книга
.docxРуссо-музикант. Тривалий час Руссо не полишав намагань зробити кар'єру музиканта. Ще юнаком він придумав спосіб записувати музику за допомогою цифр і хотів цим привернути до себе увагу. Французька Академія відхилила його винахід, чим глибоко образила юнака і розвіяла його мрії. Руссо написав музику балету «Галантні музи», оперу «Сільський чаклун», мелодраму «Пігмаліон», низку романсів під назвою «Втіха мого нещасного життя», «Музичний словник», а також кілька статей па музичні геми для Енциклопедії Дідро і Д'Аламбера. Хоча його балети й опери йшли на сцені, нерідко йому доводилося бідувати, і тоді вій заробляв на хліб переписуванням нот.
Руссо як мислитель
Руссоїзм. Поступово у Руссо сформувалися його переконання, що дістали назву руссоїзму. Вони були досить незвичні для свого часу і стали причиною розходжень мислителя практично з усіма енциклопедистами, привели його до невгамовних душевних терзань і трагічного розладу з собою. Вихідним постулатом руссоїзму була моральна філософія Шефтсбері, зокрема вчення про вроджений характер моральності. «О доброчесність, піднесена наука простих душ! Невже треба стільки зусиль і допоміжних засобів, аби осягнути тебе? Хіба твої закони не закарбовані v всіх серцях?»
З позицій вродженої, тобто природної, моральності Руссо переглядає всі основи цивілізації та історії людства і починає із заперечення самої сучасної йому цивілізації, про що найвиразніше пише у трактаті «Міркування про науки та мистецтва» (1749). Жадоба збагачення спотворює вроджену доброчесність: «Що станеться з доброчесністю, коли необхідність штовхає до збагачення будь-якою ціною? Стародавні політики постійно говорили про моральність і доброчесність, паші тільки іі просторікують, що про торгівлю іі гроші».
Культ природи. Сучасному цивілізованому суспільству Руссо протиставляє природу, яку він сприймає як первісний стан всього сущого на землі («культ природи»). В ній закладено основи доброчесності, працьовитості й гуманності. Сучасній людині, зіпсутій цивілізацією, він протиставляє «природну людину» та ідеалізує її найдавніше минуле, коли панував «золотий вік» рівності і справедливості. Тоді всі жили своїм трудом. «Природний стан для людини — це обробляти землю іі жити її плодами» (108). Його ностальгічний погляд звернений у минуле як у царство чеснот: «О всемогутній! Боже, ти, що владарюєш над умами... Поверни нам незнання, невинність і бідність, єдині блага, здатні зробити пас щасливими іі єдино дорогоцінні у твоїх очах...».
Культ бідності. Багатство й підприємництво у сучасному суспільстві цілковито побудовані на злочинах, тож він протиставляє їм бідність, наділену чеснотами, і стає палким захисником третього стану («Про суспільний договір»). Він його ідеалізує, бо той живе плодами своїх рук і нікого не визискує. «З усіх суспільних станів найнезалежніший від долі і від людей — стан ремісників» (108). Його трактат «Про суспільний договір» був задуманий як конституція держави, в якій воля Природи знаходить своє вище вираження; таку егалітарну державу нового ґатунку Руссо називає державою «народної волі». Людина ж стає громадянином і повністю належить «народній волі», а через неї — Природі. Злочин окремої людини проти «народної волі» слід розглядати як злочин проти природи, а людина заслуговує на те, щоб її стратили. Окремі положення трактату увійшли пізніше у французьку «Декларацію прав людини іі громадянина» (1789). Але в положеннях того ж трактату в країнах тоталітарних режимів знаходили теоретичні обґрунтування громадянських злочинів.
Погляди на мову. З ностальгічною ідеалізацією минулого пов'язане його розуміння мови. Мова стародавніх народів була поетичнішою від сучасної, бо її самі народи були частиною Природи. Спочатку, вважає Руссо, виникла поезія, а потім проза. Погляди Руссо па мову вплинули на теорії зародження мови і поезії (И. Г. Гердер, В. фон Гумбольдт, Я. і В. Грімми, В. Гюго та ін.). Руссо цінує «природний» стан мови і за те, що це була мова високих громадянських чеснот. Він визнає тільки ту мову, на якій «можна звертатися до зібрання народу». «А що ви скажете сучасному народові? — Давай гроші!»?. «Нехай наші політики (...) зрозуміють раз і назавжди, що все можна мати за гроші, крім доброчесності й громадян». Мова самого Руссо поєднує ораторський пафос із надзвичайно топкими психологічними нюансами.
Критика культури. Руссо виступає проти культури, зокрема проти науки й просвіти. «Наші душі розбестилися тією мірою, якою наші науки й мистецтва наблизилися до досконалості» (70). Він стверджує, що навчати треба «доброчинностей, а не наук». В стародавній Греції його захоплення викликає бідна художніми талантами Спарта («Ти гнала зі своїх стін мистецтва і митців, науки й учених»), а не Афіни, що подарували світові стільки митців («Саме з Афін вийшли ті вражаючі творіння, що слугуватимуть за взірець у всі розбещені епохи»). Та й самі греки помітили, що «з тих пір, як почали з'являтися вчені (...) порядні люди зникають». А втім, був один-єдиний афінянин, що заслуговує па похвалу — це «наймудріший з людей Сократ, який вихваляв невігластво» (73). Словом, «Народи, знайте: природа хотіла захистити вас від наук, подібно до того, як мати вириває з рук дитяти небезпечну зброю» (74).
Руссо вважає, що мистецтво в сучасному суспільстві має розважальний характер і його вилив па звичаї і мораль далекий від благотворного, тож вій його рішуче заперечує, насамперед театр. В мистецтві Руссо визнає тільки моральний бік, а покликання митця бачить у вихованні громадянських почуттів. Найвищим видом мистецтва він вважає музику, а в ній — вокальні твори («Лист до Д'Аламбера»).
«Природна релігія» і культ почуттів. Сучасну церкву, насамперед католицьку, Руссо вважає рідною дочкою цивілізації і заперечує; натомість він висуває ідею «природної релігії» («Сповідь віри Савойського вікарія» — IV кн. роману «Еміль»). У його розумінні Бог — це втілення Природи й чеснот. Нічого надприродного в ньому немає.
Вся сучасна цивілізація побудована на егоїстичному раціоналізмі, тож здоровому глузду він протиставляє постулат почуттів, які пов'язують людину з її природними першовитоками. Через почуття осягається велич природи і Бога. В розумінні Руссо Бог і Природа — одне іі те саме.
Культ дитинства. Дорослій людині, остаточно зіпсутій вадами й забобонами цивілізації, Руссо протиставляє світ дитинства, бо тільки дитина зберігає душевну чистоту і несе в собі природу («Еміль, або Про виховання»). Він наполягає па необхідності враховувати те, що психіка дитини відрізняється від психіки дорослої людини: дитина живе уявою, почуттями і мріями, а дорослий — здоровим глуздом. Основні педагогічні постулати Руссо такі: кожна дитина мусить мати окремого вихователя-філософа. Виховання закінчується в момент одруження вихованця. Поки дитина не вийде з підліткового віку, їй не дозволяється спілкуватися з ровесниками. Читати можна лише дві книжки — Біблію і «Робінзона Крузо». Навчати треба насамперед якогось ремесла. У чоловіка й жінки різні життєві призначення, отже, виховувати дівчинку треба інакше, ніж хлопчика (V кн.). Виховувати треба насамперед чесноти, а знання мають другорядне значення.
Культ індивідуальності. Нарешті, сучасна людина втратила себе і живе чужими думками й забобонами; натомість Руссо висуває постулат самодостатньої індивідуальності іі навіть анархічної волі («Сповідь»). Якщо Шефтсбері вважав, що вроджені доброчесності виявляються через моральність, відчуття краси, доброту, милосердя тощо, то, з погляду Руссо, вони виявляються насамперед через громадянськість і лише в другу чергу через названі якості. Себе Руссо розглядав як вождя, пророка, законовчителя нової віри.
Руссо висуває великі вимоги до особистості — як в моральному, так і в психологічному плані. Людина не раб обставин і має підкорятися лише власному внутрішньому обов'язку. В цьому він відходить від жорсткого детермінізму раціоналістів Декарта, Локка і французьких сенсуалістів, зокрема Кандільяка, Гельвеція, Гольбаха. Якщо й припустити, що людина — це годинниковий механізм, то заводить його не чужа рука, а сама людина. Запорукою внутрішнього морального обов'язку є вічна, непорушна і досконала природа (думка Шефтсбері).
Руссо і енциклопедисти. Французькі енциклопедисти, більшість з яких стояли на позиціях філософського сенсуалізму (тобто розглядали психіку і волю людини у залежності не так від внутрішніх, як від зовнішніх імпульсів), украй критично славилися до постулатів руссоїзму і самого Руссо. Вольтер відкрито осміював ідею природної людини Руссо. Він писав, нібито Руссо закликає людину рачкувати і повзти у ліс.
Руссо як митець
«Нова Елоїза». Руссо виступив як автор роману «Жюлі (Юлія), або Нова Елоїза» (1761). Дівчина з дворянської родини Жюлі закохується у свого вчителя — різночинця Сен-Прьо. Батьки Жюлі виступають проти шлюбу дочки з плебеєм. Підкоряючись волі батьків, вона виходить заміж за дворянина Вольмара, людину благородної вдачі, який ніби втілює постулати Шефтсбері про вроджені доброчесності. Поважаючи почуття своєї дружини, він дозволяє Сен-Прьо оселитися в їхньому маєтку. Між усіма трьома встановлюються відносини серафічної дружби. Таким чином Руссо конструює ситуацію, в якій душевні якості героїв мусять пройти сувору перевірку мораллю.
Вина Жюлі полягає у тому, що вона пішла проти природи власних почуттів і свідомо віддала перевагу вимогам суспільного етикету. Проте, зробивши раз і назавжди вибір, нехай помилковий, вона суворо додержується моралі. Вона зразкова дружина іі мати двох дітей. Вольмар також демонструє чесноти. Найвільніше відчуває себе Сен-ІІрьо. Проте він сам накладає па себе обмеження суворого обов'язку.
Колізія пристрастей і здорового глузду. Руссо виявив себе майстром психологічного портрету, чого так бракувало творам просвітницького раціоналізму. Жюлі і Сен-Прьо психологічно різні люди: вона — розважлива, урівноважена жінка, що керується вимогами здорового глузду; він — поривчастий, бурхливий, пристрасний, головне для нього — життя серця. Сен-Прьо намагається втамувати свій душевний біль на природі, у спогляданні її вічного спокою, краси іі гармонії; вона намагається забутися у виконанні домашніх обов'язків, зокрема у вихованні дітей. Жак Руссо в образах закоханих розгортає конфлікт між пристрастями й здоровим глуздом. Це і його власний конфлікт. Розумом він підтримує Жюлі, а серцем — на боці Сен-Прьо.
Своє ставлення до конфлікту він виразив і назвою твору. Йдеться про Елоїзу, в яку був закоханий філософ XII ст. П. Абеляр. Не в силах примирити закоханість в земне життя і вірність релігії, Абеляр оскопив себе і умовив кохану дівчину ув'язнити себе в монастир. Він вважав, що так їхнє кохання набуде високого змісту, незабарвленого чуттєвістю. Вони листувалися, і дівчина оплакувала з монастиря занапащену молодість і кохання.
Роман закінчується трагічно. Жюлі застудилася в річці, рятуючи дитину, і вмирає від жорстокої хвороби. Перед смертю вона говорить Сен-Прьо, як важко їй було дотримуватися свого обов'язку, бо він йшов проти природи почуттів. «Природний обов'язок» Руссо вплинув на вчення І. Каїна про «моральний імператив» («Критика практичного розуму»),
Сентименталістський стиль. Композиційно роман складається з листів, якими обмінюються закохані. Тут Руссо наслідує С. Річардсона. Автор вкладає в уста героїв власні міркування про природу, цивілізацію, мистецтва, Бога і т. п. Своїм психологізованим стилем (описи, рефлексії тощо) роман також зобов'язаний Річардсонові.
Інші письменники французького сентименталізму
JI.-C. Мерсьє. Луї-Себастьяи Мерсьє (1740—1814) розвивав сентименталістський стиль у драматичному театрі — сфері, яку Руссо залишив зовсім без уваги. В п'єсах «Дезертир», «Бідняк» (1772), «Суддя» (1774) та ін. автор розкриває долю людей низького соціального статусу, чиї високі моральні достоїнства — працелюбність, доброта, скромність — контрастують з мізерним місцем героїв у суспільстві і дають їм у результаті значну життєву перевагу над їхніми утискувачами — заможними людьми. Мерсьє дотримується думки Шефтсбері про те, що моральність має вроджений характер. Нерідко «негативні» герої у нього морально перероджуються в кращий бік (де Л юс з «Бідняка»). Ця риса була успадкована від Мерсьє Віктором Гюго (Жан Вальжан у «Знедолених»). П'єси і драматургічні погляди Мерсьє («Новий дослід про драматичне мистецтво», 1773) вплинули на драматургію рейнських штюрмерів у Німеччині.
Ж.-А. Бернарден де Сен-П'єр. Жак-Апрі Бернарден де Сен-П'єр (1737—1814) прославився романом «Поль і Віржіні». Оповідач (Старий) розкриває історію дитинства, юнацтва, палкого кохання, розставання і трагічної загибелі героїв. їх коротке життя проходить на тлі розкішної південної природи (місце дії — острів в Індійському океані), яка виступає символом «природного стану», природної моральності і краси. До загибелі героїв привели значною мірою станові забобони батьків (мати Віржіні не вірить у щастя дочки з бідним селянином Полем). Буржуазна цивілізація уособлена в образі Парижа, куди їде з рідного океанського острова дівчина, і зображається як згубне начало для людини. Історія закоханих постає під пером письменника як парабола приреченості людського існування у світі, що втратив зв'язок з природними началами іі іде сам назустріч своїй загибелі. Єдиний порятунок — Бог католицької віри. Знаменитий твір Берпардена де Сеп-ІТєра вплинув на художню прозу французького романтика Р. де Шатобріана.
Н. Ретіф де ля Бретон. Ніколя Ретіф де ля Бретон (1734— 1806) в романі «Розбещений селянин» (1775) також виступає проти згубного впливу сучасної цивілізації на природне єство людини, а символом згуби стає в нього Париж. Таким чином, французьких сентименталістів об'єднує невіра в благотворні сили цивілізації, ностальгія за втраченою цілісністю і єдністю людини з природою, що втілює для них моральну чистоту і духовну повноту буття. Природу і культуру розділяє трагічна прірва.
Маркіз де Сад. Свої найвідоміші твори Доатен-Адьфонс- Франсуа маркіз де Сад (1740—1814) написав переважно у роки французької революції в ув'язненні («120 днів Содому», «Аліна і Валькур», «Жюстіна, або Нещастя доброчинності», «Жюльєтта, або Добродійність пороку» та ін.). Він закінчив своє життя у будинку для божевільних, куди його, як «людину небезпечну і невиліковно хвору», запроторив Наполеон, що не міг пробачити йому памфлета проти своєї дружини Жозефіни.
Просвітлений руссоїстський культ природи постає в де Сада як темний фатум природи. Він дотримується думки, що природа людини не просто суперечлива і не вкладається в жодні рамки раціонального, як вважав Руссо, що схвалив перші твори маркіза, але фатально зла і спрямована проти самої людини. «В людській природі закладені задатки всіх злочинів», стверджує один з його персонажів герцог де Бланжі. Зло закладене в першоночатках Всесвіту. Звідси зневіра маркіза: «Бог або сам злий, або безсилий проти зла», — писав він.
Не вірячи в Бога, де Сад не вірить і в людину. Його романи — це «романи виховання» навпаки. Перед читачем розгортається процес руйнування особистості. Високі поривання людини завжди програють у змаганні з природою. Руссоїстська зневага до цивілізації переростає у маркіза в цілковиту зневагу до суспільного покликання людини. Його герої — індивідуалісти, що сприймають суспільні норми поведінки як важкий тягар. Проте саме суспільство не стає об'єктом аналізу, тим більше критики письменника.
ВЕЙМАРСЬКА КЛАСИКА
Вступ. Культурно-історичні умови
Загальний характер німецької культури у XVIII ст. У XVIII ст. Німеччина являла собою ефемерну державу під назвою Священна Римська імперія (її історія сягає X ст.), що на федеративних принципах включала окремі «держави» і багато вільних, так званих імператорських міст. Імперія була скасована у 1806 р. Наполеоном Бонапартом, який вольовим рішенням скоротив кількість держав до близько 30.
Німецька культура мала регіональний характер, це заважало консолідації інтелектуальних сил і поширенню єдиної літературної мови. Окремі осередки культури виникали переважно при дворах князів і герцогів. Митці або користувалися покровительством монархів, як Гете, або просто перебували у них на службі, як письменник Лессінг, філософ Лейбніц, композитор Й.С. Бах. Але багато хто і залишив батьківщину, як композитори Гендель і Глюк. Разом з тим придворне життя, культурні запити імператорських міст створювали умови для жвавого культурного обміну з іншими землями Європи. Особливо популярними були англійські мандрівні трупи і італійський музичний театр.
Взагалі німецькі діячі культури не були в опозиції щодо монархізму і церкви, як це спостерігалось у Франції. Навпаки, завдяки меценатству князів і підтримці з боку міських громад (у тому числі й релігійних) німецьке мистецтво у XVIII ст. не тільки відродилося після катастрофи Тридцятилітньої війни (1618—1648), а й невдовзі зайняло провідне місце в Європі, відзначаючись художньою оригінальністю і естетичним новаторством.
Характер Просвітництва в Німеччині. У XVIII ст. Німеччина вступила в добу Просвітництва. Були закладені засади нової, світської філософії і науки (Г.В. Лейбніц, 1646—1716). Мистецтво, не пориваючи з релігійною тематикою, дедалі частіше зверталося до світських тем, намагалося па прикладах важливих подій національної історії пробудити патріотичні почуття (Фрідріх Готліб Клоншток, 1724-1803).
Бароко і класицизм у німецькій культурі. В цілому німецька культура тяжіла до бароко, вплив якого простежується до самого кінця століття. Цим пояснюється сильний інтерес в Німеччині до творчості Шекспіра, Сервантеса, Кальдерона, Мільтона та інших поетів передбароко і бароко. Тут не знали такого потужного протиборства між світською інтелектуальною культурою і культурою народною, як у Франції у «вік розуму». Разом з тим німецький театр пережив сильний вплив французького класицизму. Тут особливо відзначився Йоганн Крістоф Готшед (1700—1766). Йому так і не вдалося задушити традиції простонародної культури, проти якої він затято виступав (у 1737 р. він привселюдно спалив опудало народного комічного персонажа Гансвурста — Ковбасного Ганса). Поряд із впровадженням відомих сценічних правил і естетичних норм Готшед прагнув надати мистецтву етичного, виховного змісту, підняти його над рівнем голої розважальності, що назавжди залишиться його важливою заслугою.
Античність у розумінні німців. Античність також оригінально трактувалася німецькими мислителями. Йоганн Йоахим Вінкельман (1717—1768) вважав, що міфи, закарбовані, зокрема, в античній скульптурі, відображають природність існування людини, повноту її духовного буття в союзі з природою. Якщо французькі класицисти співвідносили міф з ідеєю державності і з суспільними доброчінностями, то німецькі мислителі — зі Всесвітом, природою, народним життям. Міф у німецькому мисленні переходив у своєрідну філософсько-естетичну утопію, сенс якої полягав у «поверненні вперед» — у вірі в те, що людина врешті-решт переборе свої обивательські інтереси, подолає роздвоєність духу і однобічність свідомості і поверне собі, подібно до греків давнини, повноту власного існування в союзі з природою і всім суспільством (ця проблематика стала центральною для веймарської класики). Тоді, за Гегелем, індивід не підлягатиме закону як чомусь чужому і зовнішньому, а сам втілюватиме в собі закон як власну внутрішню сутність.
І. Кант. Справжньої оригінальності надав XVIII століттю у Німеччині великий філософ Іммаиуїл Кант (1724—1804). Головна заслуга Канта полягала в обґрунтуванні творчого характеру мислення. Людина — істота скінченна, але мислення її сягає нескінченності. Філософ поглибив уявлення про свідомість, яка не просто механічно копіює реальність, а додає до образу реальності щось від індивіда, роблячи його особистістю. Англійські і французькі раціоналісти у XVIII ст. обстоювали ту думку, що всі люди однакові, бо однакові закони мислення. Кант, який наслідував Шефтсбері і сентименталістів, стверджував інше: всі люди духовно неповторні, бо мислення не просто відтворює реальність, а її вносить у неї власні уявлення. Кожна людина — творець і збагачує природу тим, чого в пій нема, — образами свого мислення Вищі, ідеальні, поняття — краса, піднесене, честь, совість, любов, батьківщина, патріотизм, віра, вічність, безкінечність, Бог та інші — падають сенсу існуванню людини. Без них вона не може жити духовно повним бутлям і стає жалюгідним рабом повсякденного, емпіричного — тобто, за влучним німецьким слівцем, філістером (міщанином)
Кантіанство стало фундаментом всієї німецької літератури останньої третини XVIII ст.— початку XIX ст. Це дозволяє говорити і про якісно нову естетику і художню практику, порівняно з тими, що були притаманні французьким та англійським просвітникам. Особливо яскраво повний характер німецької літератури і естетики виявився у творчості веймарських класиків — И.В. Гете і Ф. Шиллера та ранніх романтиків.
Література до веймарської класики
Г.Е. Лессінг. Готгольд Ефраїм Лессінг (1729—1781) в цілому вписується в рамки просвітницького раціоналізму; проте в нього ми знаходимо багато таких імпульсів, що дають можливість розглядати його як предтечу нового мистецтва.
Лессінгова естетика театру. Вищий сенс свого життя Лессінг убачав в оновленні німецького національного театру, головне призначення якого, як у Давній Греції, мало б полягати у формуванні досконалої людини і громадянина. Театр має пробуджувати всі духовні сили людини, що закладені в ній самою природою. «Виховання пе дає людині нічого такого, що б вона не змогла сама одержати з себе. Воно дає їй те, що вона сама могла б одержати з себе, тільки скоріше іі легше» («Виховання роду людського»). Вищій моралі відповідає свідома установка людини па самореалізацію (реалізацію своєї родової сутності), а не страх порушити заборону чи бажання заслужити винагороду. Засобом такого виховання має стати театр.
ІЦе один важливий принцип Лессінга — естетика театру — динамізм характеру і дії; його він і знаходить у Шекспіра. У збірці статей «Гамбурзька драматургія» Лессінг піддає критиці театр Корнеля і Вольтера за наслідування готових зразків, за ходульність образів і нав'язливий дидактизм, а головне — за статичність. Рух, внутрішній неспокій, постійна готовність до самореалізації — віднині це важливі положення для німецької естетичної і філософської думки.
Наступна особливість — видатна роль уяви. В художньому творі, пише Лессінг в «Лаокооні», «плідним є тільки те, що залишає вільне поле для уяви. Чим більше ми вдивляємось в об'єкт, тим більше наша думка має можливості додати від себе до побаченого, а чим напруженіше працює наша думка, тим активніша наша уява». Підносячи роль уяви у сприйнятті реальності, Лессінг характерним чином заперечує англійський емпіризм: «Немає нічого більш оманливого, аніж загальні закони наших чуттів. Вони настільки топкі й заплутані, що навіть найретельніший аналіз навряд чи зможе відшукати їх нитку і простежити її звивистий шлях. Та навіть якби це вдалося, — яка з цього користь?»
У Лессінга багато взяли для своєї естетики Кант, зокрема про роль уяви; ранні романтики — про роль внутрішнього, духовного руху; веймарські класики — про духовну повноту існування людини як повернення до природи, але на новому, вищому рівні; і всі разом — ідею того, що людина має реалізувати своє високе життєве призначення, яке лежить у самій людині.
«Емілія Галотті». У трагедії «Емілія Галотті» (1772) — найдосконалішому творі Лессінга — розкриваються всі його естетичні настанови. В центрі твору — зображення долі знатної городянки, яка стала безпомічною жертвою зухвалої і грубої сваволі вельможі. Всі колізії п'єси формуються і розвиваються па наших очах без передісторії — від зародження до катастрофи (це відповідає принципам давньогрецької трагедії). Такі сценічно вагомі події, як викрадення Емілії з під вінця і вбивство її нареченого — графа Аппіані в день весілля, розгортаються в середині п'єси (про це ми дізнаємося з розповіді свідка, що також відповідає сценічним правилам у греків). Завдяки цін перипетії спрямовується у нове річище розвиток не тільки подій, а іі характерів, що дозволяє автору поставити героїв у подальшому перед проблемою морального вибору.
В першій половині п'єси сюжетно домінує камергер Марінеллі, людина жорстокого і прагматичного складу; всі ж інші персонажі, включаючи палкого і розпусного принца Гонзаго, виступають як пасивні фігури. Після вказаної перипетії всім героям належить сформувати своє ставлення до того, що відбулося: прийняти як належне і змиритися чи ні. І ось тут, ніби в новому світлі, розкриваються характери персонажів — на наших очах відбувається прозріння, перелом.
Естетика характеру як становлення. Лессінг вважав естетично повноцінним лише драматичний характер. Це не той узагальнений характер, що проявляється в буденній ситуації, коли всі сторони особистості співіснують у байдужій гармонії (такі характери Емілії Галотті і її батька — полковника Одоардо до викрадення Емілії), а той характер, який виковується в процесі життєвих змагань, коли людина потрапляє в екстремальну, не передбачену її офіційним статусом ситуацію. Саме тоді певні сутнісні сторони особистості «актуалізуються», самовиявляються для подолання зовнішньої перешкоди. Відбувається становлення характеру, часом у несподіваному для самого героя напрямку. В момент загибелі особистість не тільки самореалізується, але і самостворюється (постає в єдності родової сутності та індивідуального начала).
Емілія Галотті фактично знаходить себе як особистість, в усій повноті духовних сил, що дрімають у ній, в екстремальній ситуації моральної безвиході. Прохаючи батька вбити її, вона стає «врівень з долею» (Гегель) і постає як справжній герой. В античному розумінні герой — це людина, через вчинки якої наочно виявляють себе трансцендентні сили вищої необхідності, в даному випадку — принципи вищої моральності і духовності. В цьому аспекті зовсім не випадковим уявляється сюжетний зв'язок твору Лессінга з епізодом римської історії часів республіканських чеснот (за Тітом Лівієм), на який вказував сам автор.
Естетика характеру, що формується в екстремальній ситуації, захопила і штюрмерів — Ф. Шиллера («Підступність та кохання»), Й.В. Гете («Страждання юного Вертера»).
Штюрмерство. На початку 1770-х pp. серед талановитої студентської молоді ряду німецьких університетів почав ширитися мистецький рух за оновлення національного духовного життя. Безпосереднім поштовхом для загального оновлення стало завершення Семилітньої війни (1756—1763). Спираючись на ідеї найвищих моральних авторитетів у Німеччині — Г.Е. Лессінга і видавця часопису «Німецька хроніка» К.Ф.Д. Шубарта — рух обстоював духовну незалежність та громадянські права молодого німецького бюргерства, виступав проти деспотизму та безкарності князів, не приховував своєї палкої симпатії до республіканської Америки, де саме у ці роки йшла національно-визвольна війна; обстоював самостійний шлях розвитку німецької культури і не схвалював схиляння перед усім чужоземним; виступав проти церковного догматизму, що давно вже гальмував вільну філософську думку. Щодо цього рух штюрмерства відповідав основним тенденціям Просвітництва.
Письменники штюрмерства. Молодь Геттінгенського університету назвала себе «Поетами гаю» на честь оди «Гора і гай» патріотично і релігійно настроєного Ф.Г. Клоиштока. Поети друкувалися в «Геттінгенському альманасі муз». Це И.Г. Фосс (в майбутньому — знаменитий перекладач Гомера), Л. Гьольті, К.Ф. Крамер, И.М. Міллер, брати X. та Ф.Л. фон Штольберги, И.А. Леіізевіц, а також знаменитий засновник баладного жанру в Німеччині Г.А. Бюргер («Граф-розбійник», «Сон бідної Зусхен», «Дикий мисливець», «Ленора», 1773—1775). Розквіт їхньої співдружності припадає на 1772—1774 pp.