невебралка

Изучая в течение многих лет психофизиологические механизмы голоса человека, и в частности механизмы пения, мы пришли к следующему выводу: эмоция – это ключ, которым открываются не только эстетические чудеса певческого голоса, чарующие слушателя, но и технические способы их достижения, которые необходимы самому певцу для совершенствования вокальной техники. Только этим ключом вскрываются и активизируются самые глубокие эво- люционно-древние механизмы голоса человека, в значительной мере непроизвольные, которые обязательно должны быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каждом из нас, в нашей сильно рационализированной разговорной речи. Иными словами, эмоция в искусстве пения – это не только результат или феномен вокального искусства, но и инструмент, которым достигается чисто техническое совершенство голоса.

Этот вывод, обоснованный нами в ряде специальных работ и представляющий несомненный интерес для практики обучения пению, подсказывает нам как экспериментально-теоретические исследования, так и опыт выдающихся вокальных педагогов и певцов. В известной мере он касается и актерской речи.

Наконец, у нас есть основание считать, что средства музыкальной выразительности, точнее эмоциональности, инструментальной музыки также в значительной мере имеют общую природу со средствами эмоциональной выразительности речи и пения (Медушевский, 1976). Подтверждение такой точки зрения, кстати сказать, находим мы в высказываниях многих выдающихся деятелей музыкального искусства и в самом их творчестве (Асафьев, Мусоргский, Даргомыжский и другие).

Недаром поэтому язык музыки и пения – понятный всем на земле язык эмоций – звучит на всех международных фестивалях как язык, не знающий границ, содействуя взаимопониманию и дружбе между людьми.

11Резонанс как системообразующий фактор в пении1

Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом.

Дж. Барра

Недавно один творчески мыслящий певец и вокальный педагог позвонил мне и сказал: «Я несколько раз прочитал вашу книгу и сделал для себя, как мне кажется, важный вывод: только резонанс знает,

1Текст приводится по кн.: Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008. С. 412–424.

как привести в гармонию работу всех частей голосового аппарата в пении».

Золотые слова! Эта метафора – «резонанс знает» – выражает основную суть резонансной теории и техники пения. Резонанс не только «знает», но и заставляет мышцы делать то, что ему нужно. А в искусстве резонансного пения «резонансу нужно», чтобы его было больше.

11.1.«Проблема сороконожки»

Всамом деле, певческий голос – это результат скоординированной работы великого множества больших, средних, малых и совсем маленьких, как в гортани, мышц. Типичный подход к обучению певца состоит в том, чтобы так или иначе организовать работу всех этих многочисленных мышц, с целью получить нужный певческий звук. В книге С. Фучито о технике Карузо описана последовательность действий, которые совершал великий певец при пении. Попробуйте воспроизвести их и… вас постигнет разочарование. Нужного качества звука не получится (если, разумеется, вы уже не обладаете им). В чем же причина?

Визвестной притче о сороконожке она не смогла объяснить, как она передвигает каждую из сорока ног, а при попытке показать это на ходу, сбилась и упала. Столь же безнадежны попытки выстроить строгие алгоритмы последовательности работы и наших многочисленных мышечных групп в пении (а их сотни!) с целью добиться нужного качества певческого звука.

Не случайно поэтому вокальные педагоги нередко рекомендуют идти не от мышечных (например, дыхательных) движений к звуку, а наоборот – от звука, от качества голоса к дыханию. И это уже более обоснованная рекомендация, хотя и не вполне решающая проблему, как мы увидим ниже. А главное – вынужденная (сколько же существовало и существует споров о дыхании – как дышать?!)

Все в пении, конечно, делается мышцами.

Но еще И.М. Сеченов писал, что мышцы изначально как бы слепы и глухи, но они выучиваются у зрения и слуха, что и как им надо делать в том или ином случае. Ребенок тянется и достает игрушку под контролем зрения. Произносить звуки речи он выучивается под контролем слуха (рожденный глухим, остается немым, как известно).

Таким образом, при овладении речью, ведущим системообразующим фактором является слух. Именно слух организует и координирует работу всех многочисленных артикуляционных, дыхательных и гортанных мышц, т.е. организует слаженную систему

из множества целесообразно взаимодействующих между собой мышечных движений в процессе речеобразования (и пения, конечно!). Выучившись у слуха, эта мышечная система может работать в известной мере и самостоятельно, благодаря мышечной памяти. Мы можем, например, говорить и петь в шуме, не слыша себя, хотя речь и голос при этом существенно изменяются.

11.2. О двух системообразующих факторах в пении. Распределение их ролей

Обратимся к пению. Человек, обладающий элементарным музыкальным слухом, может интонировать мелодии на слова песни, даже не обладая певческим голосом, а как бы привычным ему речевым способом. Но таких дилетантских способностей для профессионального, да в общем-то и хорошего любительского, пения далеко не достаточно. Нужна сила голоса, особый певческий тембр, яркость, звонкость, полетность звука, овладение верхами и многое другое. И, все эти качества, т. е. высшее вокально-техническое совершенство, как мы уже знаем, дает певцу резонансная техника, которая основана на способности певца максимально использовать

резонансные свойства голосового аппарата для получения высоких эстетических качеств певческого голоса.

Поэтому в пении, кроме слуха и мышечного чувства, обеспечивающих слуходвигательные координации, огромная, в сущности – ведущая, системообразующая роль принадлежит резонансным, т.е. вибрационным ощущениям (вибрационному чувству). Вибрационное чувство – важнейшая часть в системе вокального слуха, регулирующего певческий процесс по принципу обратной связи (т.е. вибрационного самоконтроля).

Слух справедливо называют «судьей и совестью певческого голоса». Профессиональная точность интонации, ансамбль с партнерами, оркестром, динамические и музыкально-художественные нюансы исполнения – все «на совести» слуха! Но… резонансная техника хотя и отражается в акустике звука (и поэтому также может контролироваться слухом), тем не менее находится в основном под контролем вибрационного чувства. Почему?

Во-первых, слуховой контроль собственного голоса певца на сцене сильно затруднен музыкальным сопровождением (оркестр, хор, плохая акустика и др.), что заставляет его непроизвольно форсировать звук (эффект Ломбарда!) во вред резонансной технике. Во-вторых, певец вообще слышит тембр своего голоса иначе, чем посторонний слушатель, ввиду воздействия звуковых волн собственного голоса на слуховой (кортиев) орган через кост-

ную проводимость. Поэтому нередко певцу кажется, что его голос звучит хорошо, а в зале его слышно плохо, но бывает и наоборот: певцу кажется, что голос звучит слабо, а в зале – слышится хорошо.

Рене Флеминг: «Мы не слышим самих себя во время исполнения и целиком зависим от тех, кому можно доверять роль наших «внешних ушей» (Р. Флеминг. Внутренний голос. М., 2008).

Что же касается вибрационного чувства, то, во-первых, оно не подвержено влиянию факторов, искажающих слуховой самоконтроль, а во-вторых, вибрационное чувство – это единственный орган чувств, способный непосредственно контролировать активность резонансных процессов во всех воздухоносных полостях голосового тракта певца, т.е. обеспечивать, как мы уже знаем, индикаторную функцию резонаторов.

Резюмируя сказанное о «распределении ролей» между слухом

ивибрационным чувством, можно сказать так.

1 Системообразующими факторами в пении являются как слух, так и вибрационное чувство.

2Если музыкально-художественная исполнительская сторона пения «лежит на совести» слуха, то вокально-техническая сторона и именно резонанс, находится практически под контролем вибрационного чувства, при несомненном участии мышечного

чувства и мышечной памяти.

3Что касается мышечного чувства певца, то оно выучивается (по терминологии Сеченова) у слуха в основном по части музыкально-исполнительской стороны певческого процесса, а у вибрационного чувства – участию в контроле за резонансной техникой пения1.

Потеря вибрационной чувствительности равносильна потере певческого голоса. Доказательством этого служат проведенные Юссоном и Гардом опыты с анестезией вибрационных рецепторов твердого неба певца, приводящие к потере певческого тембра (Юссон, 1974) по причине утраты вибрационной чувствительности

исамоконтроля.

1 Уточним, что вибрационные и мышечные ощущения физиологически различаются по специфике (функциональным особенностям) нервных окончаний: мышечные рецепторы находятся в толще мышечной ткани, реагируют на сокращения мышечных волокон, т.е. на сравнительно медленно происходящие процессы, а вибрационные рецепторы, находящиеся в тканях кожных покровов

ислизистых оболочек, реагируют на быстрые переменные воздействия воздушного давления в резонаторах голосового аппарата, происходящие с частотой вибрации.

каждая из формант зависит не от одного какого-либо параметра ротоглоточного резонатора, а от разных его параметров: величины объема и формы, степени раскрытия и формы ротового отверстия, от акустического взаимодействия между ротовой и глоточной полостями, их взаимодействия с носовым резонатором и т.п. Таким образом, определенные изменения любого из этих параметров ротоглоточного резонатора могут быть скомпенсированы соответствующими изменениями других его параметров. Например, уменьшение объема ротовой полости, что приводит к повышению частоты форманты, может быть скомпенсировано уменьшением площади ротового отверстия, что понижает частоту формант. В результате форманты остаются в своей частотной области, характерной для каждого гласного.

Этот фонетический механизм получил название: акустический изоморфизм1 при артикуляционно-физиологическом полиморфизме (Л.Р. Зиндер).

Аналогичное явление мы наблюдаем и при овладении резонансной техникой пения. Максимальный или, по крайней мере, близкий к нему резонанс может быть достигнут достаточно разными артикуляционно-физиологическими механизмами настройки резонансной системы голосового аппарата.

Назовем этот механизм вокально-технологическим полиморфизмом, а более полно: резонансный изоморфизм (т. е. одинаково хороший резонанс) при вокально-технологическом полиморфизме (т.е. при определенных различиях в деталях вокальной техники). Указанный реально существующий механизм – одно из важнейших свидетельств системообразующей роли резонанса в пении.

Существование вокально-технологического полиморфизма не означает отрицание основных вокально-технических закономерностей и принципов резонансного пения. Они остаются незыблемыми, но проявляются с определенной вариативностью.

Учитывая, что при резонансном пении существуют особые условия и ограничения по сравнению с обычной речью, касающиеся тембра голоса (ВПФ и НПФ), а также особой организации резонансной и дыхательной систем, вокально-технологический полиморфизм в пении выражен в меньшей степени, чем в речи, но тем не менее проявляется в определенных пределах как неизбежное следствие принципа целостности и индивидуальности певца.

1Изоморфизм (от греч. isos – равный, одинаковый) – равенство, подобие форм ч.-л.

Примером идеального резонансного изоморфизма может служить пение Шаляпина. Все гласные, на всех нотах, включая самые высокие, во всех произведениях звучат у Шаляпина ровно, одинаково резонансно, с участием как грудного, так и верхних резонаторов. Это подтверждает и спектральный анализ его голоса – одинаково хорошо выраженные как ВПФ, так и НПФ и, как правило, превышающие уровень средних речевых формант.

И это при том, что голос Шаляпина обладает ни с кем не сравнимым гигантским диапазоном эмоциональной экспрессивности и соответственно разнообразием психологически точных (шаляпинских!) тембровых красок.

Понятно, что в этих условиях вокально-технологический полиморфизм (т. е. определенная вариативность работы дыхания, артикуляции) у Шаляпина был достаточно выражен, но на резонансных качествах его голоса это ни в коем случае не сказывалось. Резонансная техника (т. е. резонансный изоморфизм) была у Шаляпина под строжайшим постоянным контролем!

У певца, не владеющего резонансной техникой, вокальнотехнологический полиморфизм, во-первых, имеет значительно бóльшие амплитуды, а во-вторых, сопровождается столь же выраженным «резонансным полиморфизмом», т.е. «пестротой» гласных, неровностью регистров и другими недостатками вокальной техники, основная причина которых – использование преимущественно речевых механизмов голосообразования и слабая или не стабильная активность резонансной системы в связи с неразвитостью вибрационного самоконтроля.

В этой связи, в пении по сравнению с речью неизмеримо возрастает роль самоконтроля резонансной техники на основе резонансных, т.е. вибрационных ощущений как главнейшего системообразующего фактора певческого голосообразования.

Отсюда с позиций РТИП можно сделать три основных вывода:

1Хорошего резонанса можно достигнуть не одним каким-то строго определенным положением и действием артикуляцион-

ных органов и дыхательного аппарата, а в определенной степени различными их положениями и действиями, продиктованными доминирующим у певца системообразующим фактором. Это делает беспочвенными споры о том, как надо укладывать язык, раскрывать рот и т.п., включая и некоторые особенности дыхательных движений, ибо это и подскажет резонанс.

2При резонансном пении характер и степень выраженности во- кально-технологического полиморфизма определяется главным

системообразующим фактором – индикаторной функцией

резонаторов, т.е. обратными связями на основе вибрационной чувствительности.

3Вокально-технологический полиморфизм проявляется не только у одного и того же певца (в зависимости от характера исполняемых произведений, тесситурных и других особенностей), но даже в большей степени у разных певцов при сравнительном рассмотрении их вокальной техники.

Хорошая резонансная техника и, соответственно, одинаково яркие резонансные ощущения (т.е. резонансный изоморфизм) могут сопровождаться у разных певцов существенно различными мышечными ощущениями.

В практическом плане это диктует целесообразность при обучении резонансной технике идти не столько от мышечно-дви- гательных, сколько от вибрационных резонансных ощущений. И здесь принцип один: резонанса никогда не бывает много, его бывает только мало.

11.4.Резонанс и дыхание

Спозиций Резонансной теории искусства пения (РТИП) и системообразующей роли резонанса можно объяснить многие неясные и спорные положения вокальной педагогики, среди которых центральное место занимает проблема рационального певческого дыхания. Дискуссии по этому поводу не умолкают до настоящего времени (см. Андгуладзе, 2007; Киселев, 2007 и др.).

Тезис староитальянских педагогов «Искусство пения – это искусство дыхания», – принятый в вокальной педагогике как аксиома, тем не менее не раскрывает сущности певческого дыхания. Традиционно рекомендуемое нижнереберно-диафрагматическое дыхание обычно не сопровождается убедительным объяснением, для чего нужно именно такое дыхание. То же самое – термин опора дыхания и опора звука на дыхание. Требует также уточнения термин вдыхательная установка, обычно трактуемый как способ предохранения голосовых складок от излишнего напора воздуха из легких, что является далеко не полным его объяснением.

Ранее известные теории пения, методические руководства и сама вокально-педагогическая практика не дают ответы, почему необходимо использовать такое, а не какое-либо иное певческое дыхание. Отсюда, конечно и споры (вплоть до рекомендации «дышите, как хотите»).

Врамках РТИП все эти неясные термины и метафорические определения находят уже вполне понятные объяснения как средства улучшения резонансных свойств голосового аппарата, повышения активности резонансной системы в целом.

Объяснению этих неясных терминов и понятий фактически посвящена вся книга, как с точки зрения акустики и физиологии, так и психологии пения.

С позиций РТИП певческое дыхание не самоцель; оно целесообразно в той степени, в которой содействует резонансной технике, т. е. достижению максимального резонанса. И нецелесообразно, если этому не содействует. Поэтому целесообразное певческое дыхание – это резонирующее дыхание – важнейшее условие и отличительный признак резонансной техники пения мастеров. Достигается объединением аэродинамических (движение воздуха) и резонансных свойств дыхательного тракта (Дж. Лаури-Вольпи); пение при минимальном расходе воздуха и максимальном резонировании всего дыхательного тракта («Мой принцип: минимум дыхания – максимум резонанса»,– М.О. Рейзен). При этом у певца создается ощущение, что он выдыхает не воздух, а звук (И.И. Петров-Краузе), т.е. формируется «озвученное дыхание» (М. Мирзоева и др.), которое «должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге» (Дж. Барра).

11.5. «Его величество резонанс!»

Как показывает исторический опыт, всегда существовало великое множество весьма различных, нередко противоречащих друг другу, вокальных школ и направлений. В том числе существует немало певцов, поющих без всякого представления о резонаторах

ирезонансе. И это понятно, поскольку явление резонанса, как мы видим, достаточно сложное, особенно в голосовом аппарате певца,

исущность его далеко не всем ясна. Известно также, что есть немало вокалистов, использующих и пропагандирующих физиологически нецелесообразные и даже вредные приемы пения. Но, может быть, это не их вина, а их беда? Беда незнания того, что можно и нужно петь иначе. Справедливо по этому поводу сказал Р. Юссон: «Без вреда для голоса можно петь, используя любой тип вокальной техники, но при одном условии: петь не слишком высоко, не сильно, не долго

ине часто» (Husson, 1960).

Выдающиеся певцы, истинные мастера вокального искусства поют, как известно, и высоко, и сильно, и долго, и часто. Э. Шварцкопф, например, будучи на гастролях в нашей стране, пела в операх и концертах практически ежедневно, так как, по ее признанию, если она не поет хотя бы один день, то теряет вокальную форму. О том же говорят М. Баттистини, Е. Образцова, М. Кабалье и другие мастера. «Неумело поющие певцы должны беречь голос, а умело поющий певец должен петь как можно больше», – говорил мне в интервью Евгений Нестеренко (Нестеренко, 1994). А вот еще мнение: «Петь

против природы трудно – голос устает, а по природе – легко и голос не устает» (М.В. Шадрина, вокальный педагог). Заметим, что природа любого певческого голоса – это резонанс!

Так что же защищает голоса великих певцов от переутомления

ивреда? Ответ дан на страницах этой книги – это, конечно же, «ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО РЕЗОНАНС», как я говорю на лекциях, подчеркивая наиважнейшую роль резонанса в пении. Это резонансная техника пения. Об этом свидетельствуют яркие, образные высказывания мастеров вокального искусства, сами их великолепные голоса и научные исследования, которым посвящена эта книга.

Втеоретических трудах обычно говорится, что резонаторы человеческого голосового аппарата – слишком слабая система, чтобы существенно влиять на силу звука по причине значительных затуханий и поглощений акустической энергии в голосовом тракте. Мастера пения опровергают эти кабинетные представления, создавая путем объединения резонанса с дыханием и оптимального их согласовывания с вибратором (работой гортани) мощнейшую

исовершеннейшую акустическую систему, восхищающую к тому же и красотой звука. Сценическая и вокально-педагогическая практика мастеров в этом отношении идет пока что впереди научных теорий. Резонансная теория пения – это первая попытка приблизить наши теоретические представления к практике.

12Резонансная теория искусства пения. Эволюционно-исторические, психофизиологические и научнопрактические аспекты1

Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.

С. Н. Ржевкин2

1По материалам ст.: Морозов В. П. Резонансная теория голосообразования. Эво- люционно-исторические основы и практическое значение // Труды Первого Международного междисциплинарного Конгресса «Голос». М., 2007, с дополнениями.

2Сергей Николаевич Ржевкин – виднейший ученый-акустик, доктор физикоматематических наук, профессор, один из первоисследователей в нашей стране акустических основ речи, слуха и певческого голоса (Ржевкин, 1936, 1956 и др.).