[Править]«Интеллектуальный театр» Брехта

Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок^[82][83][84]. Когда теория облекается в слова, отмечал в своё время Питер Брук, начинаются недоразумения, и постановки пьес Брехта, основанные на его теоретических эссе, могут отличаться брехтовской экономичностью, но сильно недотягивают до авторских по богатству чувства и мысли^[8].

Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии, и в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, как например в спектакле «Кавказский меловой круг», где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых людей содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик — все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мертво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, — рот этот как бы цель, все же прочее в нём средство»^[85].

Станиславский, ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Он идёт от актёра. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей... —Б. Брехт[86].

В хрестоматии вошла сцена облачения папы из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилею, поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение — не для Брехта: «Вначале, — рассказывал Ю. Юзовский, — папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, — стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова»^[87].

Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» — конфликт не научный, а, например, политический^[88][89] — к такой многозначности Брехт сам стремился; но он не допускал толкований в области конечных выводов, и когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интересах науки, существенно переработал пьесу^[90]; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде, если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал^[75]. Но как пьесы Брехта, в которых часто отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи» предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки^[91]. Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные^[7][25].

Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли^[92]. Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнитель этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол^[93]. Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, — рассказывал Брехт, — он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“»^[93].

Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром^[30]; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта — полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, как личность, изначально была заложена в теорию «эпического театра», предполагавшего актёра мыслящего^[84]. Чем лучше актёр понимает свою задачу на всех уровнях, уточнял последователь Брехта Питер Брук, тем скорее он найдёт верный тон исполнения; для понимания задачи, в свою очередь, необходимо, чтобы актёр ощутил проблему, поднятую пьесой, как личную, — только в этом случае появляется потребность поделиться своими заботами со зрителем. Именно эта потребность и подсказывает ему необходимые средства: контакт с публикой требует абсолютной ясности выражения мысли^[94]. «Если, следя за крушением старой Кураж, — писал Е. Сурков, — или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…»^[84].