[Править]«Эпический театр» в России

В 1930 году Александр Таиров по рекомендации наркома просвещения А. В. Луначарского, видевшего пьесу в Берлине^[118], поставил в своём Камерном театре «Трёхгрошовую оперу», — эта первая постановка пьесы Брехта в России долгие годы оставалась единственной: начавшаяся во второй половине 30-х борьба с «формализмом» исключила его из репертуара советских театров, и вплоть до середины 50-х годов его пьесы на русский язык не переводились. Ю. Юзовский рассказывал, как весной 1956 года Брехт прислал ему ящик с пьесами, книгами, литературой о нём и с письмом, предлагавшим со всем этим ознакомиться, поскольку в СССР с этим мало знакомы^[119]. С. Апт, Л. Копелев и сам Ю. Юзовский тогда же занялись переводами, однотомник пьес Брехта, приуроченный к гастролям «Берлинер ансамбль», вышел уже в 1956 году^[120], однако найти режиссёров, готовых эти пьесы поставить, оказалось нелегко^[121].

Весной 1957 года, уже без Брехта, «Берлинер ансамбль», успевший покорить Англию, Францию и Западную Германию, прибыл в СССР, привёз «Мамашу Кураж», «Кавказский меловой круг» и последний спектакль Брехта, завершённый Э. Энгелем, — «Жизнь Галилея». Театр приехал в не самое удачное время, когда в Москве антитеатральность, как понимал её ефремовский «Современник», была главным лозунгом дня^[122], и впечатления оказались очень разными — от безоговорочного и восторженного приятия до принципиального отторжения^[123][124]. «Немецкий автор, — пишет А. Смелянский, — был под сильным подозрением и „слева“ и „справа“. Одних смущала его открытая политическая ангажированность, других — рассудочность: на место знакомого „переживания“, полного погружения актёра в образ, как требовалось по канону Станиславского, предлагалось какое-то остранение, выход актёра из образа и даже возможность прямого общения этого актёра с залом…»^[122]. Даже такой поклонник Брехта, как Ю. Юзовский, принимая его театр и понимая стремление драматурга апеллировать к разуму, всё же считал, что чувства он опасается сверх меры: «Брехт, подтвердивший свою теорию созданием целой драматургии и театра, до такой степени утвердил в них права разума, занимающего там воистину ключевую позицию, что ему, на наш взгляд, нечего опасаться, если зритель в самом деле „расчувствуется“»^[125].

Эти разные впечатления тем не менее для всех оказались незабываемыми, и сами гастроли, помимо прочего, будили память: на спектаклях «Берлинер ансамбль» зрители со стажем вспоминали и Вс. Мейерхольда, и Е. Вахтангова, — эти гастроли, пишет Н. Таршис, стали для российского театра своего рода передаточным звеном, эстафетой завоеваний отечественной сцены 20-х годов^[126]. Ещё важнее оказалось другое: москвичей поразило то, что свой метод немецкие актёры объясняли стремлением «противостоять силами искусства тому мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»^[122]. Но это откровение настоящие всходы дало позже.

Евгений Лебедев в роли Артуро Уи.Большой драматический театр, 1963 год

В конце 50-х — начале 60-х годов увлечение Брехтом было налицо: даже бесконечно далёкий от его эстетики Анатолий Эфрос поставил в 1959 году «Сны Симоны Машар». Гастроли «Берлинер ансамбль» возродили, помимо прочего, вкус к активному участию музыки в драматическом спектакле, будили режиссёрскую и композиторскую фантазию^[74]; появившийся на российской сцене актёр в чёрном трико и почти непременно с гитарой также был, по словам критика, наивным напоминанием о гастролях берлинского театра — «о насущной условности театра, знаком театральности, равной гражданственности»^[126]. Однако приживался Брехт в России тяжело: в лучшем случае его пьесы ставили в традициях русского психологического театра, и тогда могли получаться спектакли по-своему замечательные (как, например, «Мамаша Кураж» в Театре им. В. Маяковского, с Ю. Глизер в главной роли^[75]), но никакого отношения к «эпическому театру» не имевшие; в худшем их ставили, слишком примитивно толкуя принципы «эпического театра», в частности, понимая брехтовское дистанцирование как превращение актёра в «докладчика от образа», как простую подмену сценического характера личностью актёра^[79].

Георгий Товстоногов в 1963 году для постановки «Карьеры Артуро Уи» в Большом драматическом театре предпочёл пригласить польского режиссёра Эрвина Аксера, годом раньше поставившего превосходный спектакль вваршавском «Вспулчесны»^[89]. В этом спектакле, высоко оценённом и зрителями, и критиками, главную роль исполнял Евгений Лебедев, игравший на сцене БДТ Рогожина в «Идиоте» и Монахова в горьковских «Варварах» в лучших традициях «психологического» театра и на удивление органично вписавшийся в эстетику Брехта^[127]. «Отношение к образу» здесь постоянно присутствовало в самом образе, ставшем одним из самых ярких созданий актёра: в начале весь обвислый, перекошенный, больше похожий, по словам критика, на обглоданного, шелудивого пса, при этом пса злобного, грызущего свою шляпу в бессильной ярости, по мере продвижения он приобретал некоторую респектабельность и в этой респектабельности становился ещё страшнее^[128]. «За его Артуро Уи, — писала И. Соловьёва, — не встаёт реальность плоти такого-то разорившегося лавочника с такой-то штрассе, реальность плоти служащего имярек, изнемогающего от своей социальной неполноценности… Можно сказать, что за работой Лебедева, по принципу типизации похожей… на античную маску или на гротеск тряпичных вечных образов кукольного театра, стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы. Персонаж чрезвычаен, его конкретность в исключительности, процессы же, за ним открывающиеся зрителю, им типизированные, осмысливаются нами в своих самых общих и объективных чертах»^[129].

Это был первый на российской сцене действительно брехтовский спектакль. Но в это самое время в недрах Щукинского училища рождался новый театр, и рождался в истинно брехтовском спектакле «Добрый человек из Сезуана»^[130].