Б

Видатні українські викладачі – знавці української пісні

агато хто з викладачів були високоосвіченими людьми, знавцями української пісні,гарними виконавцями. Так, І.Нечуй-Левицький, діяльність якого була пов'язана з Київською академією, любив і знав українську пісню, добре грав на роялі. Г.Квітка-Основ'яненко, який співпрацював із Харківським університетом, був відомим дослідником музичного фольклору. Перший ректор Київського університету М. Максимович — учений широкого діапазону – вважав музику дієвим засобом вираження почуттів і думок, був автором блискучих музично-критичних нарисів. Сотні українських пісень записав і пропагував М. Костомаров, який очолював кафедру історії в Київському університеті. Талановитим піаністом, аранжувальником народних пісень був О. Маркевич — студент, а потім викладач Київського університету.

О

Новаторська музично-педагогічна діяльність українських композиторів

тже, можна стверджувати, що саме в цю добу в Україні остаточно формуються традиції духовного розвитку особистості засобами музики. Про це свідчать і тогочасні педагогічні праці з питань музичної освіти. Однією з перших була "Теорія музики" Густава Гессаде-Кальве, видана в 1818р. у Харкові. Мета автора — дати всім можливість краще зрозуміти музику, здійснювати "виховання сердець юнацтва".

Саме на цих ідеях сформувалися педагогічні погляди і практична діяльність видатних українських композиторів — В. Барвинського, І. Воробкевича (Данила Млака), Ф.Колесси, М.Леонтовича, М. Лисенка, С. Людкевича, Д.Січинського, Я.Степового, К.Стеценка та багатьох інших. Їхній внесок в організацію музичної освіти сприяв плідному розвитку національної педагогіки мистецтва. Ґрунтуючись на попередніх здобутках, зокрема досвіді Києво-Могилянської академії, вони розвинули їх далі. Це стосувалося й способів використання музики з метою формування особистості та професійної підготовки вчителя.

Спільність позицій українських композиторів проявлялась у визнанні загальнодоступного і виховного характеру навчання музики, її значення для гуманітарної освіти. Так, своєю творчою, організаційною та педагогічною діяльністю, зокрема створенням у Києві Музично-драматичної школи, заклав фундамент для підготовки музично-педагогічних кадрів в Україні М.Лисенко. Щедрою була й педагогічна спадщина К.Стеценка, який обстоював принцип взаємозв'язку музики з ком­плексом мистецтв. Він обґрунтував важливість доповнення слухових вражень у процесі сприйняття музики іншими сенсорними відчуттями, вважаючи, що знання, здобуті лише на основі слухових уявлень, є абстрактними.

Ця теорія була розвинена в діяльності М.Леонтовича, котрий висував ідею поєднання кольорів зі звучанням музичного твору як однієї з найважливіших умов цілісного сприйняття художнього образу. З цією метою він розробив власну систему показу мистецького матеріалу, що ґрунтувався на співвідношенні світлотіней і кольорів із музичними звуками. Він підкреслював, що кожен педагог мусить викладати музику в контексті інших наукових і художніх знань. Сам М.Леонтович, працюючи вчителем музики, постійно поповнював свої знання у царині філософії, математики, географії, історії, літератури, малярства, скульптури, архітектури і наголошував на важливості комплексного застосування цих дисциплін у процесі навчання і виховання учнівської молоді.

V період – Становлення національної системи освіти

Уроки слухання музики Б. Яворського * Музично-педагогічна діяльність В. та С. Шацьких * Музично-педагогічні пошуки Б. Асаф’єва* Нове розуміння уроку музики * Негативні наслідки застосування комплексно-проектного методу *

Наступний, п'ятий період починається з 1905 року, коли відбулася російська революція, яка дала змогу українцям організаційно об'єднуватись. Це період становлення національної системи освіти й виховання, внесення національного компонента в структуру педагогічної науки [48].

Початок XX ст. — один з найбільших сплесків самоусвідомлення нації, розвитку суспільних наук, публіцистики, мистецтва та педагогічної думки. С.Русова, Я.Чепіга, С.Черкасенко, І.Огієнко, В.Дурдуківський розвивали ідеї та положення попереднього періоду, але тепер як магістральний напрям педагогічної думки.

Національна парадигма стала теоретичною і практичною підвалиною діяльності нової школи разом із парадигмою трудової школи, яка започатковувала свою роботу в руслі реформаторської зарубіжної педагогіки, орієнтованої на вільне виховання. Цей короткочасний період закінчився остаточною перемогою Радянської влади у 1920 році.

Як зазначає Т.Тюльпа [52], численні концепції естетичного виховання того часу грунтувалися на наукових досягненнях біогенетики (В.Кащенко, І.Сікорський, Я.Чепіга, Є.Яновська та ін.), рефлексології (С.Городинська, О.Дернова, В.Диканська та ін.), соціоцентризму (М.Йорданський, А.Макаренко, О.Пінкевич, В.Шульгін та ін.). Учені ставили в центрі своїх наукових розробок проблему естетичного виховання дитини на основі творчої діяльності в процесі взаємодії з навколишнім середовищем.

Вивчення державних програмних документів, в тому числі програми з образотворчого мистецтва та музики за 20-30рр. доводить, як зазначає Т.Тюльпа, що проблема добору змісту естетичного виховання учнів була предметом пильної уваги. Шкільна практика виховної роботи вимагала детального відбору змісту естетичного виховання, який відповідав би складним завданням сучасності.

У

Уроки слухання музики

Б. Яворського

Московській народній консерваторії вперше було введено предмет “слухання музики”. Його зміст розробляв видатний музикант та вчений Б.Яворський

[58], захоплений на той час ідеями масового музичного виховання. Розвиваючи творче сприйняття музики, він вбачав основне завдання занять у формуванні музичної культури молоді. Свою діяльність Б.Яворський продовжив у Київській народній консерваторії, яку очолив у 1917 році. На курсах загальної та спеціальної музичної освіти, які було створено на базі загальноосвітніх шкіл та самодіяльних гуртків, навчалися діти від 6 до 16 років. У народній консерваторії також підвищували свою музичну кваліфікацію педагоги та музиканти.

У роботі з дітьми Б.Яворський ставив завдання розвитку музичного сприйняття, засвоєння закономірностей музичної мови і формування творчих здібностей. Використовуючи художньо-ціннісні твори, які викликали яскраві емоційні переживання, Б.Яворський творчо підходив до вирішення поставлених завдань, що проявлялося, насамперед, у змісті та різній побудові занять.

Для гармонійного розвитку музичних здібностей Б.Яворський включав у побудову уроку різні види діяльності: слухання музики, спів, рухи. Коли діти набували певного музичного досвіду, він будував урок на детальному вивченні одного твору, привертаючи увагу до виразних деталей, або вивчав один засіб музичної виразності, пропонуючи учням прослухати декілька творів, в яких він проявляється яскравіше. Для закріплення набутих музичних знань він вміло використовував інші види музичної діяльності (спів, рухи, музичну творчість).

Твори, які глибоко впливали на учнів, були матеріалом для подальшого аналізу. Теми їх проспівували та записували, деякі твори інсценували. Свої музичні враження учні передавали в малюнках, літературній творчості.

В яскравій педагогічній діяльності Б.Яворського приваблювало неординарне вирішення поставлених завдань, оптимальне розкриття можливостей учнів, розвиток їхніх творчих здібностей. На жаль, Б.Яворський не видав жодної статті, яка б розкривала його методику. Тільки з небагатьох публікацій спогадів його учнів ми можемо в загальних рисах дізнатися про плідну діяльність талановитого музиканта-педагога.