[Править]«Плодотворный принцип с широким диапазоном применения»

«Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой». «Характер, перевоплощение Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения дает возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное». —Г. Товстоногов[145][146].

Если любимовская «Таганка» стала самым ярким воплощением той тенденции, которая противопоставляла себя «мхатовской» традиции, тем более откровенно, чем меньше МХАТ 50—60-х годов мог претендовать на прогрессивную роль в театральном процессе^[147][148], то Георгий Товстоногов считался наследником Станиславского и Немировича-Данченко по прямой линии^[149]. Он защищал учение основателей МХТ и на сцене Большого драматического, и в многочисленных публикациях от тех, кто отождествлял метод Станиславского с практикой умирающего МХАТа и не желал видеть в нём «плодотворный принцип с широким диапазоном применения»^[145]. И тем не менее: «Выросший из мхатовского корня, — пишет А. Смелянский, — он хорошо усвоил всё, что можно было у Мейерхольда и Таирова. Он очень рано понял, какие возможности открывает брехтовская „поправка“ в искусстве актёра»^[150].

Для Товстоногова эстетика Брехта была таким же плодотворным принципом с таким же широким диапазоном применения. Никому из критиков не пришло на ум искать следы «эпического театра», например, в легендарных товстоноговских «Мещанах», с их намеренно натуралистическим, вплоть до скрипящей двери, оформлением, и тем не менее они там были. Желая представить в спектакле не отдельных людей, а «жизненное явление» и заставить зрителя увидеть его широко, увидеть «не непосредственно, а опосредованно», Товстоногов не мог не обратиться к арсеналу «эпического театра»: «Чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен всё время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на всё смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка… Балалайка или мандолина, исполняющие нехитрую мелодию „жестокого“ романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, давая возможность зрителям точнее оценить происходящее. Музыка здесь призвана создать тот эффект очуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт»^[151].

Как и Брук, Товстоногов считал, что современный театр немыслим без учёта наследия Брехта: «Брехтовское очуждение, — писал он, — даёт возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актёра со зрительным залом»^[146]. Как и Брук, Товстоногов не поставил ни одной пьесы Брехта, вызывая этим такое же удивление: ведь он ставил пьесы гораздо менее интересные^[152]. Но, всегда тяготевший к эпическому театру — не в том конкретном смысле, какой вложил в эти слова Брехт, а в более широком, который исповедовал далёкий от эстетики Брехта Вл. И. Немирович-Данченко (повествовательность в его спектаклях никак не связывалась с эффектом очуждения)^[153], Товстоногов к помощи немецкого теоретика так или иначе прибегал во многих своих спектаклях, в том числе и в единственном шекспировском — «Король Генрих IV»^[154]. Что же касается «Истории лошади» по повести Л. Толстого «Холстомер», то до «эпического театра» Брехта здесь не всегда дотягивали разве что музыкальные фрагменты, всё остальное в этом спектакле было: «По-брехтовски, — писал К. Рудницкий, — совершенно откровенна свобода, с которой актёры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют горько и трезво их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли»^[155]. И музыка в этом спектакле превратилась в идеального переводчика, позволявшего режиссёру говорить на двух языках — лошадином и людском, говорить не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще^[155].

В России, куда Брехт пришёл с запозданием, его идеи осваивали ускоренно и сумбурно; советский театр, во второй половине 50-х годов только начинавший возрождаться после 20-летнего застоя, оказался к нему не готов^[156]. И в настоящее время нередки постановки, в том числе и пьес Брехта, в которых за внешними признаками «эпического театра» у режиссёра и актёров отсутствует то главное, ради чего он был создан, — гражданская позиция или этические ценности^[157][158]. Но в конечном счёте, по-разному освоенные разными художниками, открытия Брехта вместе с опытом корифеев советской режиссуры составили культурную основу и для новейших поисков — как в режиссёрском, так и в актёрском искусстве^{[159][4][156]}.