невебралка

Таким образом, термин горловое пение связан, несомненно с тем, что гортань певца работает в чрезвычайно напряженном режиме постоянного изменения степени и характера этого напряжения с целью выделения различных высокочастотных обертонов основного низкого звука. При этом в процессе генерации звука включаются также и ложные голосовые складки, что накладывает дополнительную напряженность на работу дыхательного аппарата. В этом состоит основное отличие механизма горлового пения от академического, при котором гортань и дыхание певца работают (у лучших академических певцов, разумеется) в несравненно более щадящих, не напряженных условиях.

Впрочем, обратимся к известным мастерам академического пения, которые пропели на профессиональной оперной сцене по тридцать лет.

В. Атлантов: Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать. Критерий – легкость. Когда поешь правильно, тебе легко (цит. по: Морозов, 2008a, с. 458).

М. Рейзен: Не в горле, в резонаторе беру [ноту f1. – В. М.]. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны и басы. Это – искалеченные голоса! (Морозов, 2008a, с.446)1.

Комментарии к этим высказываниям выдающихся певцов как будто излишни. Одним словом, «Минздрав предупреждает!..».

* * *

Защита гортани от перегрузок, ведущих к потере эстетических качеств голоса и профессиональным болезням певцов, – актуальнейшая проблема для вокалистов всех без исключения жанров, так как сцена требует большой силы голоса. Практически все певцы, в том числе и тувинские, прибегают к помощи микрофона, который, к сожалению, нарушает естественность звука, вносит присущие любой электротехнике искажения, нетерпимые для слуха ценителей классического вокала.

1Цит. по звукозаписи беседы М.О. Рейзена с В.П. Морозовым и К. Карапетровым 21 апреля 1988 года. Впервые опубл. в кн.: Морозов В. П. Искусство резонансного пения (Морозов, 2002, с. 390).

Вэтой связи только академический певец выходит на сцену без микрофона, так как способен преодолеть даже фортиссимо оркестра из 120 музыкантов и озвучить огромные концертные залы до 10000 зрителей (например, Метрополитен Опера). При этом академический певец не напрягает гортань (см. высказывания

М.Рейзена, В. Атлантова и др.), поскольку владеет искусством резонансного пения, то есть использования резонансных свойств голосового аппарата для достижения большой силы, красоты тембра, полетности и неутомимости голоса, а также – защиты гортани

спомощью резонанса от перегрузок (согласно резонансной теории пения существует семь (!) видов такого рода защиты (Морозов, 2008a, § 7.3)).

Что касается тувинских певцов, то судя по литературным данным, и среди них имеются мастера, способные, по крайней мере, минимизировать неизбежное для горлового пения перенапряжение гортани (Кыргыс, 2002; Ооржак, 1995). Хочется пожелать всем представителям этого уникального народного жанра успехов в завоевании профессиональной сцены и сохранения здоровья.

Взаключение считаю своим долгом выразить благодарность доктору искусствоведения, профессору Наталье Николаевне Гиляровой за консультативную помощь и предоставление уникальных литературных источников и звукозаписей по проблеме тувинского народного пения.

14. Мастер-класс. Компьютерная диагностика вокальной одаренности1

Научно-методической основой проводимых мной мастер-клас- сов по компьютерной диагностике вокальной одаренности является монография автора «Искусство резонансного пения (2002, 2-е изд. 2008), посвященная экспериментально-теоретическому изучению техники пения мастеров вокального искусства (Ф. Шаляпина, С. Лемешева, И. Козловского, М. Рейзена, И. Петрова-Краузе, И. Архиповой, Е. Образцовой, Е. Нестеренко, И. Богачевой, В. Атлантова, П. Лисициана, Н. Гяурова, Э. Карузо, М. Каллас, П. Доминго, Л. Паваротти и мн. др.), а также анализу методов выдающихся вокальных педагогов (Ф. Ламперти, К. Эверарди, Дж. Барра и др.).

Проводимые автором мастер-классы включают предварительную теоретическую часть, в которой на примере компьютерного анализа голосов выдающихся мастеров вокального искусства (Ша-

1По материалам ст.: Морозов В.П. Компьютерная диагностика вокальной одаренности // Журн. Голос и речь. №1, 2010. С. 81–93.

ляпина и др.), поясняются для слушателей основные акустические, а также психофизиологические показатели вокальной одаренности. А во второй части производится компьютерная оценка вокальных способностей вокалистов разного уровня квалификации (в т. ч. и из присутствующих в зале).

Результаты компьютерного экспресс-анализа голоса любого певца отображаются для всеобщего обозрения на настенном экране с помощью мультимедиа-проектора и комментируются автором по соответствию или несоответствию свойствам голоса мастеров (соответствующего типа голоса).

14.1. Основные определения

Вокальную одаренность определим кратко как сочетание способностей певца, обуславливающих высокие эстетические качества голоса, достигаемые на основе резонансной техники пения, и музыкально художественное исполнительское мастерство.

Резонансная техника пения – это техника голосообразования с максимальным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата для достижения силы, легкости и полетности голоса, а также красоты тембра (более подробно см.: Морозов, 2008a, с. 18–19).

РТИП – резонансная теория искусства пения, объясняющая акустические, физиологические и психологические основы, а также практические пути овладения резонансной техникой пения.

Спектр звука – график зависимости амплитуды обертонов (гармоник спектра) от их частоты. Спектр – объективный эквивалент субъективного восприятия тембра голоса.

Основной тон голоса – наиболее низкая гармоника спектра голоса.

Форманты гласных – области усиленных резонаторами голосового тракта обертонов (гармоник спектра), определяющих фонетические качества и особенности тембра речевых и вокальных гласных.

Высокая певческая форманта (ВПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы (ок. 2400–3200 Гц, точнее re4 – mi4 в мужских голосах и fa4 – sol4 в женских), придающих голосу звонкость, громкость и полетность.

Низкая певческая форманта (НПФ) – группа усиленных резонаторами голосового аппарата певца низких обертонов в области sol1 – fa2 (ок. 400–700 Гц), придающих голосу силу, мягкость, массивность.

14.2. Проблема оценки вокальной одаренности

Каждый год Московская и другие консерватории страны прослушивают тысячи молодых вокалистов, стремящихся стать на путь профессионального обучения, но приемные комиссии отбирают лишь единицы. Это естественный процесс, характерный и для других вузов. Но не редки и трудности, возникающие уже в процессе обучения студента, когда вдруг обнаруживается, что у него нет достаточных профессиональных данных. Впрочем, это тоже проблема не только консерваторий, но и театральных вузов и многих других. Отсев студентов в процессе обучения всегда был, есть и будет. Вопрос в том, чем он вызван и как его избежать или, по крайней мере, минимизировать. Распространенное мнение на этот счет – виноват педагог. Увы, это бывает. Но дело не только в таланте педагога, а не меньше и в том, кого мы взяли обучать пению. Правильный ли сделан выбор? Не приняли ли мало одаренного студента, показавшегося на экзаменах перспективным?

Но у приемной комиссии слишком мало времени, чтобы за считанные минуты прослушивания каждого из ста абитуриентов (примерно столько претендентов допускается на первый тур приемных экзаменов в Московской консерватории), чтобы принять вполне уверенное решение о перспективности молодого певца. Конечно, бывают вокальные таланты, которые буквально с первого взгляда (или в данном случае, звука) не оставляют сомнений в истинности дарования. Однако нередки и переоценки потенциальных способностей абитуриентов к профессиональному творческому развитию. «Мы ошибаемся чуть ли не в 50% случаев»,– считал один из авторитетных вокальных педагогов московской консерватории, профессор Г.Н. Тиц.

Существующую проблему хорошо сформулировал известный театральный режиссер Г. А. Товстногов: «Нам на помощь должна прийти наука».

14.3. Новый комплексный метод диагностики вокальной одаренности

Один из основных путей практического применения научных знаний о певческом голосе в вокальной педагогике – это использование их в целях совершенствования методов профотбора, т.е. оценки вокальной одаренности молодых певцов, а также ее развития в процессе обучения вокальному искусству. Этим целям служит разработанный автором на основе резонансной теории искусства пения новый комплексный метод диагностики вокальной одаренности, который мыслится не как противопоставление методам, вырабо-

танным вокальной педагогикой, но как существенное объективное дополнение к имеющимся традиционным способам.

Критерии приемных экзаменов в консерваторию давно сформировались. Прежде всего нужен вокальный инструмент – голос (сила, диапазон, тембр), а также музыкальный слух, артистичность, внешность, возраст (не слишком «запоздалый») и т.п. Но обратимся к голосу как основе певческой одаренности.

Современные компьютерные исследования позволяют определить в голосе певца множество деталей, как воспринимаемых на слух, так и трудно воспринимаемых или вообще не определяемых на слух, но в то же время имеющих самое непосредственное отношение к оценке вокальной одаренности певца. Критерии эти выделены мною в ходе уже более чем 50-летних исследований певческого голоса выдающихся мастеров вокального искусства

ипрежде всего Ф. И. Шаляпина, а также сравнения акустических свойств голоса мастеров с голосами рядовых певцов разных профессиональных уровней, типов, разного возраста и состояния здоровья голосового аппарата и т.п.

Все это и легло в основу разработанного автором нового комплексного метода «Диагностика вокальной одаренности», включающего как многие акустические критерии, так и физиологические, психофизиологические, психоакустические, чисто психологические

идр. показатели (Морозов, 2008a).

14.4. Особенности спектра голоса как диагностический показатель

Приведем несколько показателей, имеющих важное диагностическое значение.

На рисунке 1 изображены спектры голоса отдельных гласных Шаляпина А, Е, И, О, У, выделенные из разных слов текста «Дубинушки» на ноте do1. К сожалению, спектры его голоса в «Дубинушке» в области ВПФ занижены по амплитуде (см. рисунок 1), вследствие несовершенной грамзаписи того времени (1913 г. и ранее) и, возможно, позднейшей перезаписи. Тем не менее, именно в «Дубинушке», благодаря куплетному строю и особенностям текста оказалось возможным выделить не по одной, а даже по три каждой из гласных (т.е. всего 15 спектров), что дает статистически более достоверное представление о формантной структуре голоса Шаляпина на разных гласных.

Необходимо при этом учесть, что гласные эти спеты Шаляпиным не в изолированном виде, а в разных по эмоционально-эсте- тическому содержанию словах песни, и потому с различающейся силой, тембром и т.п. Тем не менее (взгляните на рисунок 1), они

выглядят удивительно сходными по акустической структуре, как бы одинаковыми, и это на слух воспринимается как тембровая ровность вокальных гласных (столь милая сердцу вокальных педагогов, да и знатоков вокала тоже). Но вместе с тем эта ровность гласных сочетается у Шаляпина с четкой их фонетической различимостью, безупречной дикцией и орфоэпией.

Такая приятная на глаз и слух ровность вокальных гласных Шаляпина в свете РТИП обусловлена стабильностью работы его голосового аппарата на разных гласных, артикуляторной системы

Рис. 1. Ф. Шаляпин, «Дубинушка». Компьютерные спектры гласных А, Е, И, О, У (по три раза каждая), выделенные из разных слов в разных куплетах песни, нота do1.

По горизонтали. Шкала частоты гармоник спектра (обертонов) в килогерцах (кГц) от 0,1 до 10 кГц в логарифмическом масштабе, соответствующая звуковысотным значениям схематически изображенной в низу клавиатуры рояля от Sib контроктавы (0,0583 кГц) до mi шестой октавы (9,956 кГц).

По вертикали. Шкала относительного уровня гармоник спектра в децибелах (дБ), относительно наиболее сильно выраженной гармоники (в данном случае вторая гармоника соответствует частоте НПФ).

Несмотря на то, что ВПФ Шаляпина явно снижена несовершенством техники записи того времени, спектры всех гласных выглядят весьма сходными и на слух воспринимаются тембрально (академически) ровными, сохраняя при этом и безупречно чистую разборчивость (дикцию) и орфоэпию.

Рис. 2. Спектры голоса непрофессионального певца М. З. (высокий бас). Гласные А, Е, И, О, У, нота la-бемоль. Обозначения те же, что и на рисунке 1.

Можно видеть, что по сравнению со спектрами голоса Шаляпина спектры непрофессионального певца сильно отличаются между собой на разных гласных. Едва намечаемая область ВПФ (указана стрелкой), во-первых, сильно варьируется по уровню и не выделяется сколько-нибудь заметно среди других гармоник спектра, а во-вторых – сильно сдвинута в высокочастотную зону спектра (≈2800 Гц), что не характерно для низкого певческого голоса и вызвано скорее всего приобретенной певцом неверной манерой пения с чрезмерно напряженной (жесткой) гортанью.

и, естественно, стабильностью надгортанного резонатора, формирующего ВПФ (см. § 3.3 кн. Искусство резонансного пения). Таким образом, Шаляпин действительно владел резонансной техникой пения, о чем писал выдающийся итальянский певец Дж. Лаури Вольпи (1972). И конечно же резонансная техника Шаляпина – это результат надежной диафрагматической опоры звука, усвоенной Шаляпиным еще со времен занятий с его первым учителем Усатовым и закрепленной в процессе многолетней оперно-концертной деятельности на профессиональной сцене, где без такого рода опоры, диафрагматической, повторяю, стабилизирующей гортань и придающей необходимые певческие качества голосовому аппарату (см.: Ламперти, 1913), любому певцу и одного дня не продержаться (см. гл. 4).

Теперь обратимся к рисунку 2, на котором представлены все пять гласных А, Е, И, О, У, спетых непрофессиональным певцом (высокий бас) на одной ноте (la-бемоль). Сразу бросаются в глаза весьма существенные различия в акустической структуре этих гласных.

Ина слух они, конечно же, звучат не как ровные вокальные гласные,

аскорее как протяжные, хотя и несколько сомбрированные, но все же речевые гласные. Область ВПФ (указана стрелкой) едва намечается и не выделяется, как у Шаляпина, в единый усиленный комплекс обертонов. Спектральные максимумы, постепенно понижающиеся к высоким частотам, расположены в разных частотных областях.

Все это говорит о значительной вариабельности работы артикуляторного аппарата певца, нестабильности надгортанного резонатора, формирующего в данном случае высокочастотные компоненты спектра, значительно различающиеся по частоте и амплитуде.

Вцелом голос данного певца, хотя и имеет определенные тембровые достоинства, не является профессионально певческим. Это заключение можно сделать, даже не слушая певца, только на основании рассмотрения его спектров и, конечно же, компьютерного анализа многих дополнительных деталей, которые используются нами в вокально-диагностических целях.

Рассмотрим еще один важный вокально-диагностический показатель. Сравним для этого интегральный спектр (усредненный) всех гласных абитуриента консерватории П. У. с интегральным спектром всех гласных Шаляпина, выделенных из «Легенды о двенадцати разбойниках» (рисунок 3). Спектры показывают три основных отличия голоса данного непрофессионального певца (низкий голос) от голоса Шаляпина. Во-первых, ВПФ абитуриента имеет намного более низкий уровень: 12,1%, а у Шаляпина 35,7%. Это объясняет более глухой, не звонкий оттенок тембра голоса абитуриента. Во-вторых, вершина ВПФ у абитуриента (указана стрелкой) лежит в значительно более высокой области (31098 Гц), чем у Шаляпина (2588,8 Гц). Столь высокое расположение ВПФ не характерно ни для одного типа профессионального мужского голоса. Вероятнее всего, это вызвано неестественной манерой пения, перенапряжением гортанных мышц, что отражается в напряженном звучании голоса. В-третьих,

уабитуриента по сравнению с Шаляпиным сильно доминирует речевая форманта в области около 1 кГц, что приводит к речеподобному, «белому» оттенку тембра голоса. К НПФ абитуриента П. У. «претензий нет»; она достаточно выражена и находится в своей зоне (около 410 Гц). Данный абитуриент не был принят комиссией в число студентов консерватории (однако занятия под руководством опытного педагога, насколько мне известно, позволили ему в дальнейшем достигнуть определенных успехов).

Рис. 3. Сопоставление интегральных спектров гласных А, Е, И, О, У Шаляпина (1), выделенных из «Легенды о 12 разбойниках», нота la-bemol и тех же гласных на той же ноте абитуриента-вокалиста консерватории П. У. (2). Спектры показывают три основных отличия голоса данного непрофессионального певца (низкий голос) от голоса Шаляпина (см. в тексте)

14.5. Диагностическая роль вибрато голоса

Важным диагностическим показателем является характер вибрато певческого голоса. На слух вибрато голоса ощущается как ритмические пульсации звука, происходящие с частотой около 6–7 Гц. Любопытно, что эта частота пульсаций вибрато является для слуха наиболее благозвучной, поскольку более редкие пульсации (3–4 Гц) субъективно воспринимаются слушателями уже как качание звука, а более частые (8–9 Гц) – как горошек или барашек в голосе.

Считается, что вибрато воспринимается слушателем как тембровая особенность звука (Теплов, 1947) и сильно влияет на эстетическую оценку звука. Звук без вибрато слушатели характеризуют как прямой или тупой, безжизненный и пр., в то время как звук с вибрато – живой, приятный, полетный, ласковый и т.п. Вибрато является одним из важных средств эмоциональной выразительности пения (см. об этом ниже). Вибрато – важный атрибут не только художественного пения, но и музыкального исполнительства: скрипка, виолончель, духовые инструменты и др. (Володин, 1972). С акустической точки зрения, вибрато представляет собой модуляцию основных параметров звука – частоты основного тона, амплитуды и спектра,– происходящую с частотой вибрато (Морозов, 1977).

Важной особенностью вибрато мастеров вокального искусства является хорошая периодичность (ритмичность) вибрато. У про-

Рис. 4. Компьютерная сонограмма голоса Ф. Шаляпина. «Дубинушка», начало фразы «Много песен слыхал я в родной стороне…». Вверху – динамика уровня силы голоса во времени (дБ). Внизу: По вертикали – частота гармоник спектра голоса. По горизонтали – время (с), синхронно для верхней и нижней части сонограммы.

Можно видеть, что вибрато голоса выражается в периодическом изменении (модуляции) как силы голоса (верхний график), так и частоты основного тона и всех гармоник (обертонов) с периодичностью ок. 6 кол./сек. Для голоса Шаляпина и других мастеров вокального искусства характерна четкая ритмичность частотных модуляций вибрато, что на слух воспринимается как интонационно четкое звучание голоса.

фессиональных певцов можно наблюдать отступление от синусоидальной формы вибрато, однако без нарушения этого основного правила – четкой ритмичности вибрато (рисунок 4). Для неквалифицированных вокалистов характерен аритмичный и подчас довольно хаотический характер кривой вибрато, что на слух воспринимается как неустойчивость, неуверенность звука (рисунок 5). Таким образом, характер вибрато – важнейший показатель совершенства вокальной техники.

Пример несовершенного вибрато приведен на рисунке 5 (непрофессиональный голос).

Причина отмеченной ритмической неустойчивости вибрато непрофессиональной певицы – несовершенство вокальной техники, невладение певицей резонансными механизмами образования вибрато, а также отсутствие хорошей диафрагматической опоры звука, придающей гортани необходимое певческое состояние – эластическую ненапряженную упругость, как это неоднократно подчеркивал