[Править]Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соответственно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением»^[25]; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности. Вместе с тем Брехт считал, что в эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала^[62].

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер — декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме — или, как например в «Карьере Артуро Уи», выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски — именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани» Шен Те превращается в Шуи Та^[63].

[Править]Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до 1928 года Брехт сочинял её сам^[64]. Открытие роли музыки в драматическом спектакле — не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля — принадлежит руководителям Художественного театра: впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки» в 1898 году^[65]. «Открытие, — пишет Н. Таршис, — было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань»^[65]. В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «настроение», как чаще говорили в то время, — чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля^[66], хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка — пошлая, кабацкая — могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонастроениям героев^[67]. В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт^[65].

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства^[68]. «Музыка, — писал Брехт ещё в 1930 году, — важнейший элемент целого»^[69]. Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в «эпическом театре» должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию^[69]. С помощью музыки, в первую очередь зонгов, которые у Брехта были и средством эпизации драматического действия, как античный хор, и создавали более широкий фон для локального сюжета пьесы или дополнительный «эффект очуждения» — намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занёсшийся в отвлеченные сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их^[68], в «эпическом театре» анализировался и оценивался существующий порядок вещей. Но одновременно, представляя голос автора или театра, музыка становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего^[70], и сколько ни подчёркивал Брехт в своих теоретических статьях вставной характер музыкальных фрагментов, на деле, в спектаклях театра «Берлинер ансамбль», они органично встраивались в ткань если не действия как такового, то спектакля, не только не нарушая его целостности, но нередко и образуя её^[70].