32) Русский балет и русский народный театр.

БАЛЕТ

Русский балетный театр возник во 2-й пол. 17 в. при царе Алексее Михайловиче, как придворное искусство. Интерес к профессиональному театру зародился, когда расширились культурные связи России. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец и пантомима доступны широкому зрителю. Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике. В 1738 открылась Петербургская балетная. Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы. В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические. В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам. Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику. Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха. В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров. На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов, С.И.Давыдов, К.А.Кавос, Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850). Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло. Он ставил анакреонтические балеты, а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность. После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов. Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете.

В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки (1847–1930), Пьерина Леньяни (1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусом и итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность.

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева. На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель.

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т.Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

ТЕАТР

В свое время Белинский, выражая мечты и чаяния передовых людей 19 века, говорил: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр! В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоки и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев… видеть биение пульса ее могучей жизни». Эта мечта знаменитого критика была осуществлена деятельной и кропотливой работой талантливых актеров и драматургов Мочалова, Щепкина, Грибоедова, Гоголя, Островского и других, которые своим самоотверженным трудом внесли бесценный вклад в создание русского национального театра, каким подлинно стал Малый театр в 19 веке. В ту далекую эпоху, рассматриваемую в моем докладе, Малый театр играл очень высокую просветительскую, культурную и общественную роль, являлся наряду с Московским университетом широкой и открытой кафедрой для проповедования передовых идеалов и чаяний в русском обществе. Фактически, можно с полным правом сказать, что Малый театр, обладая богатейшими возможностями влияния на общество и, прежде всего, на молодое поколение, был признанным и притягательным центром общественной жизни в России тех лет. Ярким и убедительным доказательством всего выше сказанного является весьма успешная борьба актеров с реакционной дирекцией императорских театров за право на подлинно высокое искусство, жизненно важные произведения драматургии, за репертуар, отвечающий духовным запросам передовых слоев общества. Великие артисты Малого театра были людьми свободолюбивых, демократических воззрений, радели за просвещение и воспитание общества, воспринимали свою игру как гражданское служение. И конечно, они были истинными энтузиастами своего дела, патриотами, переживающими за судьбу родного театра и отдающими ему все свои лучшие силы.

Я считаю, что и в наше время Малый театр продолжает свою высокую просветительскую миссию. Хотя его уже не называют вторым университетом Москвы и его общественная роль потеряла свою актуальность по сравнению с эпохой Щепкина и Мочалина, театр по-прежнему является важнейшим средством воспитания общества, определяет культурное и нравственное развитие современной публики, с честью продолжая дело его великих основателей. И сегодня Дом Островского бережно хранит свои классические традиции, чувствует большую ответственность перед своим героическим прошлым, но в то же время стремится идти в ногу с новым веком, прокладывать успешные творческие пути в будущее. Подлинно народные истоки искусства Малого театра позволяют ему всегда сохранять неувядаемую силу и красоту молодости.