его покровителем путешествующих. При этом трансформация

функций происходила в значительной мере под влиянием

местных древних культов. Тот же посох вызывал ассоциацию

с бродячими божествами добуддийских верований,

круглая бритая голова — с образом японского божества

Сай-но ками, который часто изображался в виде фаллоса и

считался покровителем земледелия, защитником рубежей

деревни, обороняющим ее пределы от злых сил, эпидемий и

прочих напастей. Эти функции Сай-но ками перешли к

Дзидзо 7.

Не будет преувеличением сказать, что, подавляющее

большинство божеств буддийского пантеона проникло в

японские народные культы в таком модифицированном виде

и переосмысленном значении. Культ Дзидзо был подлинно

народным. По словам известного буддолога Умэхара,

«Дзидзо — продукт страданий, поэтому культ его распространен

больше в народе, чем в среде аристократии, больше в

провинции, чем в центре»8. Действительно, множество статуй

бодхисаттвы обнаружено в бедных сельских районах,

удаленных от центра. Не исключено, что популярность

Дзидзо, как покровителя малолетних и спасителя их душ,

связана с чудовищным обычаем того времени —«мабики»,

по которому родители умерщвляли новорожденных, если не

могли прокормить их.

Каменные изображения Дзидзо, созданные народными

скульпторами позднего средневековья, отличались значитель

:%%&(^Cf Лг

Дзидзо. Рядом каменная плита с надписью «Бато-сон»

(преф. Сайтама, уезд Хики)

ным разнообразием, среди них были просто копии храмовых

образцов и оригинальные произведения, поражавшие иногда

совершенно неожиданной реалистической трактовкой, иногда

же, напротив, предельным упрощением, граничащим с абстракцией.

Но из всего обилия статуй выделяются изображения,

которые можно отнести к каноническим для скульптуры

этого вида. Они в наибольшей степени приближаются к

храмовым образцам — это фигура с посохом и драгоценным

камнем, со смутной, едва тронувшей губы, меланхоличной

улыбкой. Характерный для раннего периода образ Дзидзо с

рукой в жесте «варамудра» не получил распространения в

творчестве народных ваятелей.

Разумеется, интерес прежде всего вызывают произведения,

отступающие от этого канона, ибо именно в них наиболее

ярко проявились народные представления того времени

и оригинальный самобытный талант авторов. В ряде мест,

в том числе вблизи горячих источников Мацунояма в префектуре

Ниигата, Дзидзо изображен в виде обнаженной

женщины, кормящей грудью младенца (так называемый Косодатэ

дзидзо). Обычно голова статуи покрыта широкополой

соломенной шляпой, подобной тем, которые носят местные

крестьянки во время полевых работ9.

В совершенно ином плане решен образ Косодатэ дзидзо

из района Оэноки (префектура Яманаси). Фигура его предельно

упрощена, руки ребенка сложены в молитвенном

жесте. В подобной позе народные скульпторы довольно часто

изображали и самих Дзидзо, причем эти статуи устанавливали,

как правило, на могилах детей. Очень трогателен

Дзидзо, находящийся недалеко от храма Хэйриндзи (префектура

Токио). Он изображен маленьким мальчиком, склонившимся

в молитве. Трактовка образа близка к реалистической.

Напротив, так называемый Аямэ дзидзо на плато

Сига, особенно его лицо, выполнен в абстрактной манере 10.

Кстати сказать, наибольшим разнообразием в работах

народных мастеров отмечены именно лица статуй — едва

тронутые меланхоличной полуулыбкой и искаженные в не

удержимом смехе, сосредоточенные, самоуглубленные и за

стывшие в уродливой гримасе. Иными словами, творчество

народных мастеров, которые не так строго, как профессио

нальные скульпторы, придерживались канонов, отличается

большей свободой.

^Столь же неодинаковы и изображения Каннон, нередко

встречающиеся в сельской местности. Каннон (сокращенное

от Дандзэон — японского имени Авалокитешвара) —бодхисат

тв$,"проявляющийся в 33 ипостасях и обладающий способ

ностью избавлять людей от страданий и приносить им блага

в земной жизни. Культ этот издавна получил широкое рас

пространение в Японии: статуи бодхисаттвы занимают зна

Каннон (преф. Сайтами, г. Ивацуки)

чительное место в здешнем ваянии уже в VII в. В позднее

средневековье Каннон стала и одной из самых почитаемых

богинь местных верований.

В народной каменной скульптуре представлены далеко

не все ее образы. Редко попадаются, например, фигуры

Одиннадцатиликой (Экадасамукха), а также Тысячерукой

Каннон (Сахасрабхуджа). Это, по всей вероятности, объясняется

чисто техническими причинами — трудностью воплощения

в камне: деревянных скульптур такого рода очень

много.

Установленные в качестве надгробий изображения молящейся

Каннон или ее же с нераспустившимся цветком лотоса

в левой руке и с правой рукой, вытянутой в жесте варамудра,

ближе всего к традиционному Авалокитешвара, хотя

в деталях и не соответствуют ему, что опять-таки позволяет

говорить об особенностях только народной скульптуры.

Чаще всего в деревнях можно обнаружить фигуру Бато

каннон (Каннон с головою лошади, санскр. хаягрива). Одна

из аватар Вишну в индуизме, она в будийском пантеоне

превратилась в грозное божество, олицетворяющее гнев

против всяческого зла. В храмовой иконографии Бато каннон

принимает облик шестирукого существа с тремя лицами,

искаженными гневом и возбуждением. Оно невольно вызы

вает чувство страха и неприязни.

Однако в народе данный культ претерпел существенные

изменения. Обязательный атрибут Бато каннон — лошадиная

морда над одним из ликов — послужил поводом для иной

ассоциации. Крестьяне стали рассматривать богиню в качестве

покровительницы лошадей, затем распространилось

представление о ней — опять-таки по ассоциации — как о

божестве полей и защитнице путешественников. Вот почему

изображения ее обычно находят в местах захоронения лошадей

(здесь чаще, чем статуи, устанавливали каменные плиты

с иероглифами «Бато каннон»), на обочинах дорог, среди

полей,

Соответственно трансформировались и образные представления.

Видя в Бато каннон божество, помогающее

крестьянам в нелегком труде и покровительствующее их самому

главному помощнику — лошади, деревенские каменотесы,

отступая от храмового варианта, порой изображали ее

улыбающейся, пробуждающей чувства доброты.

Столь же значительным изменениям подверглись в народной

скульптуре и другие ипостаси Каннон. Более того, появились

новые разновидности -божества — Комоти каннон

(беременная Каннон) и Косодатэ каннон (Каннон с ребенком).

Фигуры с большим животом (характерные скорее для

деревянной, нежели для каменной скульптуры) служили, а в

глухих местностях служат и сейчас объектом поклонения

беременных женщин. Некоторые статуи Косодатэ каннон

выполнены в манере, приближающейся к реалистической.

Таково, например, изображение в храме Кинседзи (г. Титибу,

префектура Сайтама). По словам исследователя Вакасуги

Кэй, безвестный мастер настолько живо и реалистически

вылепил красивую молодую женщину, кормящую грудью

младенца, что она невольно возбуждает эротические

чувства 12.

На старых сельских кладбищах, особенно на равнине

Канто, окружающей Токио, очень часто встречаются статуи

Мироку (Майтрейя). Согласно буддийскому вероучению этот

грядущий будда через 5670 миллионов лет явится в наш мир,

дабы спасти всех его обитателей. Культ Мироку также проник

в Японию очень рано (уже в VI—VII вв. статуи его

украшали различные храмы), а с XVII в. распространился

в народе. Для простого крестьянина или ремесленника Мироку

был мессией, избавителем от всех страданий. И чем

невыносимей становился гнет токугавского режима, тем

больше приверженцев находил себе культ.

Известно несколько вариантов иконографии Мироку, но

народная скульптура отдает предпочтение тому, который в

главных своих чертах напоминает статую в храме Корюдзи

Мироку (преф. Саигама, Такэдзава)

в Киото. Это, пожалуй, самое известное изображение Мироку.

Он восседает на лотосовом троне, свесив одну ногу,,

а другую согнув в колене; обе они образуют как бы

прямой угол. Правая рука слегка касается подбородка, причем

пальцы ее сложены в жесте, символизирующем глубокоесозерцание.

Голова слегка наклонена вперед, глаза полузакрыты.

Весь его облик исполнен женственной грации.

Взяв за основу этот образ, народные мастера несколько

видоизменили его. Их Мироку сидит так, как обычно сидят

японцы на циновках, ладонью правой руки подпирая щеку.

Благодаря этой детали он в воображении простых крестьян

превратился в покровителя... страдающих зубной болью;

существует поверье, что, помолившись ему, можно излечиться

от этого недуга. Хотя лица каменных Мироку подчас подетски

округлы, нежны, невинны, они имеют мало общего с

аристократическими чертами Мироку из Корюдзи и других,

классических изображений. С многочисленных постаментов

на нас смотрят истинно плебейские божества.

Произведения народных ваятелей в большинстве случаев

проникнуты настроениями, отнюдь не свойственными классической

скульптуре. Взять, например, Фудо мёо (Акаланатха)..

В больших буддийских храмах это грозное божество всеочистительного

пламени пугает своей отталкивающей внешностью.

Но ничего пугающего, отталкивающего нет в статуях

Фудо мёо, которые установлены у родников, входов в деревенские

святыни и т. д. Они выглядят совсем безобидными,

даже смешными. Подобное различие вполне закономерно.

Назначение «официальных» божеств состояло в том, чтобы

вселять в души угнетенных трепет перед могуществом власти,,

постоянно напоминать человеку о его ничтожестве, устрашать

его. Так появлялись будды величественные и прекрасные,

но холодно-равнодушные, безразличные к судьбе маленького

человека, бесконечно далекие ему. Напротив, народные

скульпторы стремились приблизить будду к человеку,,

ведь они выполняли заказы людей, столь же бесправных:

перед лицом власти, как и они сами. Отсюда демократизм,

и гуманизм, отразившиеся в их произведениях.

Сказанное о Фудо мёо в равной мере относится к Сёмэнконго

(Голуболицый страж). Создание этих статуй связано»

с культом Косин, в котором причудливо переплелись элементы

даосизма, буддизма и местных верований. Даосы считали,

что в ночь косин, наступающую через каждые 60 ночей,,

человека, когда он спит, покидает обитающее в нем таинственное

насекомое. Оно поднимается на небо, чтобы доложить

небесному владыке о прегрешениях, совершенных человеком.

На основании этого доклада небесный владыка может лишить

последнего жизни. Поэтому рекомендовалось проводить

эту ночь без сна. Крестьяне, например, с этой целью объгди

Фу до мёо (преф. Сайтама, Такэдзава)

нялись в особые группы косинко. С XVI в. в годы косин,

которые тоже повторялись через каждые 60 лет, стали соору

жать небольше башенки «косинто». На них вырезали два

иероглифа: «син» (сокращенное от «косин») и «мати»

(ждать), ибо совместное бдение называлось «косин мати»

(ожидание косин). Но поскольку иероглиф «син» означает

также обезьяну, культ косин со временем начал ассоцииро

ваться с обезьяной, выполняющей роль посланника Сан'о —

•синтоистского божества

— покровителя гор. Ну а дальше уж

нетрудно было связать этот культ с традиционной буддийской

троицей обезьян, не видящих, не слышащих и не говорящих

зла. Их фигурки появились на косинто.

Обычай вырезать на башенках изображение Сёмэнконго

возник во второй половине XVII в. и особенно распростра

нился в XVIII в. Здесь опять-таки сыграли роль чисто ассо

циативные связи: функции, которые приписывались косинто,

оказались весьма схожими с основными функциями Сёмэн

конго— защищать людей от злых духов и болезней, обеспе

чивать мир и спокойствие деревни. Разумеется, то были не

первоначальные функции Сёмэнконго. Пришедший в буд

дизм из древнеиндийских верований, он первоначально рас

сматривался как божество — защитник буддийского веро

учения.

Так или иначе, в период позднего средневековья появи

лись многочисленные шестирукие Сёмэнконго со вставшими

дыбом волосами, попирающие дьявола «аманодзяку», кото

рый символизирует зло, гибнущее от сил добра. На поста

ментах статуй часто изображались два петуха, а еще ниже —

упоминавшиеся обезьяны.

Каких только голуболицых стражей не увидишь в сель

ской Японии: гневных и злобных, с выпученными глазами;

с искривленным уродливой гримасой ртом; серьезных и

сосредоточенных; ушедших в себя, погрузившихся в глубокое

созерцание. Нужно сказать, что в описываемый период

Сёмэнконго полностью стал объектом народного культа.

Изображения других божеств буддийского пантеона, в

частности Амида (Амитабха) и Дайнити (Вайрочана),'занимают

относительно небольшое место в каменной скульптуре.

Порой бывает нелегко определить, чей облаз воспроизведен

в том или ином случае. Так, в храме Дайсэндзи в Токио

есть статуя, которая сочетает черты, характерные для

Мироку, Дзидзо и одной из ипостасей Канном — Нёрин

13

каннон

Подобные примеры, а их можно привести немало, лишний

раз свидетельствуют, что народные скульпторы не очень-то

•строго

следовали установившимся канонам. Нередко это

было результатом элементарного невежества в вопросах

буддийской иконографии, но именно благодаря этому создало

500 архатов (преф. Сайтами, Китаин)

вались произведения, свободно, подчас необычно интерпре

тирующие традиционный образ.

Уже говорилось о реалистических тенденциях в творчестве

мастеров каменной скульптуры. С течением времени эти

тенденции усиливались, помогая преодолевать узкие рамки

религиозной тематики или соответствующие ей средства

художественной выразительности. В этой связи исключительный

интерес представляет галерея скульптурных портретов^

в храме Китаин (г. Кавагоэ, префектура Сайтама), известная1

под названием Гохяку раккан — 500 архатов (учеников

Буд^ы). В XVIII в. культ Гохяку раккан получил довольно

широкое развитие и в рядг храмов появились изображения

похожих друг на друга изможденных аскетов. Авторы работы

в Китаине (имена их, как и подавляющего числа народных

мастеров, неизвестны), относящейся к 1782 г., к счастью,.

избежали общепринятого шаблона. Когда смотришь на их

творение, невольно возникает мысль, что они были далеки от

религии. Взору открываются не однообразные канонизированные

фигуры, а множество разнообразных типов. Эта

громадная (538 фигур) группа приводит на память «Манга

» — сборник рисунков великого художника Кацусика Хокусая.

То, что он столь талантливо изобразил на бумаге,.

безвестные ваятели попытались воплотить в камне.

В Китаине представлены портреты людей разных возрастов,

характеров, темпераментов, разного общественного по