Výtvarný projev na samotném nahém těle

Tatuáž a barevná hlinka

Rekonstrukční transformace pavlovienské keramické sošky s vrypy. Vrypy se interpretují jako malba na kůži, nebo plastické tetování. Stejně tak pohlaví sošky není zcela jasné.

Zcela osamocený je v tomto duchu dolnověstonický keramický materiál, ten představuje sexuálně neidentifikovatelnou plastiku s velkým břichem, která je kolem pupíku zdobena vrypy tak, že není možné uvažovat o připevněné ozdobě. Stejná situace je na pažích a upomíná aurignacienského lvího člověka a ,,současné“ plastické tetování z Afriky a Austrálie. A také se dá toto ztvárnění interpretovat jako plastické tetování i jako barvení hlinkou. To se odráží na barevné rekonstrukční transformaci. To je však nutné chápat jako ojedinělý projev v zcela ojedinělé situaci. Nejedná se vůbec o klasickou venuši ani klasické zdobení, spíš jako by jsme najednou byli svědky něčeho ojedinělého, například nějakého obřadu kolem těhotné ženy, ale to je jen ilustrace mající navodit pocit nějaké příležitostné mimořádnosti. Ve skutečnosti se může jednat o vyhánění ducha, ochranu před duchy, před bolestmi, nemocemi, komplikacemi, ale to jsou jen asociace, které nás napadají při pohledu na pupík. Máme zde ale také přece i paže zdobené vrypy, které je zcela opačného charakteru. Zdobení paží by jsme mohli považovat za dlouhodobé a úplně ne tak osamocené (lví člověk). Nakonec i u geometrizované a pro nás zmatečné venuše z Předmostí můžeme také registrovat podobné znaky kolem pupíku, ale i na pažích (ale tato venuše je vůli geometrizaci pro nějaké přesnější závěry nevhodná). I tak vše naznačuje, že se evidentně muselo jednat o přímé zdobení těla.

Každopádně se zase nebude jednat o zdobení, které by bylo normálně viditelné, protože lidé venku chodili odění. Soška tak může naznačovat určitou výjimečnost pavlovienu, co se týká zdobení kůže.

Barevné hlinky jako ochranná maska obličeje

Svého času byl prováděn experiment s použitím barviva na obličeji, tento experiment mířil právě k pavlovienu (katedra Antropologie Masarykovy university v Brně, referováno na semináři o rekonstrukcích na téže půdě v roce 1998). Představoval možnost nanesení hliněné masky na obličej jako ochranný prostředek proti chladu a hmyzu. V reále pokusu chyběl širší kontext souvislostí v rámci kritického hodnocení. Například chyběly přesvědčivé doklady etnografických paralel. Ochrana proti chladu je sice dobrý nápad, který v reále existoval u Tasmánců, kdy se však po těle roztíral tuk z ulovených lachtanů (snad spolu s hlinkou), nebo se to alespoň tak traduje. Jsou zde však určité potíže u zobecnění. Například jak jih Ameriky tak Austrálie je vystaven sice chladnému, zato však nikoli mrazivému počasí jako sever Evropy, Asie a Ameriky, na jihu je dostatek palivového dřeva na severu nikoli, na jihu je jen málo kožešinové zvěře na severu je řada druhů takových savců. Situace i zdroje jsou velmi rozdílné a proto můžeme sledovat na severu přizpůsobivost v kultuře odívání a na jihu přizpůsobivost v oblasti chování (ohně, otužování a využití pokrývek). V reále nevím zda v Tasmánii neexistovaly deky ze sešitých kůží, tak jako na australském kontinentě a jestli ty spolu s ohněm nesloužily k ochraně před chladem. Je totiž možné, že pobyt lov a sběr potravy v mořské i sladké vodě poškozoval kůži Tasmánců a tuk nebo směs s tukem kůži především ošetřovala. Směsy používané na nanášení na tělo jsou různého složení podle zdrojů a mají také odlišné vlastnosti, a některé například účinně chrání tělo před slunečním zářením. Nevím však jak skutečně má taková směs fyzikálně daleko zahřát a je možné, že hlavně jen o určitý pocit, který je jen relativní, nebo vyvolaný určitými látkami ve směsi. Je totiž možné, že takové obarvení by mohlo mít i přesně opačný efekt. Je to otázka změn prostředí, které při svých proměnách mohou měnit význam a práci takové masky (jinak se chová za chladu, jinak v mrazu, jinak při různých vlhkostech vzduchu a zase jinak při silném vichru). A zase je možné se podobně kriticky dívat na hliněnou masku jako na ochranný štít před hmyzími parazity. Spíš mi to připadá jako nadšení z nějakého materiálu, který je archeologicky doložen a jen se zkoumá na co by mohl být dobrý, ale jen z pozice hyperarcheologismu se silnou dávkou našeho kulturního zastínění. To je vidět i v hledání pragmatického důvodu v nošení masky. V reále si nevybavuji žádný etnografický severský materiál tohoto charakteru, naopak jsem registroval jen barvení tetováním, kdy kůže zůstává funkční a holá u Eskymáků a Ainů a u Sibiroidů jsem zase narazil na informace užívání neviditelné šťávy z žebříčku, která slouží jako klasický repelent (někdy se u Sibiroidů natírají novorozenci určitými směsi místo oblečení). V oblasti sociálních vztahů by navíc zřejmě došlo ke komunikační katastrofě vzhledem k reálné situaci, kdy poslední malý kousek kůže (ostatní tělo je oděno) jakým je obličej sloužící k identifikaci a pasivní i aktivní komunikaci by byl překryt (nehledě na vážný argument, že zde mluvíme o posledním malém kousku kůže vyrábějící vitamín D). Maska jako taková slouží spíš jako strašák jak v samostatné podobě, tak jako natřená tvář bojovníka. Nátěry barvou v obličeji bych spíš viděl u daleko jižnějších etnik tam, kde je tělo holé a je možná identifikace jedince i na jeho základě a navíc je možné sledovat i řeč onoho holého těla (to platí i o jižních cípech jižních kontinentů. Takové maskování by na severu mohlo snadno vyvolat mezi maskami izolovanými jedinci vážné stavy úzkostí a depresí (a možné vážné zdravotní komplikace z nedostatku vitamínu D), podle mne taková asociální provokace je věcí válečníků, slavnostních příležitostí a šamanů. Ale možná měli autoři koncepce masky jiné mně naprosto neznámé informace z oblasti psychologie a etnografie a fyziologie. Například mohli vycházet z nálezu fragmentu masky, které měli lidé z trojhrobu na obličeji, ovšem je fakt, že stopy červené hmoty nebyly jen na hlavách gravettienských pohřbených.

Proporce sošek

Je to samotná oblast rekonstrukčních metamorfóz samotné anatomie figur venuší. Jak z mého předběžného průzkumu vyplynulo mám podezření, že venuše se skládají z určitého malého počtu segmentů, jehož tvar a objem je pro zapamatování jako samostatný útvar jako symbol zcela jasný a zapamatovatelný. Je známá i vzájemná konfigurace s ostatními prvky. Vzniká tak řada symbolů, které dohromady skládají figuru ženy. Existuje možná i určité pořadí v kterém se jednotlivé části propracovávaly a to může ovlivňovat vzájemné proporce. Stejně takto byly už zpracovávané aurignácienské kresby zvířat a drobnosti, které byly neanatomické to prozrazují (například poloha uší není reálná je to spíše symbol pro uši). U venuší to může být fakt, že u maltskobureťských sošek chybí vždy krk a uši a u řady Venuší vidíme jen malinký zadeček s hodně dolů posunutou kostrčí. Široké boky, které zepředu vypadají, že skrývají vzadu velké hýždě jsou jen horní okraje pánve, nebo tuků na nich. Posunutí kostrče dolů vlastní zadeček a jeho vyboulení posunou tak neuvěřitelně a netypicky dolů, že zadní horní oblasti kolem pánve zůstanou ploché. Je otázkou jestli je toto jen důsledek chybného výrobního receptu nebo jestli jde o preferovaný anatomický reál. Anatomická variační šíře venuší je totiž tak omezená (a tím odlišná od současné populace), že je to přinejmenším podezřelé a chtělo by to provést konfrontaci s osteologickým materiálem.

Jako čtyřletý jsem v nemocnici narazil na svět, kterému jsem nerozuměl, kdy ostatní i daleko starší děti kreslili hady, ale byly to jen koule od nichž se odvíjela jediná vlnící se čára a byly s tím k mému nepochopení plně spokojeni. Kreslil jsem jim hada reálně z obrysových linií znázorňující uprostřed plnou hmotu těla a oni zase nechápaly co to dělám. ,,Ale had se přeci kreslí takhle“ vysvětlovali mně a ukazovali velkou tečku od které se odvíjela jediná klikatící se linka, stačilo jim to. Nebyl tam žádný permanentní zájem o realitu a zobrazování věcí kolem s obrovskou úctou a obdivem ke skutečnosti. Nechápal jsem proč ostatní nekreslí také i v tříčtvrtečních pohledech a proč nestínují modelačními stíny a proč nerozhýbávají postavy do reálných pohybů (tak jak jsem to viděl u starší sestřenice, která mi navíc místo pohádek vyprávěla o životech a práci renesančních umělců a impresionistů). Takže docela chápu, že různá zobrazení se mohou jevit různým lidem z naprosto odlišných kulturních prostředí různě, zvláště pokud posuzujete své vlastní věci, které jste udělal podle vlastních zvyklostí a vlastního kulturního mustru. A některé anatomické rysy mohly v reále vypadat úplně jinak než na soškách, ale běžní lidé si rozdíl neuvědomovaly.

Gravettienský kánon, Lespugue (Francie), Kostěnki (Ukrajina), současný kánon

Osobně mám pocit, že ostatní anatomické prvky se na sošku utvořenou podle jednotlivých částí jaksi nalepují podle paměti a schopnosti daného výtvarníka. A stejně tak jednotlivé rozdíly mezi soškami a mezi jednotlivými subkulturami gravettienu jen pramení z porušování či upravování daného kánonu. Setkáváme se zde vlastně s pracovním procesem, kdy i nevýtvarník laik je podle určitého klíče a návodu schopen dělat věci na které jiný musí mít výjimečný talent. V podmínkách přírodních severských národů si musí ale každý dokázat vyrobit cokoli. Sem patří i výroba oděvů, všechny tyto práce se dělají podle určitých takových symbolických segmentů a seskládávají se zase podle určitých pravidel. Jedná se o typické kulturní chování, ale někteří jedinci sem mohou promítat navíc svůj osobitý umělecký projev nebo i smysl pro pozorovaní a pro realitu. Když jsem učil kreslit nejstarší dceru, jako tehdy malinkou, tak jsem ji učil taktéž složit věci z určitých malých prvků a velmi rychle se chytila. Ostatně, kdyby jste chodily na hodiny figury zjistili by jste, že i profesionální výtvarníci nemalují tělo jako jediný celek. Ale podle určitého klíče jej seskládávají z malých částí, které jsou si k sobě velikostně a vzdálenostně v určitém matematicky vyjádřitelném poměru, my výtvarníci mu říkáme kánon proporcí a vlastně můj náhled jen tvrdí, že výtvarník nevytvářel komplexně celou sošku jako jediný symbol a jediný složitý tvar, ale že i on jej vytvářel podle specifického kánonu proporcí, kdy vlastně ani nesledoval rámcovou realitu těla. Kánon dnes slouží výtvarníkovy jako pomocná nápověda k vyjádření reality, když zobrazuje výtvarník reál pomáhá si odměřováním bodů, přenášením úhlů, přenášením tvarů objektu i tvarů okolního prostoru mimo figuru a pomáhá si také znalosti kánonu. Když kreslí zpaměti jde použití kánonu na první místo i když chce zobrazovat něco konkrétního. (francouzská publikace) dokládá proporční podobnosti a shody mezi vzdálenými venušemi ze západní a východní Evropy, které dokládají dost jasně kulturní vlastnictví naprosto konkrétního kánonu proporcí pro ženskou figuru. Proto, když se někde dočítám, že jsou venuše nerealistické, jsou to většinou názory nevýtvarných laiků, kteří neví nic o zobrazování a pramálo o kánonu proporcí, který zde byl prostě jiný než ho máme dnes. Z hodin dějin umění vím, že kánon proporcí se měnil jak v různých dobách tak u různých výtvarníků. Ale i laik přece ví, že byla doba korzetů a vosích pasů, kdy ženské tělo mělo vypadat takto a takto viděno a tvořeno očima módy a jindy bylo zase viděno úplně jinak a jindy zase jinak.