[Править]«Эпический театр» и национальные культуры

Одним из самых ярих и успешных последователей Брехта был создатель миланского «Пикколо-театра» — Джорджо Стрелер^[107]. Поставив в 1956 году «Трёхгрошовую оперу» и вызвав восхищение у самого автора, Стрелер не расставался с драматургией Брехта до конца своих дней; событиями в театральной жизни Европы, наряду с лучшими постановками самого автора, стали такие его спектакли, как «Добрый человек из Сезуана» (1958), «Швейк во Второй мировой войне» (1962), «Жизнь Галилея» (1963); он находил применение теории Брехта и в иной драматургии^[107][108]. Но Стрелер возродил в «Пикколо» традиции итальянской комедии дель арте и открытия немецкого драматурга связал с национальной традицией, нередко находя в ней и образы брехтовских персонажей, как в спектакле «Добрый человек из Сезуана», где с пустой сценой, украшенной лишь некоторыми намёками на дом или дерево, резко контрастировали спускавшиеся на облаке из иных миров самодовольные боги, разодетые, как театральные «генералы», в яркие шёлковые костюмы^[109]. Мюнхенская «Deutsche Woche» писала в 1962 году: «В Милане Брехта поняли — плодотворно, недогматично, творчески. Тут есть чему поучиться»^[108].

На основе идей Брехта Роже Планшон создал свой «Театр де ла сите» (фр. Théâtre de la Cité) в Виллербане, позже удостоенный почётного звания «Национальный народный театр». Секрет успеха оказался тем же; так, по поводу постановки «Швейка» критик писал: «Этот спектакль окончательно опроверг ложные утверждения, будто бы французские режиссёры бездумно копируют Брехта и „Берлинский ансамбль“. Сохраняя исторически конкретный характер брехтовских персонажей и событий, Планшон создал такого Швейка и такую вдову Копецку, которые многими нитями связаны со славным старинным театром гиньоля»^[108].

Таким же погружением драматургии Брехта и его теории в национальную культуру Товстоногов объяснял и выдающийся успех «Кавказского мелового круга», поставленного Робертом Стуруа в 1975 году в Тбилисском театре им. Шота Руставели. Если для Брехта Кавказ иГрузия — такие же абстракции, как Китай в «Добром человеке из Сезуана», призванные скорее подчеркнуть, что место действия значения не имеет, то для Стуруа Грузия не была абстракцией; он ощутил близость брехтовского «эффекта очуждения» художественной природе грузинского театра, традиции бериков, и, погружённые в национальный колорит, абстрактные образы обрели плоть, сама пьеса получила дополнительный смысл, а темперамент грузинских актёров зарядил её эмоциональностью^[110]. В дальнейшем, так же как и Брук, но на свой лад, Стуруа находил применение брехтовскому «эффекту очуждения» и его интеллектуальной иронии и в шекспировских спектаклях, в частности в получивших международное признание «Ричарде III» и «Короле Лире»^[111]

[Править]«Берлинер ансамбль»

А в театре «Берлинер ансамбль» дело Брехта успешно продолжали Эрих Энгель, его единомышленник ещё с середины 20-х годов, и более молодые ученики — Петер Палич, Бенно Бессон, в дальнейшем переносившие идеи Брехта на другие сцены Германии и не только Германии, и Манфред Векверт, открывая в теории «эпического театра» новые возможности, которые её автор не успел реализовать, в частности, в спектаклях, посвящённых Брехту. Один из них, «Стихи и песни», поставленный Веквертом, предвосхищал «поэтические спектакли» Юрия Любимова: в нём не было драматургии, не было и декораций; актёры читали стихи Брехта, записи из его дневников и афоризмы, порою весьма острые, пели песни на его стихи, но это был, по свидетельству Товстоногова, не концерт, а именно спектакль — «своеобразно организованное сценическое зрелище, объединённое, сцементированное единой художественной волей»^[112][113]. Спектакль, стилизованный под берлинское литературное кабаре 20-х годов (причём репертуар от представления к представлению обновлялся)^[113], пользовался исключительным зрительским успехом, как и другой, «Покупка меди» (по названию одной из основных теоретических работ Брехта), поставленный молодыми режиссёрами Манфредом Карге и Маттиасом Лангхофом в 1963 году. Спектакль открывался последним актом «Гамлета», играли его в традиционной манере, но действие прерывал загримированный под Брехта актёр, говорил, что сегодня так играть нельзя, и на сцене начиналась репетиция «Гамлета» в стиле «эпического театра», в ходе которой указания Брехта воспроизводились по записям его репетиций и теоретическим статьям. По свидетельству Товстоногова, это был самый кассовый спектакль в Берлине^[112].

Поэтические и иные необычные спектакли Карге и Лангхоф в дальнейшем перенесли и на многие сцены Европы; в настоящее время Карге, вернувшийся после долгого отсутствия в родной театр, развивает этот опыт в «Берлинер ансамбль»^[114], который по-прежнему остаётся «театром Брехта» и верен своим традициям, по-разному обогащённым Хайнером Мюллером, Робертом Уилсоном, Петером Штайном, Клаусом Пайманом, возглавляющим театр с 1999 года^{[115][116][117]}.