Рекомендуемая литература:

1. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом / Сост. Г.П. Дурасов и др. М., 1990;

2. Кулаков В.И. Предшественник эмблемы Византии // Гербовед. 1994. № 5–6. С. 6–7.

3. Романов Г. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века // Символика русского храмоздательства: К престольному празднику храма Христа Спасителя. К Свету. М., 1995. № 17. С. 88–90;

4. Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003.

1 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом / Сост. Г.П.Дурасов и др. М., 1990. С. 25; см. также: Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи 19 века. М., 1986. С. 30, 104.

2 Стасов В.В. Русский народный орнамент. СПб., 1872; Срезневский И.И. Исследование о языческом богослужении древних славян. СПб., 1848; Фамицин А.С. Древнеарийские и древнесемитские элементы в обрядах и обычаях славян // Этнографическое обозрение. М., 1895.

3 Городцов В.А. Дако-Сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды ГИМ. Вып.1. М., 1926; Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981; Он же. Язычество Древней Руси. М., 1987; Амброс А.К. Раннеземледельческий культовый символ (ромб с крючками) // Советская археология. 1965. № 3; Амброс А.К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Советская археология. 1966. № 1; Василенко В.П. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве X – XX вв. М., 1974; Воронов В.С. О крестьянском искусстве // Советская этнография. 1946. №3; Маслова А.Г. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978; Дурасов Г.П. Попытка интерпретации значения некоторых образов русской народной вышивки архаического типа // Советская этнография. 1980. № 6.

4 Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983. С. 9-11.

5 Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. М.: Изобразительное искусство, 1983.

6 Основные положения методики преподавания народного искусства в школе см. в кн.: Возвращение к истокам. Народное искусства и детское творчество / Под ред. Т.Я. Шпикаловой, Г.А.Поровской. М., 2000. С. 43–70.

7 Символика русского храмоздательства. К престольному празднику храма Христа Спасителя. К свету. М., 1994. № 17; Буслаев Ф.И. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917; Бердников И.С. О символических знаках и изображениях на христианских памятниках // Православный собеседник. Казань. 1869. Июль-август.

8 Стасов В.В. Русский народный орнамент. СПб., 1872.

9 Известный советский исследователь народного искусства В.С. Воронов отмечал, что вышивка, по формальным ее достоинствам, близка к северному деревянному церковному зодчеству и древнерусской иконе, основные соотношения узорных концов соответствует кратности отношений в зодчестве и иконописи периода расцвета древнерусского искусства XIV-XV веков. А исследователь народной русской вышивки В.Я. Яковлева указывала, что ритм вышитых узоров (многократно повторенные мотивы вокруг трехчастных композиций) «… невольно напоминают многократно повторенную молитву…» // Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом / Сост. Г.П. Дурасов и др. М., 1990. С. 7, 10, 181, 512, 519 - 520.

10 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом / Сост. Г.П.Дурасов и др. М., 1990. С. 25; см. также: Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи 19 века. М., 1986. С. 30, 104.

11 Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования: Сб. статей / Сост. С.В. Ямщиков. М., 1983. С. 220.

12 Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии. СПб., 1996.

13 О св. Дионисии Ареопагите и о его влиянии на средневековое искусство см.: Библейская энциклопедия. – Репр.изд.– М.,1990. С. 194.

14 Уваров А.С. Введение в «Русскую символику» // Российский архив. Вып. IX. С. 608; Уваров А.С. Христианская символика. М., 2001. Ч. 1

15 См., например, Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1860; Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. СПб. 1861; Буслаев Ф.И. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Пг., 1917; Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии. Харьков, 1843; Кондаков Н.П. О научных задачах истории древнерусского искусства. СПБ., 1999.

16 Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии. Харьков, 1843. С.26-28.

17См.: К свету. № 17… С. 66–67.

18 (знак, знамение), В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.,1955. Т.3 С. 500 – 501 (прообраз).

19 На этом утверждении основываются труды следующих исследователей древнерусской символики: Уваров А.С. Введение в русскую символику // Российский архив. Вып. 9. С. 608; см. об этом также кн.: Уваров А. С. Христианская символика. Символика древне-христианского периода. М., 2001. С. 226–228, 230–232; Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1860. С. 8; Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии. Харьков, 1843. С. 26–28; Буслаев Ф. И. Византийская и древнерусская символика по рукописи от XV до XVI вв. // Буслаев Ф. И. Сочинения. СПб., 1910. Т. II. С. 199–217; Голейзовский Н. К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История, искусство, археология. Новые исследования. М., 1983. С. 192–242; Некрасова М.А. Народное искусство России в современной культуре XX–XXI вв. М., 2003; Громыко М.М. Православие в жизни русского крестьянина // Живая старина, 1994. № 3. С. 3; Громыко М.М. Буганов. А.В. О воззрениях русского народа. М., 2000. С. 375–399; Часовникова А.В. Христианские образы растительного мира в народной культуре. Петров Крест. Адамова голова. Святая верба. М., 2003. С. 7–14.

20 Архимандрит Киприан (Керн) Антропология святого Григория Паламы. Париж, 1950. С. 337: «Символизм писателей Церкви, который мы имеем в виду, не символы создавал для своего молитвенного обращения к Богу, не божественное изображал в символах, а, представляя себе весь мир, как символическое отображение иного мира, раскрывал, расшифровывал эти видимые символы, и, всматриваясь в них, угадывал в них непреходящую реальность божественного».

21 См.: К свету: Символика русского храмоздательства. К престольному празднику Храма Христа Спасителя. 1994. № 17. С. 13–14, 66–68, 73 (о прообразах птиц).

22 Обзор важных для древнерусской символики восточно-христианских источников см.: Уваров А.С. Введение в русскую символику // Российский архив. Вып. 9. Гл. 1 – 2

23 Заметим, что говоря о прообразах древнерусского искусства, А.С. Уваров обращается к античным источникам возникновения прообраза, затем указывает христианские тексты, наполняющие их истинным богоданным смыслом, после того рассматривает прообразы в византийской традиции, и, наконец, исследует их бытование на русской почве, где они осмыслены уже в связи со славянским мировосприятием. Мы же ставим своей целью отследить сохранность определенного символического смысла, восходящего к апостольскому времени, в произведениях русского народного искусства.

24 Русские народные песни и духовные стихи, собранные Петром Киреевским. Первое переиздание с прижизненного авторского издания 1848 года // Православие и народное творчество: XI международные Рождественские чтения. М., 2004. С. 217–229.

25 Голейзовский Н. К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История, искусство, археология. Новые исследования. М., 1983. С. 202.

26 О сухом древе (как знаке покаяния в осознании своей греховной смерти во время Великого Поста) см.: Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С. 192.

27 Уваров А.С. Христианская символика … С. 113 - 115

28 См.: Изобразительные мотивы в русской народной вышивке…- Ил. на с. 45 – 53.

29 Об этом изображении (Оранта с птицами) упоминает Уваров А.С. и понимает его как знак пребывания человеческих душ в Раю (Церкви Небесной). Христианская символика … С. 124, 154, 186.

30 Энциклопедия православной иконы. Основы Богословия священных изображений / Сост. С.В. Алексеев. СПб., 2002. С. 149.

31 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства… Ил. С. 20, 246, 249.

32 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства…С.11 –12.

33 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства…С120, 246, 249.

34 О языческом осмыслении знака птицы см.: Уваров А. С. Христианская символика … С. 199–200.

35 О частичной просвещенности светом истины языческих народов, о явленных для них прообразах в божественных откровениях, духовных видениях и пророческих снах библейских героев см.: Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии. СПб., 1996. С. 38–41.

36 Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии… С. 3–4.

37 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке…Ил. на с. 58, 60–64.

38 Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С. 199-204.

39 Заметим, что и в христианском искусстве присутствует библейский ветхозаветный прообраз вознесения к Богу, пребывающему в Царствии Небесном, в Вечности на птичьих крыльях: «Вы видели, что Я сделал Египтянам, и как Я носил вас как бы на орлиных крыльях и принес вас к Себе». Исход. 19: 4.

40 Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С.41, 43.

41 Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С.200- 204. Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента … С. 202.

42 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке… - Ил. на с. 61, 119.

43 Ладья – символ спасительной веры, библейским прообразом которой является Ноев ковчег. Как Ной спасся от всемирного потопа посредством своей праведности и искренней веры, так и праведники нынешнего века вознесены будут к Богу, пребывая в лоне истинной Церкви. Заметим также, что в святоотеческой литературе жизнь отдельного человека сравнивается с утлым суденышком в море житейских страстей. О прообразовательном значении ладьи см. Уваров А. С. Христианская символика…С.103. 104, 109, 110, 111, 114, 157-163.

44 Об Иване-Царевиче, Жар-Птице и о Сером Волке. Жар-Птица и Василиса-Царевна. Перышко Фениста Ясна Сокола // Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып2. Детство. Отрочество / Сост. Астафьева Л.А., Бахтина В.А. М.,1994. С. 230 – 240, 240 - 245, 263 – 270.

45 Библейская энциклопедия. – Репр.изд.– М.,1990. С.585-586, 559 (птица, крыло).

46 Толковая Библия. СПб., 1914. Т. 8. С. 276–281. Цит. по: Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов в русском переводе с приложениями. Брюссель, 1983. С. 1460–1494.

47 Матрона Московская. Повесть о житии / Сост. А. Старостин. М., 2002. С.11.

48 К свету: Символика русского храмоздательства. К престольному празднику Храма Христа Спасителя. 1994. № 17 (о кокошниках как об архитектурных деталях и их значении: с.78- 79, об иносказательном значении наседки и цыплят: с.14)

49 К свету: Символика русского храмоздательства. К престольному празднику Храма Христа Спасителя. 1994. № 17 (о кокошниках как об архитектурных деталях и их значении: с.78- 79).

50 О значении павы как знамения вешнего обновления природы см. Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001.С.201.

51 О прообразовательном значении рыбы см. Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С.93, 103-106, 123-124, 133, 110,114,139, 172.

52 Курица. Петух // Библейская энциклопедия. М., 1990. С.417; Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С.197, 201.

53 Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып.3. Юность и любовь: Девичество / Сост. Астафьева. Л., Бахтина В. М., 1994. С.229.

54 Лиса, заяц и петух. Лисица и петух. Петушок – золотой гребешок и жерновцы // Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып. 2. Детство: Отрочество / Сост. Астафьева Л.А., Бахтина В.А. М.,1994. С. 32, 80, 144.

55 Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001.С.197, 201.

56 Рондели Л.Д. Народное декоративно – прикладное искусство: Кн. Для учителя. М., 1984. С.155.

57 Миловский А. Народные промыслы. М., 1994. С.22.

58 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке… - Ил. на с. 134, 135., Русский рисованный лубок конца 18 – начала 20 века. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 1992. С. 16, 17 - Ил. на с. 77- 80, 94, 112, 117, 118, 154 -156. См. также Уханова И.Н. Книжная иллюстрация 18 века и памятники народного декоративно- прикладного искусства Русского Севера: ( Северная Двина) // Русское искусство первой четверти 18 в.: Материалы и исследования. М., 1974. С 210 – 226; Арбат Ю. А. Русская народная роспись по дереву. – Ил. на с. 78 –84.

59 Корнеев А.Д. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. / Словарь книжности и книжников Древней Руси. СПб., 1890.

60 Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента…С.203.

61 Матрона Московская. Повесть о житии / Сост. А. Старостин. М., 2002 С. 14.

62 Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента…С.203.

63 В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955. Т.4. С.343 (строус)

64 В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955. Т.4. С.336 (стратить).

65 Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента…С. 206; Библейская энциклопедия. М.,1990.С.533.

66 Корнеев А.Д. Материалы и заметки по литературной истории Физиолога. СПб; 1890.

67 Кирилл Туровский. Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР, М.-Л., 1958.

68 Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии… С. 63

69 В.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. См.:Изобразительные мотивы в русской народной вышивке…Ил. на с. 134, 135.

70 Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 34.

71 В основном этот знак осмысляется как Варагн – ворон (сокол) иранской мифологии; как Анку – созданные Аллахом совершенными птицы мусульманской мифологии; или как Рух – птица сказочного арабского фольклора. О мифологическом значении этого знака см.: Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 7–45.

72 См., например: Иезек. 17, 3: «Скажи: так говорит Господь Бог: большой орел с большими крыльями, с длинными перьями, пушистый, пестрый прилетел на Ливан и снял с кедра верхушку…».

73 Сны и сновидения // Библейская энциклопедия. - Репр. изд. - М., 1990. С. 663–664.

74 Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии. СПб., 1996. С. 38-41.

75 Об этом подробно говорится в кн.: Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 7–45.

76 Русь. Русские // Советский энциклопедический словарь / Под ред. А.П. Прохорова. М., 1989. С. 1160–1162.

77 Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 33–38.

78 Там же. С. 35.

79 Кулаков В.И. Предшественник эмблемы Византии // Гербовед. 1994. № 5–6. С. 6–7.

80 Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 35–36.

81 Соловей Будимирович // Селиванов Ф.М. Русский эпос: Учебное пособие для пединститутов. М., 1988. С. 160:

«Как буду я в городе Киеве

У ласкова князя Владимера, Чем мне-ка будет князя дарить,

Чем света жаловати? Отвечают гости-карабельщики

И все целовальники любимыя:… Есть, сударь, дорога камка,

Что не дорога камочка – узор хитер: Хитрости были Царя-града

А и мудрости Иерусалима, Замыслы Соловья Будимеровича;

На злате, на серебре – не погнется…»

82 Князь Роман и Марья Юрьевна // Озаровская О.Э. Пятиречие. СПб., 2000 / Полное собрание русских сказок. Довоенные собрания. Т. 4. С. 47:

«…А привезли мы товары да разноличные, А разноличные товары да все заморские

А и тонки- ти шолки да хрущаты камки, А и штофы-ти у нас все орленые

А и сукна-ти у нас да одинцовые, Дорогие-ти товары да каки надобно…»

83 Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 36.

84 Романов Г. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века // Символика русского храмоздательства: К престольному празднику храма Христа Спасителя. К Свету. М., 1995. № 17. С. 88–90.

85 Голубцов А.П. Соборные чиновники и особенности службы по ним. М., 1907. С. 75. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII… С. 88–90.

86 Голубцов А.П. Соборные чиновники и особенности службы по ним. М., 1907. С. 231. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века… С. 88–90.

87 Архиепископ Вениамин. Новая Скрижаль. СПб., 1899. Т. 1. С. 28. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века… С. 88–90.; см. также: Полный православный богословский энциклопедический словарь. М., 1992. Т. 1. С. 138.

88 Голубцов А.П. Соборные чиновники и особенности службы по ним. М., 1907. С. 76. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века… С. 88–90.

89 Голубцов А.П. Чиновники Московского Успенского собора и выходы патриарха Никона. М., 1908. С. 117. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века… С. 88–90.

90 Орелъ // Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1955. Т.2 С. 690 – 691.

91 Архиепископ Вениамин. Новая Скрижаль. СПб., 1899. Т. 1. С. 296. Цит. по: Григорий Романов. О значении архиерейского орлеца в московских богослужениях XVII века… С. 88–90.

92 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства. Альбом / Сост. Г.П. Дурасов, Г.А. Яковлева. М., 1990. – Ил. на с. 119, 125, 126, 127, 165, 175, 225, 228, 229.

93 Дионисий Ареопагит, св. О небесной иерархии. СПб., 1996. С. 58–59.

94 Исаия. 40: 31. Прообраз народа, ищущего крылья или окрыленного и управляемого силой Божией, встречаем также в книге пророка Иеремии 48, 40; 48, 9; 49, 22.

95 Толковая Библия. СПб., 1914. Т. 8. С. 276–281. Цит. по: Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов в русском переводе с приложениями. Брюссель, 1983. С. 1460–1494.

96 К истории создания теории «Москва – третий Рим» // ТОДРЛ. М.; Л., 1962. Т.1 С.569 – 581; Три «послания Филофея»: (опыт текстологического анализа) // ТОДРЛ. Л., 1974. Т.23. С. 68 – 97; Идея «Москва – третий Рим» в цикле сочинений первой половины 16 века // Там же. 1983. Т. 37. С. 139 – 149.

97 Голубцов А.П. Чиновники Московского Успенского собора и выходы патриарха Никона. М., 1908. С. 117. Цит. по: Григорий Романов. О значении … С. 88–90.

98 Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства. Альбом / Сост. Г.П. Дурасов, Г.А. Яковлева. М.,1990 - Ил. на с. 119, 125, 126, 127, 165, 175, 225, 228, 229.

99 О значении прообраза «ладьи» см. в кн.: Уваров А.С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М., 2001. С. 103, 104, 109, 110, 111, 114, 157, 160, 162.

100 Силаев А.Г. Истоки русской геральдики. М., 2003. С. 144–145.

101 Уваров А.С. Христианская символика. Символика древне-христианского периода. М., 2001. С. 113, 117, 156, 192, 104, 124, 125, 172, 199–204. См. также: Символика русского храмоздательства: К престольному празднику Храма Христа Спасителя. К свету. 1995. № 17.

По Некрасовой:

 Поэзия необычного, извлекаемая из традиций, открывала необычность в переживании жизненного материала. Наблюдение преломлялось через призму традиций, носителями которой были сами мастера. Отсюда яркая метафоричность их искусства, как бы просвечивающего своей родовой сущностью. Именно в ней открывается содержание коллективного35 [35 Некрасова М. А. Канон и творчество. Взаимодействие индивидуального и коллективного. – В кн.: Палехская миниатюра, с. 299–324], а не просто в том, как по-обывательски порой думают, что группа мастеров представляет собой коллектив – содружество талантов. И также не в формальных признаках искусства, а в его художественном строе, наконец, в духовном строе личности творца, в уровне его исторического сознания. Здесь лежит источник всего яркого и оригинального. Здесь причина расцвета Городецкого и палехского искусства в 20–30-е годы. Всякая же попытка оторваться от родовой сущности искусства и утвердить себя вне ее кончалась крахом как для творчества отдельного индивида, так и для искусства промысла в целом, поскольку разрушалась его коллективная основа. Об этом свидетельствует состояние городецкой росписи, когда в начале XX века распадалась традиция и палехского искусства, особенно в 40–50-е годы. Вопрос тогда стоял не о том, что можно или нельзя нарушать каноны (они всегда нарушаются и пересоздаются живым творчеством), а о том, чтоб понять каноны, понять особенное в искусстве, для того чтоб состоялось творчество.        Всякое противопоставление индивидуального начала коллективному, новизны – традиции, к чему нередко призывают мастеров народного искусства, неверно усматривая в традиции стилизацию, приводит к обеднению народного искусства.        В попытках утвердить ложно понимаемую современность путем противопоставления народному искусству самодеятельного творчества сказывается прежде всего отсутствие теоретической почвы, установок, добытых в исследованиях самого предмета, в изучении его собственной специфичности.        Отрыв от традиции приводит к бесперспективности и обмельчанию искусства.        Между тем в практике такая тенденция поставить традиционное народное творчество за грань современного не только дискредитирует народные ценности, она дезорганизует труд мастеров, пагубно сказывается на воспитании эстетического вкуса человека.        Реализуясь в фактах конкретных действий, такая тенденция несет угрозу сломать целостный мир народного творчества, где прошлое всегда сплетено с современным, традиция мастерства живет в преемственности поколений. А это значило бы сломать духовный и психологический, нравственный мир человека. Вот тогда-то из-под рук народного мастера так легко может рождаться пошлость. Вместо произведений, где орнаментальная культура отлита в веках, появляется нечто вроде пластмассового цветка, который вынужден тиражировать народный мастер, например, в Киргизии. Так плодятся безвкусица, мертвящая чувства пошлость, формирующие «манкурта» – человека без прошлого, без родины.        «Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем»36 [36 Чингиз Айтматов. Буранный полустанок (И дольше века длится день). – Роман-газета, 1982, № 3 (937), с. 2].        Приравнивание народного искусства к индивидуализированному творчеству живописцев, графиков, скульпторов приводит его именно к такому плоскому существованию.        Между тем именно такую опасность в свое время для Палеха представляли рекомендации художникам работать в духе В. Серова или Марка Шагала, а теперь в духе современного плаката. Народным мастерам Якутии, Хабаровского края предлагают тиражировать образцы художника, далекие от народной национальной традиции. Все это, в конечном счете, приводит к разрушению народного мастерства. Народные ценности подменяет подделка под народное, псевдонародность, которая плодит безвкусицу.        Все это, как мы уже не раз отмечали, проистекает во многом и оттого, что теоретически вопросы о природе народного искусства, его специфике, о коллективном в аспекте родового не были поставлены37 [37 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23]. Родовая специфика народного искусства не принималась во внимание, вследствие этого уплощалось представление о коллективном в современном народном творчестве. Утверждается и теперь порой знак равенства между пустой стилизацией и творчеством в определенных нормах и правилах, в типе художественной образности, в методах, выработанных школой.        В этой связи нельзя не подчеркнуть, что своих вершин каждый вид народного искусства, в том числе и палехская миниатюра, получившая мировое признание, смогли достичь только потому, что развивались они на основе традиции, сохраняя свое сущностное качество родового. В Палехе это выразилось, прежде всего, в лирико-эпическом строе образа. Но динамизм, которого не было раньше в крестьянском творчестве, пластичность, утраченная в иконописи XIX века, были чертами новизны в искусстве миниатюры. Художественный образ получил развитие от символического до повествовательно-сюжетного, от песенно-лирического до психологического. При этом, однако, не разрушались границы времени38 [38 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – Указ. соч., с. 47–67], указывающие на фольклорность образа. Содержание его определяется тем характером цельности, который мы уже отмечали выше в глиняной пластике. Там в скульптурной лепке – здесь в росписи образ организуется так, что на лаковой поверхности предметов миниатюра создается не путем нанизывания частей, а как целостный организм, проявляясь через все этапы написания – от белильной пробелки, раскрытия локальным цветом до росписи контуров и внутренних линий, пробеленных золотом. Такой метод работы отражает принцип народного искусства в целом, с ним связаны пластичность образа, емкость его содержания, определяющаяся творческой коллективностью и родовой сущностью народного искусства во всех его формах – от бытования традиции, не вычлененной из жизни сел, до синтеза народной традиции с художественной, как в Палехе.        Итак, с понятием коллективного тесно связано понятие новизны в народном искусстве. Хотя ее и порождает индивидуальное начало, но утверждает в жизни искусства коллектив. «Главным условием фольклорности является коллективное освоение индивидуального творчества»39 [39 Гусев В. Е. Эстетика фольклора, с. 212]. Чувство современного всегда прямым или косвенным образом присутствует в народном искусстве. Так, на настоящем этапе оно выразилось в усилении живописного начала, что мы уже отмечали. Оно проявляется в эмоциональной живости художественного приема, в чуткости к градациям цвета, в свежести многих декоративно-живописных решений, в новых мотивах и сюжетах, в тех многочисленных приметах времени, которые органично вошли в структуру народного искусства.        Свободный выбор традиций в творчестве индивидуального художника диктует гораздо большую изменчивость и подвижность в смене традиций и поисках нового, чем в народном искусстве. Новое в произведениях художника входит, как правило, острее, динамичнее, но может и не оставить следа. Иначе обстоит дело в народном искусстве. Здесь новое, утверждаясь в коллективном опыте, становится традицией. Накапливаясь постепенно, новое отливается в устойчивые формы и системы, входит в опыт школы, постепенно пересоздавая ее каноны, постоянно обновляя их. Оно не закрепляется вне родовых признаков коллективного опыта. Таким образом, сама школа не есть что-то неподвижное, застывшее, она развивается в преемственности традиций родового опыта. Из этого вытекает важный вывод, теоретически необходимый для решения проблемы взаимодействия творчества художника-профессионала и народного мастера и в плане вообще деятельности художника в народных промыслах. Прежде всего, он заключается в том, как мы уже отмечали, что эту проблему нельзя путать и прямым образом отождествлять с другой проблемой – взаимодействия народного искусства с искусством индивидуальных художников. Это взаимодействие основывается на различиях двух типов творчества, утверждающихся в собственной специфике и принципах и на основе общего, входящих в целостность национальной и мировой культуры.        Иначе обстоит дело, когда художник-профессионал входит своим творчеством в целостность промысла. Это происходит только тогда, когда индивид становится носителем общего, того, что выражает и выделяет искусство данного промысла. Другими словами, ищет выражения не себя в искусстве, а через свое творчество выражает искусство данного промысла, ищет свою связь с коллективным, в противном случае творчество индивида не только теряет свой смысл, но становится разрушительным для народного искусства. В этом смысле оно сохраняет закономерность фольклорного творчества.        «Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue»40 [40 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 374].        Принципы общего начала коллективного каждый мастер претворяет по-своему, внося свою интонацию. И это наблюдается всегда в народном творчестве. На уровне не только школ, промыслов, но и на уровне школ региональных, национальных. Народное искусство каждого народа имеет свою поэтическую тональность. При всей его однотипности и закону тождества, народное искусство не терпит механичности, в нем нет однообразия. Индивидуальное начало всегда окрашивает образ, усиливает его эмоциональное воздействие. Но как только творчество народного мастера обособляется (к примеру, некоторые произведения белорусского резчика по дереву А. Пупко или русской мастерицы глиняной пластики В. В. Ковкиной), так оно оказывается непроницаемым для традиции, теряет свой масштаб художественного, силу мастерства. Образ в таком случае, как правило, мельчает. Это порой приходится наблюдать в творчестве отдельных мастеров.        Тем не менее, нельзя не заметить, что само понятие авторства в народном искусстве нашего времени сильно возросло. Этому способствуют выставки, на которые представляют народные мастера свои произведения. Но такая практика отнюдь не снимает значения коллективного начала, только вбирая его, личностное находит полноту выражения. В таком случае искусство народного промысла как целое, на основах и принципах которого осуществляется творчество индивида, есть то предзаданное, что так или иначе определяет результат. Это утверждается в собственной самобытности, через самобытность школ. В этой связи и заключается огромная роль ученичества как одной из главных форм передачи мастерства непосредственно от мастера к мастеру. Такая форма преемственности через наставничество создает высокий уровень художественной культуры в промысле, в народном искусстве в целом. Сказанное делает необходимым сформулировать и еще один вывод: творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, путями профессионального искусства. Как только деятельность народных промыслов переключается на этот путь, чаще всего под давлением извне, в силу теоретической и организационной путаницы, так неминуемо оно теряет свой смысл и содержание народного. Система художественности разрушается.        Однако все сказанное вовсе не значит, что можно отрицать деятельность художника в народных промыслах. Она достаточно развита и может быть плодотворной, если будет направлена в должное русло и определится в своей роли, что мы показали в предшествующих главах. «Благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса»41[41 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография, с. 64]. Добавим – и в рамках школы. Готовый материал творчески переосмысляется и пересоздается, передаваясь из поколения в поколение. Это принципиально отличает творчество индивида в народном искусстве от творчества индивидуальных художников профессионального искусства, утверждающих себя как раз в обратном, то есть – в принципиально новом, неповторимом. В то время как в народном искусстве истинное произведение рождается только на основе хорошо известного, утвержденного жизнью. И это никогда не приводит к штампу, что так мешает развитию искусства индивидуального.        Напротив, общность черт и признаков вида народного искусства во времени и в произведениях коллектива, работающего в данный момент, создает как бы его эмблему. Ей отвечают и характер образа, его обобщенность, тенденция к эмблематическому расширению образа, на что в свое время указывал А. Б. Салтыков, характеризуя образ в декоративном искусстве42 [42 Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве. – В кн.: Избранные труды, с. 46] и определяя его как образ видовой 43 [43 Там же, с. 61–62].        Дело в том, что творческие принципы в народном искусстве и в искусстве художников индивидуального творчества складываются на разных основах и даже в противоположных параметрах и критериях44 [44 См. главу «О целостности и ценностях»]. Так, если народный мастер импровизирует на основе хорошо известного, то художнику-профессионалу необходимо уйти от известного, чтобы с большей полнотой выразить себя. В народном искусстве творчество присутствует даже тогда, когда оно повторяет прототип. Оно может выразиться то в варьировании деталей, то в новой интерпретации известного мотива, то в цвете, то в композиции, одним словом, обязательно утвердиться в эмоциональном отношении к материалу. Значение импровизации для становления и развития текста убедительно показал А. Н. Веселовский на примерах фольклора45 [45 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 203–212].        Иначе обстоит дело в творчестве художника, развивающемся как индивидуальное явление. Здесь повторения быстро приводят к штампу. Эмоциональное отношение к материалу – в самой природе народного творчества, в его рукотворности. Даже произведения, казалось бы, на первый взгляд, чистого ремесла, тем не менее, всегда несут образ общего и могут подниматься до степени художественного. Творческое начало проявляется от действенного усилия в преодолении материала, технических сложностей. Этот процесс часто открывает неожиданное с художественной точки зрения, наполняя вещь теплотой неповторимого. Вот почему представляется невозможным в народном творчестве разделить искусство и ремесло. В таком делении всегда есть что-то против правды живого творчества, механическое и схематизирующее.        В народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего. Именно поэтому развитие индивидуального начала в народном искусстве не тождественно индивидуализированному творчеству художника. Этот вывод чрезвычайно важен для решения вопросов художественной практики, в частности вопроса – художник и промысел. Его нельзя не учитывать в системе подготовки кадров для художественных промыслов и их организации. Наконец, в теоретическом плане наш вывод подтверждает, что народное искусство как носитель коллективного никогда не сможет стать творчеством индивидуальных художников. Другими словами, творчеством индивидуализированным, как хотят представить себе некоторые поборники точки зрения о слиянии народного искусства с художественной промышленностью или утверждения его как самодеятельного творчества. Данный вывод имеет и методологическое значение в изучении народного искусства и в управлении им.        Однако это вовсе не исключает наличия постоянного процесса в развитии культуры, когда из народного искусства поднимаются таланты, определяющиеся в своем творчестве как самостоятельные индивидуальности, то в плане самодеятельного искусства, то в плане искусства профессионального. Но это не должно, в свою очередь, означать, что народное искусство само по себе должно перестать существовать.       Так же недопустимо опускать содержание коллективного в его глубоких измерениях до простого творческого содружества или отождествлять его с массовым. К сожалению, именно эти ошибки, порождаемые антинаучным подходом к проблеме, постоянно повторяющиеся, мешают развитию народного искусства как культуры.        «Массовость» может иметь отношение к народному искусству только в той мере, в какой оно отвечает широким запросам современности, оказываясь близким всем эпохам. Но понятие массовости не означает того, что, скажем, хохломская ложка обязательно должна иметься у каждого человека, тем более неверно на этом основании создавать промышленный вал «народного» ширпотреба, имеющего мало общего с народным искусством и подрывающего его корни. Миллионные прибыли не искупают тех потерь, которые терпит народная культура. В такой ситуации легко может возникнуть и экономический ущерб. Важно понять, что народное искусство по своей природе и в условиях развития технического прогресса уникально и требует к себе соответствующего отношения46 [46 Макаров К. А. О сосуществовании и взаимодействии различных типов художественного творчества в век НТР. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 34–45]. Главная проблема в организационной практике заключается не в том, чтоб все население страны и каждого человека снабдить миниатюрой или хохломской ложкой, а в том, как сохранить культуру народного мастерства, народной традиции, чтобы, проходя через поколения, в будущее, она осталась подлинно высокой и подлинно народной!        С развитием исторической жизни естественно изменяется отношение народного искусства к действительности, развиваются его содержание и средства художественного выражения, однако силу постоянства сохраняет отношение к историческому прошлому, что и позволяет говорить о народном искусстве как об исторической памяти, культурной памяти народа. И в этом также проявляются сила коллективного, особый тип мышления.        Подводя итоги, мы должны вернуться к значениям понятий индивидуального и коллективного и подчеркнуть проблемы взаимосвязи этих двух начал, их диалектическое единство в народном искусстве. Как ключевая проблема его теории, определяющая решение всех вопросов его художественной практики, единство индивидуального и коллективного имеет очень важный культурный аспект. «Понятие культуры связано не с деятельностью людей, а специфичным способом ее осуществления»47 [47 Маркорян Э. С. Очерки теории культуры. Ереван, 1969, с. 210]. Эта специфичность способа деятельности и принципов развития, о которых мы вели речь, тесно связана с характером диалектического единства коллективного и индивидуального, осуществляется через закон традиции, закон преемственности. Все это возвращает нас к вопросу родового.        Итак, содержание коллективного в народном искусстве оказывается очень раздвинутым, имеющим свои глубинные изменения в историческом опыте народа как в социальном и психологическом аспектах, так и в художественном. Воспроизводя свою родовую сущность в трех выделенных аспектах – природного, национального, общечеловеческого,– народное искусство утверждает свою коллективность, определяя отношение индивида к целому и саморазвиваясь согласно этим отношениям.        Ведь только в силу родовых начал, своей родовой сущности народное искусство воспроизводит фундаментальные ценности. Не теряет содержательности48 [48 Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX вв.– В сб.: Русское искусство XVIII – первой половины XIX в. М., 1971, с. 133–188], космологизма49 [49 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 1, с. 30–33; № 3, с. 38–43], есть «самобытие»50 [50 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55]. Так, природное как выражение коллективного не является началом неизменным, замкнутым, в постоянном воспроизведении мифологического образа мира. Оно вовсе не идентично первобытному мировоззрению, что некоторые неверно навязывают народному искусству. Мифопоэтическое восприятие в народном искусстве зиждется на чувстве природного, воспроизводимого в новых связях. Отсюда именно это определяет такую устойчивость мифологической символики, но содержание ее иное, чем первобытной. Каждый повторяющийся знак имеет свой смысл. Стихийная реалистичность народного искусства несет на всех уровнях свое познание мира. Природная символика – поэзию человеческого. Из нее, пишет А. Н. Веселовский, «отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места Койнэ с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов – растений, цветов – красок, наконец, чисел»51 [51 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 361]. В этих символах всегда есть соотнесенность с реальными явлениями. Стремление к активному воздействию связано с синтетичностью художества иных образов. Традиционное, привычное соединяется, как правило, с чем-то необычным. Близость человека к природе порождает эстетическую чуткость, в народном искусстве – определяет его эстетичность, его артистизм, его нравственность. Национальный аспект родового в народном искусстве утверждает самосознание индивида в коллективном. Индивидуального – в значении отдельного вида народного творчества или промысла в аспекте национальной школы народного искусства. И, в свою очередь, индивида в коллективном опыте школы. Другой уровень – индивидуальное национального искусства в аспекте общечеловеческого. Все, что поднимается на уровень общечеловеческого мирового, имеет индивидуально-национальное выражение и глубоко личностно для каждого народа. Всеобщее в народном искусстве несет ярко-национальное выражение.        В народном искусстве три определяемых нами уровня индивидуального – личности мастера, лица школы, лица национального – несут содержание, опыт коллективного, духовно ценностное народного искусства как культуры. В антитезе коллективного и индивидуального заключается внутренняя подвижность единства. Коллективное во взаимодействии с индивидуальным создает систему народного искусства. Родовыми силами формируется его художественный язык. Единство природного и народного определяет творческий метод.        Историческим сознанием, носителем которого является народное искусство, создаются народные образы на протяжении всей истории. В этом смысле можно сказать, что если бы не было народного искусства, то не было бы и искусства профессионально-образованного. Ведь все великое, созданное индивидуальным творчеством, есть выражение коллективного, народного.        Может ли естественная человеческая и культурная потребность на этом оборваться? Может ли стать в таком случае ненужным народное искусство? Возможна ли вообще культура без традиций, без опыта прошлого?        Такие предположения порой возникают, мы становимся их свидетелями и участвуем в полемике. Однако в испытании временем такие суждения отметаются быстро, ими не определяется ход развития, поскольку они отражают поверхностное, текучее в жизни.        Показательно, что за последнее время мы видим, как все настойчивее и выразительнее утверждаются поиски художниками своего отношения к природе, к народной традиции, к традиции национального искусства и в целом к искусству прошлого.        Возрастает роль изобразительного фольклора во всем мире. Проблема народного искусства становится проблемой международной. Не есть ли это знак стремления народов приблизиться к общему? Ведь сходное тяготение людей наблюдается и к природе, а народное искусство для цивилизованного человечества есть та же природа.        Еще недавно казалось, что тема человека – покорителя природы, человека техницизированного мира – поглотила все другие аспекты взаимоотношения с ней. Здесь грань теряется легко.        Некоторые и теперь пытаются утверждать, что в век НТР связи профессионально-художественного искусства и народного якобы оборваны, что будто бы исчезла сама почва их взаимодействия. Согласиться с этим утверждением – значит перечеркнуть многие явления современного искусства, значит отказаться от всего того, что делает человека человеком, значит отвергнуть его детство. Но может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась?        Покоритель природы часто становится потребителем и расточителем. Человек в жесткой схеме железного робота – кто он? Страж природы или ее могильщик?        Многие современные художники хотят найти, понять единство человека с природой, обрести в искусстве новое единство с традицией.        Взаимодействие человека и природы вечно! Оно, как и все человеческое в человеке, навсегда остается материалом искусства, поскольку сам человек остается частью Природы и Человеком, только если на всех уровнях развития он воспроизводит в себе человека.        Итак, народное искусство по своей природе глубоко органично, оно – вторая Природа. Человек, утрачивая свою природность, теряет и присущую ему духовную природу. Ведь и вдохновение не просто дар таланта, но черта психологическая, она стоит в прямой связи с национальным характером и с тем, что окружает человека. Природа в народном сознании всегда остается выразителем Красоты, Добра. Она слита с его нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. Через природу и род человек постигает смысл вечного. Образ, обретая свою природность и родовое значение (социальное и психологическое), становится носителем «общей идеи» и «мысли народа». И это в культуре, вбирающей в себя фольклорный образ мира, в силу цепной реакции и созидательного творческого начала противодействует распаду. Все это очень важно в понимании традиции как силы созидания, силы культуры, несущей опыт коллективного, стимулирующей творчество и выступающей в нем формообразующим началом.        О понятиях «народное искусство» и «народный мастер»        С определения понятия, как правило, начинают теоретическое исследование. В нашем необычном случае мы заключаем наш труд попыткой на основе исследованных в нем вопросов выявить содержание понятий «народное искусство», «народный мастер» и дать им определение. Сам факт такого хода говорит о многом. Характеризует прежде всего состояние современной науки о народном искусстве, соответственно определяя в ней место и задачи настоящего труда.        В каждой главе его, шаг за шагом, мы пытались на основе собственных изысканий и обобщений данных научной мысли выявить главные узлы в развитии народного искусства, определить основные понятия его теории. Представить народное искусство как самостоятельную систему, функционирующую по своим законам. Систему, требующую оценок и определений по тем параметрам, которые могут отвечать ее структуре и ее сущности. Только в таком случае и можно говорить о теории народного искусства.        Но прежде чем перейти к определению понятий «народное искусство», «народный мастер» и соответственно подвести необходимые итоги, обратимся к истории. Ведь именно невыясненность до сих пор понятий, несформулированность их на основе объективных данных и разработанных теоретических и методологических принципов заставила нас сформулировать интересующие нас понятия соответственно проделанному изысканию в заключении книги.        Дело в том, что если до сих пор не определены многие методологические вопросы фольклористики1[1 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики, с. 1–15], то тем более они не выявлены и не разработаны в народном искусстве предметного творчества. Наука о нем – еще более молодая, чем фольклористика. Знание здесь еще только начинает формироваться. Достаточно сказать, что в мировом масштабе начало изучения народного искусства исчисляется с 20–30-х годов XX столетия. Именно этим объясняется, в первую очередь, очень слабое теоретическое осмысление предмета. Нельзя не обратить внимания и на то, что народное искусство на современном этапе долгое время не представляло объекта серьезного изучения, поскольку чаще всего оставалось в роли придатка к другим искусствам и к другим наукам, соответственно этому распространялись и критерии оценок.        Обращение к народному искусству в буржуазной науке обусловливалось «национальной гордостью», коммерческими соображениями, рассматривалось как культура отсталых народов, что также мешало появиться объективным критериям в определении ценностей народного искусства и его места в современной культуре, а тем более выработать содержание самого понятия.        В литературе отечественной, как и в литературе зарубежной, чаще всего можно встретиться с определениями народного искусства, весьма далекими от сущности его, где оно на современном этапе рассматривается по аналогии с искусством профессиональных художников и оценивается, как правило, с этих позиций. В другом случае встречаются высказывания более определенные и даже весьма решительные, выносящие смертельный приговор народному искусству в век технического прогресса. В таком случае оно просто не исследуется как феномен современной культуры, о чем мы говорили выше. Отсюда понятие «народное искусство» продолжает оставаться весьма узким и не охватывающим предмет как явление живое. Таким образом, указанное разногласие с нашими доказательствами мы воспринимаем не на терминологическом уровне, а глубоко содержательном, методологическом. Оно сводится к трем главным пунктам.        Первое, самое распространенное определение «народного искусства» в отечественной и зарубежной литературе как искусства крестьянского достаточно развернуто отражается в трудах В. С. Воронова2 [2 Воронов В. С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М.,1972].        Эта точка зрения, связывающая народное искусство исключительно с натуральным хозяйством, патриархальной деревней, распространена в зарубежной науке. Отсюда определения народного искусства как «ручное производство», «домашняя промышленность». Как «крестьянское искусство» рассматривал народное творчество английский искусствовед, деятель, историк Герберт Рид в книге «Смысл искусства»3 [3 Read Herbert. The meaning of art. London, 1967, p. 60–66]. Эта книга оказала большое влияние в утверждении взгляда на народное творчество как крестьянское. Но особенно распространено на Западе в буржуазном искусствоведении объяснять народное искусство как «творчество бессознательное», «безличное», пытаясь раскрыть это через параллели с природным миром. Отсюда сравнения народного творчества с тем, как «птица поет», пчела «создает», что нередко встречается в литературе зарубежной, имеет место и в отечественной, когда пытаются утверждать народное искусство как творчество бессознательное.        Характерно в этом смысле определение Г. Наумана, развиваемое его школой: «Подлинное народное искусство – это общинное искусство, но не что другое, как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки, являются произведениями подлинного коллективного искусства»4 [4 Naumann H. Primitive Gemeinschaftskultur. Beitrage zur Volkskunde und Mythologie. Iena, 1921, S. 190].        Такое понимание коллективности как проявления биологического инстинктивного утвердилось в зарубежной науке. С ней связано распространение точки зрения на народное искусство как на нечто неизменное, не представляющее собой процесс развития. Такая точка зрения нашла довольно широкое распространение в литературе и способствовала утверждению взгляда на народное искусство как на рудимент прошлого или прекрасный анахронизм, который не ставился в связь с современной художественной культурой. Подобные определения особенно часто стали мелькать на страницах отечественной печати с конца 50-х годов, что мы уже отмечали, когда стремительное развитие дизайна, казалось многим, должно "было вытеснить народное творчество из жизни. Сами определения «рудимент», «анахронизм», мелькавшие на страницах журналов, исключали возможность жизнеспособности народного искусства, его активности в современной культуре.        В свете этого представляет большой интерес мысль А. В. Бакушинского – ученого и практика, выдвинутая им в 20-е годы о «всенародности» искусства, определяющей культуру новой эпохи. Эта мысль была высказана ученым именно в связи с определением судеб народного искусства в новой культуре5 [5 Бакушинский А. В. Художественная культура национальностей СССР и примитивное искусство. – В сб.: Искусство народов СССР. Вып. ГАХИ, М., 1927], но не получила развития. Трудно было в то время предугадать весь сложный многолинейный процесс будущего развития художественной культуры. Отсюда постановка вопроса о собственной судьбе народного искусства не имела в то время места и тем более теоретического осмысления, хотя всей своей деятельностью практика и исследователя А. В. Бакушинский ее утверждал.        Надо сказать, что положительный опыт всей последующей литературы, посвященной современному народному искусству, сводился в основном к более или менее удачным анализам произведений народного творчества, к собиранию исторических фактов.        Это был больше сбор материала, историческое его исследование, чем теоретическое осмысление, исследование художественной специфики. Эволюция развития искусства народных промыслов оценивалась, как правило, критериями развития станковых форм искусства индивидуального творчества. Многие труды грешили оценками, выдавая ущербное, мнимое за подлинное, что, в конечном счете, как мы уже могли убедиться, оборачивалось против народного искусства. Особенно отрицательно это сказывалось на практике6 [6 См. соответствующие главы книги]. В этой обстановке огромное значение имели труды А. Б. Салтыкова7 [7 Салтыков А. В. Избранные труды. М., 1962], поставившие вопросы о декоративной специфике, о значении традиции. Однако вопрос о специфике и понятии собственно народного искусства тогда не ставился. Он решался в тот период в плане защиты традиции в целом и ее значения для развития декоративно-прикладного искусства. Большой сводный труд С. М. Темерина «Русское прикладное искусство»8 [8 Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960] отражал именно эту положительную позицию. Однако и в нем не проводилось разделение народных промыслов и художественной промышленности. Народные промыслы утверждаются главным образом в плане их декоративной, предметной специфики (в то время это было самым важным). Народное же искусство сел в свете такой позиции вовсе не попадало в поле зрения искусствоведения, как современное народное творчество, оно было уделом чистой этнографии. В тот период господствовала эволюционистская точка зрения на народное искусство, якобы развивающееся по прямой от коллективных форм к индивидуальному творчеству, от фольклора к промышленности или к станковым формам.        Вопрос о народном искусстве в современности продолжал стоять в 60-е до середины 70-х годов в плоскости «быть или не быть» ему и дискутировался на страницах печати еще ожесточеннее, еще непримиримее в крайностях суждений. «...Социальные и художественные условия, породившие разделение нашего искусства на «ученое» и «народное», давно перестали существовать, ...такое противопоставление не только лишено здравого смысла, но и противоречит природе нашего общества, тем более что сложилось и развивалось... художественно полноценное современное советское декоративно-прикладное искусство»9 [9 Ильин М. А. Указ. соч., с. 40]. Как мы могли уже убедиться, происходила весьма трагическая для народного искусства подмена понятий, вульгаризация понятия современности и представления о советской культуре, сводимой к единообразию форм. Однако из-за отсутствия теории такие суждения поднимались на щит некоторыми искусствоведами, вместо того чтоб обратиться к серьезным исследованиям живого искусства.        В определении понятия «народное искусство» не принималась во внимание актуальная в искусствоведении с конца 50-х – начала 70-х годов постановка вопроса Б. А. Рыбакова10 [10 Рыбаков Б. А. Прикладное искусство Киевской Руси IX–XI веков и южнорусских княжеств XII–XIII веков. – История русского искусства, т. 1. М., 1953; Он же. Прикладное искусство и скульптура. – История культуры Древней Руси. М.– Л., 1951] и В. М. Василенко11 [11 Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX вв. – В сб.: Русское искусство XVIII – 1-й половины XIX в. – Указ. соч.] о содержании народного искусства, начиная от древности до предреволюционного времени. Между народным искусством прошлого и настоящего оставалась все та же непроходимая грань, мешающая изучать и оценивать современное народное творчество в его собственной специфичности. Точно так же игнорировались в теоретическом плане в то время результаты исследования автором настоящего труда искусства Палеха12 [12 Некрасова М. А. Искусство Палеха; Вагнер Г. К. Новое исследование о Палехе. – Искусство, 1980, № 1] от древности до настоящего времени как искусства живой народной традиции и коллективного творчества. Хотя в практике это не замедлило дать свои положительные результаты, о чем свидетельствуют произведения многих палехских миниатюристов и высказывания самих палешан13 [13 См.: Ермолаев Б. М. Палеху 50 лет. – Художник, 1974, № 12; Ходов В. М. Палех. – Юный художник, 1982, № 1, 2; Палешане о своем творчестве. – Декоративное искусство СССР, 1981, № 4]. «Дополнять в свое время что-то гораздо легче,– говорил В. О. Ключевский,– чем потом перепонимать». Казалось бы, сама жизнь с каждым годом опровергала отрицательные суждения, призывая к коренным решениям вопросов современного народного искусства, и тем не менее эти вопросы не только не решались, но загонялись в новую безысходность силой инерции мысли. Методологическая ошибка была в том, что народное искусство оценивалось с позиций, привычных для декоративно-прикладного творчества индивидуальных художников и искусствоведения станковых форм живописи, скульптуры.        Между тем процесс развития народного искусства не подобен процессу развития станковых форм искусства, индивидуализированного творчества. Как и «историко-фольклорный процесс не подобен процессу историко-литературному, протекает не синхронно с ним, не представляет собою какого-то параллельного движения, потому что движется другими, чем литература, непосредственными стимулами, имеет свою обусловленность, свою специфику»14 [14 Путилов Б. Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора. – В кн.: Проблемы фольклора. М., 1975, с. 12]. Это определение целиком распространяется и на предметное народное творчество. И если названная установка нанесла ущерб в области фольклористики, то еще больший – в области молодой науки о народном изобразительно-предметном искусстве. Как и в фольклоре15 [15 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978, . с. 6] послереволюционного времени, в нем пытались открыть все направления – вплоть до социалистического реализма, руководствуясь аналогиями с искусством станковым. При этом не брались во внимание ни декоративность, ни роль традиции в народном искусстве, ни глубоко реалистическая сущность его. И всякая попытка рассмотреть предмет в теоретическом аспекте приводила к явному разрыву установок в анализе народного искусства – дореволюционного с послереволюционным16 [16 Разина Т. М. Русское народное творчество. – Указ. соч.], словно оно могло или должно было изменить своим творческим и художественным принципам. Отсюда теоретическая несостоятельность выводов и неверность оценок, которыми изобилует искусствоведческая литература, оценка в ней современного народного искусства как индивидуального творчества. Бесперспективность этой позиции для народного искусства в системе культуры очевидна. Проблема в таком случае теоретически не решается в перспективе истории, как связь прошлого, настоящего и будущего. Народное искусство оказывается в безысходном кругу смертельного приговора, как только вопрос рассматривается в сфере его современного бытования. Отсюда и понятие «народное искусство» не приобретало реальных очертаний, не отражает живого и сложного явления во всей полноте. Даже такие крупные исследователи эстетики фольклора, как В. Е. Гусев и П. Г. Богатырев, не дают в своих работах такого понятия о народном искусстве, которое решало бы все вопросы его связи с жизнью и культурой. Однако сам вопрос о необходимости видеть различия фольклора и литературы ставится достаточно четко. «Мы... не вправе в угоду генетической точке зрения упразднять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой»17 [17 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 378–379], – пишет П. Г. Богатырев. В. Е. Гусев формулирует это различие: «Своеобразная синкретичность художественно-образного мышления обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы познают предмет своею искусства, прежде всего, как эстетически цельное и целостное (разрядка моя.– М. Н.) в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»18 [18 Гусев В. Е. Эстетика фольклора, с. 224].        Это очень конструктивное определение тем не менее не нашло отражения в дальнейших теоретических разработках. Проблема народного искусства как особого типа культурного творчества оставалась нерешенной. Тем более не ставилась она для изобразительно-предметного народного творчества. Первая наша постановка проблемы19 [19 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11, с. 8–13; Современное народное искусство. Л., 1980 и др.] была дана в исследовании искусства Палеха как народного и декоративного творчества и в специальных наших статьях.        На страницах этой книги мы выдвинули те параметры, по которым народное искусство определяется как внутри себя развивающаяся структура в зависимости от исторических факторов и взаимодействия с другими структурами. Исследовав главные понятия, определяющие развитие народного искусства как традиции, школы, коллективности, народного искусства как типа творчества, развивающегося в современности в четырех формах, выявив его функции, мы получили ту систему смысла, которая дала нам возможность решать такие важные для художественной практики и для теории проблемы, как традиция и новизна, канон и творчество, индивидуальное и коллективное. Диалектическое единство всех названных противоположных сил характеризует развитие народного искусства как системы, имея в нем свое специфическое выражение и определяющее отношение народного искусства к действительности.        Итак, феномен народного искусства теперь может быть определен по главным параметрам его системы: коллективности в аспекте родового, самостоятельности художественного и творческого типа, особенности отношения к действительности, характеризуемого целостностью восприятия, историческим сознанием творца. Это такая система, которая входит в более широкую систему национальной культуры и в систему мировой культуры как структура, которая на всех уровнях регулируется законом коллективности, традиции.        На каждом уровне системы действуют ее узлы – школы, сложившиеся на основе функционирующих общностей, действует единство индивидуального и коллективного. Народное искусство как феномен современности функционирует и развивается в контексте всей культуры. В этом его огромная общественная ценность, значение как исторической памяти, оно отражает народное мировоззрение, народное понимание красоты, народную мудрость и народную нравственность, выковываемые всей историей народа, шире – человечества. Такая точка зрения, утверждаемая в нашей работе, противопоставляется взгляду на народное искусство как на «анахронизм», обреченный на вырождение. В свете нашего утверждения чрезвычайно важно (что мы и пытались показать), что в современности функционируют не отдельные элементы народного искусства, якобы растворенного, по взгляду некоторых, в искусстве профессиональном, а функционирует система – народное искусство как тип художественной культуры, как целостность, способная взаимодействовать с другой целостностью – искусством профессионально-индивидуального творчества и способная развиваться, отвечая на запросы времени, выражая народную точку зрения на мир как постоянно развивающийся организм в своей родовой сущности. Оно – содержательно, созидательно и несет родовую память.        «Истинно художественное, народное произведение удовлетворяет не только эстетические интересы. Оно теснейшими узами связано с действительностью, на почве которой возникло»20 [20 Буслаев Ф. О народной поэзии в древнерусской архитектуре. – Соч. СПб., 1910, т. II, с. 60]. Таким образом, бытование народного творчества, что подтверждает опыт практики, определяется современностью, тесно связано с ее запросами. Мы выделили четыре формы бытования народного искусства, функционирующего в изустно-зрительной передаче. Рассмотрев главные дефиниции, мы сделали попытку раскрыть народное искусство как тип творчества в его главных принципах – вариации и импровизации на основе известного. Эти формообразующие принципы позволяют школе как художественной общности все время развиваться как самостоятельной целостности в системе большей целостности национального народного искусства. Ток традиции как ток исторического самосознания пронизывает школу постоянным действенным созиданием. Динамика его проистекает из взаимодействия индивидуального начала с коллективным, как мы показали, внутри школы, индивидуального в лице школы, например, промысла с другими школами национальных школ, со всем народным искусством и с профессионально-художественным. Наконец, из взаимодействия народного искусства как системы с системой искусства профессиональных художников. Таким образом, народное творчество осуществляется по мере каждого вида. Переживая и воспроизводя древние образы в новых связях и на новых уровнях, оно воспроизводит меру, гармонию, закономерность целостного восприятия мира в природе. Именно этот аспект напрочь не учитывал Леви-Стросс в построении теории «мифа». Для него человек оставался замкнутым в природном бытии как часть материального21 [21 Леви-Стросс Клод. Структура мифов. – Вопросы философии, 1970, № 7; Мелетинский Е. М. Клод Леви-Стросс и структурная типология мифа. – Там же].        Однако чувство единства с природой переживается согласно духовной сущности народа, его исторической реальности. Народное искусство кристаллизует отношение народа к действительности, переживаемой в истории. Таким образом, Марксово определение труда как деятельности «по законам красоты» выступает как определение «родовой сущности». Итак, наша проблема коллективности, народного искусства как творческой реальности, как живой традиции получает конкретизацию в родовых истоках. Ими определяется структура народного искусства в своих главных качествах, отличающих ее от структуры индивидуализированного творчества, развивающегося в многообразии традиций мирового искусства. Но если сам предмет познания народного искусства «эстетически цельный» и «целостный» в силу своих качеств, то целостно и само народное искусство, переживающее мир как целое22 [22 Коган Л. А. Народное миропонимание и история общественной мысли. – Вопросы философии, 1963, № 2, с. 84], выражающее это восприятие как структуру целого. Именно такую структуру сохраняет народное искусство, несмотря на постоянную дифференциацию свою на роды и виды, школы, уровни на пути всего исторического развития, что мы стремились показать на страницах этой книги. Тем не менее, в своем главном ядре оно сохраняет соответствие целому, лежит в других измерениях, чем искусство станковых форм индивидуализированного творчества. Это не значит, как мы уже говорили, что не существует множества переходных форм. Важно то, что народное искусство, в силу его целостности и родовых качеств, остается фундаментальной структурой в культуре. В нем коренятся все категории большого искусства: рода, жанра, стиля. «Ведь именно в сфере изначального народного творчества исследователи впервые и сталкиваются с такими фундаментальными категориями, как «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «миф» «смысл», «функция» и т. д., без чего совершенно нельзя оперировать такими понятиями, как «мера», «красота» и пр.»23 [23 Вагнер Г. К. О единой теории народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 9, с. 28]. «Принципиально невозможно будет вывести категории рода, жанра, стиля, метафоры, исходя из «первоэлемента», понимаемого как художественная идея»24 [24 Гачев Г. Жизнь художественного сознания, с. 34]. Это свидетельствует о главном коренном отличии народного искусства как коллективного творчества, в его родовых признаках творчества, как правило, на основе готового известного материала, образов, отлитых в веках, – от творчества индивидуализированного, где первоэлементом оказывается художественная идея.        Природа наполняет собой человека, через чувство природного живет чувство традиции. Живет опыт. Отсюда не сочинительство в народном искусстве, а мышление. Не искусственные построения, а органическая целесообразность, не резонерство, а музыка чувства. Музыкальность в этом аспекте есть выражение одновременно индивидуального и родового, есть формообразующее качество25 [25 Об этом см.: Некрасова М. А. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974, № 5, с. 15]. От гор Кавказа и Памира, от берегов Камчатки, Тихого океана до территории Средней Азии, на просторах русских равнин действуют как закон свои структуры чувств и переживаний. С их глубинной жизнью связано народное творчество. Именно коллективная эмоция определила в народном искусстве его полиэлементность в переживании коренных начал жизни. Здесь действуют одновременно и связь с природой, и связь с историей. Не случайно школы народного искусства имеют очень четкий исторический характер, устойчивые в своих принципах системы. Они сильны тем, что развиваются на той культурной почве, где искони в силу конкретных причин исторически сосредоточивались коренные силы культуры. В России это – Север, Поволжье, Сибирь, южные области России. Такие узловые точки в расположении промыслов прослеживаются в каждой республике. Они тесно связаны с историей и культурой края, не перестают обогащать искусство и культуру современности.        Характерно, что изустно-зрительная передача традиции есть не просто форма распространения народного искусства, но закон преемственности, восстанавливающий равновесие в народном искусстве и через его структуры в национальной культуре, в конечном счете в культуре общечеловеческой. Национальное в таком случае не есть ограниченность и замкнутость в своей самобытности, что чаще всего связывают с этим понятием. Национальное мы понимаем как духовную способность кристаллизовать и концентрировать общечеловеческое. Это есть та точка преломления, через которую выражается переживание и видение народное. Это другой важный аспект в содержании народного искусства. Развиваясь согласно своей родовой сущности, оно утверждает себя как «часть культуры». Закон тождества в таком случае есть принцип формообразующий.        «Сама по себе система канонов, – пишет Д. С. Лихачев, – может быть полезным фактором искусства, облегчающим познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов (говорится о средневековой литературе. – М. Н.) соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон – знак, канон – сигнал, вызывающие известные чувства и представления»26 [26 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 157].        Таким образом, народное искусство есть такая система, которая регулируется отношением к соответственной сущности, регулирует отношение к прошлому памятью прошлого. В этой точке коренится культурный смысл народного творчества в четырех его формах развития, определяется его место в системе современной культуры.        Соответственно сказанному выявляется культурный смысл понятия «народный мастер». Конкретизировать его представляется возможным через понятие «народное искусство», определяемое нами в трех аспектах его связей с жизнью и с действительностью.        Деятельность народного мастера определяется созидательным началом. Традицию как силу самосознания В. О. Ключевский определил как особенное свойство духа человеческого27 [27 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории М., 1968.]. Отсюда ее и созидательная энергия, питающая культуру. Она противостоит энергии разрушения. Качество устойчивости обеспечивается всей системой народного искусства, функционирующего в культуре как целостность. В таком случае целостно не только народное искусство, но и творчество народного мастера. Целостен сам человек, другими словами, понятие «народный мастер» включает понятие о личности особого духовного психологического склада. Есть понятие, определяемое параметрами культуры, а не просто занятием тем или иным художественным промыслом. В свете сказанного далеко не каждый человек может называться «народным мастером». И тем более это понятие глубоко ошибочно приравнивать к «умельцу», занимающемуся самодеятельностью. Отсутствие различий между понятиями в теории приводит ко многим болезненным явлениям в организационной практике народного искусства. В постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» говорится: «...роль художника, народного мастера, как центральной фигуры народных промыслов, часто недооценивается». Особо подчеркивается необходимость «усиления внимания к народным мастерам, работающим на дому»28 [28 Правда, 1975, 27 февр.]. Между тем вопросы творчества народного мастера, как и само понятие о нем, до сих пор не решены в науке ни в теоретическом, ни в практическом аспектах. Нельзя не сказать о том, что в процессе борьбы нового со старым долгое время происходила известная дискредитация понятия «народный мастер», а вместе и народного мастерства как элемента культуры. В представлениях многих они оказывались синонимами прошлого. Народные мастера сел, носители ценнейшего огромного пласта живой традиционной художественной культуры, долгое время не принимались во внимание теоретиками современной культуры.        Новый этап в развитии народного искусства в 70-е годы выдвинул понятие «народный мастер» вместо бытовавшего раньше «кустарь-художник». Творчество народного мастера получило общественную правовую экономическую поддержку. Сохранение живой преемственности мастерства, ее развитие как основы культуры, и прежде всего в селе, стало предметом заботы государства и вопросом научного изучения.        Итак, что значит народный мастер? Исследуя эту проблему в аспектах нашего определения народного искусства как части культуры, можно сделать вывод, что творчество народного мастера предстает как структура, регулируемая законом коллективности, традиции и преемственности. Особенное в искусстве, как мы могли убедиться на страницах нашей книги, есть особенное в творчестве мастера, а значит и особенное в самих творцах, что определяет их причастность к культуре как носителей традиции – от отца к сыну, от мастера к мастеру, из поколения в поколение. Нетрудно заметить, что народных мастеров независимо от национальности объединяют общие черты, характеризующие их личность.        Это, прежде всего, отношение к искусству, к мастерству, сохраняющим силу священнодействия, рождающим живой мир прекрасного. Это всегда память о том, что создавали старшие мастера-учителя, что делали предки, хотя при этом каждый мастер сохраняет свое индивидуальное лицо, неся традицию общего, нравственный, творческий опыт коллектива.        Итак, народный мастер – это особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края, носитель традиции коллективного опыта, носитель народного этоса. Это «человек трудолюбивой души», по выражению Чингиза Айтматова. Такое определение особенно применимо, поскольку мастерство, как правило, включает духовный опыт.        Поскольку в понятие «культура» входит все то, что устоялось во времени, ценности непреходящего, то носителями их чаще всего являются представители старших поколений, люди известные, почитаемые в округе. Те мастера, которые способны синтезировать в своей деятельности опыт коллектива. Издревле существовал, например, в Средней Азии обряд посвящения ученика в мастера после пятнадцати лет работы, когда творческое лицо будущего мастера достаточно четко определилось. Ценилась родовая преемственность мастерства. Произведениями мастера определялся уровень школы. В такое понятие мастера-«усто» входили не только его мастерство, но и высокие качества личности уважаемого всеми человека. В народных представлениях с мастерством связывались мудрость, опыт. Нравственный критерий был неотделим от понятия «народный мастер» как личности созидательной, несущей мир поэтического. Образность его как бы впаяна в структуру предания, рождается из него и снова закрепляется в предании. Это сущностное качество народного искусства формирует культурную память. Личность народного мастера, культурно-ценная, всегда широко известна за пределами деревни, аула, кишлака и даже края.        Что же это за личность? Ее, прежде всего, выделяют историческое сознание, забота о сохранении ценностей прошлого и передачи их в будущее, нравственная оценка действительности. Такое сознание творит образ особого видения мира. Народного мастера выделяет из коллектива не только высокий профессионализм школы, но и поэтический склад мышления, недаром так часто его называют сказителем. Так, про Мартына Фатьянова односельчане говорят – «он у нас пламенный», характеризуя его душевные качества; про Хакима Сатимова – «мудрый»; про Ульяну Бабкину – «добрая». Нередко народного мастера наделяют чертами особого, необычного человека, порой он славится как чудак. И все это грани народного таланта, талантливости духовной. Индивидуальная ее окраска не противоречит причастности к целому, что составляет мировоззрение народного мастера, определяет его культурную роль как творческой личности. Еще А. С. Пушкин говорил, что культура определяется отношением к прошлому. «Без опоры на умную сущность традиций навсегда оставался бы голый человек на голой земле»29 [29 Благой Д. Д. О традициях и традиционности. – В сб.: Традиции в истории культуры, с. 30]. История народа, природная среда формируют особенности национального мышления. Свой пластический модуль можно найти в народном искусстве у всякой народности, и это одна из основ его ансамблевости. Но этот модуль не может появиться без коллективного опыта, без преемственности, которые делают народное искусство культурой, а народного мастера – ее носителем.        Нравственность народного искусства тесно слита с его коллективностью, рождается и живет в истории из диалога человека с природой, человека с историей. Это всегда диалог настоящего с прошлым. Взаимопроникновение мира природы и мира человека в народном искусстве развивается на основе сельской жизни, труда на земле человека, не выключенного из круговорота природы, из чувства всеобщности. «С добрым приветом Весны к Вам Антон Н. Пришла весна к нам 31 марта, прилетели ко мне на тополь 6 скворцов и грач в огород. Когда увидел их, я снял шапку и поклонился...» В этих словах вологодского народного мастера, нашего современника, говорит то мироощущение, которым пронизаны образы народного искусства, формируются фундаментальные нравственные ценности, чувство пластического, понимания вечного.       «Деревня означает для меня,– писал Василий Шукшин,– не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности»30 [30 Советский экран, 1968, № 24, с. 2]. Эстетическое чувство здесь формируется «силой родственного внимания» и «родственного отношения» к природе, ко всему земному. Это порождает особый строй чувств, мыслей человека, дает ему огромные импульсы к творчеству. Помню, как известный народный мастер Дагестана незаметно для себя в простых словах выразил эту связь: «Выйду ночью – тишина, звезды на небе, словно ты и мир наедине». Ощущение себя перед лицом мира, перед судом природы сообщает особую поэтическую радость, духовную наполненность образам народного искусства. Их не понять человеку с позиции кабинетного стула, одним росчерком пера решающего, «быть или не быть» народному искусству.        Только в силу народной сущности, начала коллективности народное искусство понятно и ребенку, и взрослому, неискушенному зрителю и зрителю с развитым эстетическим вкусом – настолько объемна, глубока эмоционально-художественная сфера народного творчества.        Надо полагать, что У. Моррис, определяя народное искусство как «инстинктивное умение» и противопоставляя его «искусству сознательного умения», то есть профессионально-художественному, вовсе не понимал, в противоположность последнему, народное творчество как «бессознательное». С этим определением можно столкнуться в отечественном и зарубежном искусствознании. Оно весьма зыбко и поверхностно, поскольку лишено историчности, не охватывает народное искусство как систему. «Инстинктивное умение» народного мастера надо понимать как умение, унаследованное в опыте поколений, в непосредственной передаче от отца к сыну, воспитанное самой средой, природным окружением и трудом в природе, материалами природными. Однако само творчество как процесс и как образ чувства и образ видения мира глубоко сознательно. Оно несет правду, нравственный идеал, понимание красоты, которые определяют духовную суть народного искусства и выражаются в нем как вера народа. Именно поэтому народное искусство – богатый источник духовных эстетических ценностей и никак не может быть приравнен к инфантильности примитива, поскольку последнее есть выражение психического, индивидуально-особенного. Здоровая же детскость народного искусства является одним из аспектов его сущности31 [31 См. главу «О целостности и ценностях»; Некрасова М. А. Народное творчество как мир целостности], ее мы поставили в ряд определяющих параметров. Она есть нечто такое, что неразрывно связано с творческим началом, с личностью мастера. «Ах, детство, детство! Все-то в его глазах нарядно, велико, необъятно, исполнено тайного смысла, все зовет подняться на цыпочки и заглянуть туда, «за небо»32 [32 Астафьев В. Царь-рыба. – Роман-газета, 1977, № 5, с. 58]. В детскости восприятия, прекрасно выраженной в приведенных строках писателя Виктора Астафьева, есть тот миросозерцательный смысл, который составляет важный источник жизни и силы народного искусства. В этом смысле понятие «детскости» совсем не тождественно инфантилизму в искусстве. Детскость в народном искусстве – это то его свойство, которое придает ему неповторимую окраску непосредственности и жизнерадостности. Это постоянно пульсирующая сила живой неистощимой фантазии, того оптимистического восприятия действительного, которое делает столь обаятельным и активным народное творчество. Это огромное душевное богатство, душевная щедрость. Все это несет народное искусство в его неподдельности и искренности, чистоте и доброте. В той радости труда, которая всегда порождает известный артистизм. Вечным детством отмечен народный гений.        Однако в аспекте культуры это качество оказывается глубоко личностным для каждого народа. Сохранение детства в зрелости связано с талантом. Грубая ошибка пытаться подменить народное искусство в наши дни примитивизмом, объявить последнее современным этапом народного искусства и на основании этого выносить приговор народному искусству как коллективному творчеству. Истинно научный подход должен оценивать каждое явление своей мерой.        Остановимся кратко на втором аспекте общего, коллективного носителем которого является народный мастер. Сельская жизнь всегда сохраняла взаимопроникающую связь мира природы и мира человека. Диалог человека с природой, инстинктивное чувство человека к земле развиваются и осмысляются в историческом опыте переживания действительности. Отсюда особое национальное чувство, выражаемое с яркостью в народном искусстве, его обновляющие творческие силы, которые оно несет в культуру.        Наконец, третье – народное искусство на протяжении истории концентрирует в себе образ вечного, чувственно воспринимаемой вселенной в единстве общечеловеческого. Всего того, что постоянно значительно для человека и есть особое отношение и связь с природой, о которой Энгельс сказал, что мы «нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри е е, что все наше господство над ней состоит в том, что мы, в отличие от всех других существ, умеем познавать ее законы и правильно их применять»33 [33 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 496].        Человек своим трудом и жизнью, всей инстинктивностью чувств связанный с природой, с землей, имеет особенно тонкое, емкое ощущение природы, воспитывающее эстетическое чувство, чувство истории, определяющие систему ценностей. Эти чувства рождают ни с чем несравнимую творческую радость объединенных в труде людей. Ее может дать вспаханное или засеянное поле, поле колосящейся ржи, поле сжатое, поле с убранным хлебом. Все это – Труд и Праздник. При этом не имеет значения (как верно заметил в одной из статей Г. К. Вагнер), как будет называться человек, возделывающий землю,– крестьянином или рабочим и сколь много в его труде будет участвовать машина34 [34 Вагнер Г. К. О крестьянском в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1978, № 3].        Дух коллективности исстари пронизывает жизнь сел и действует в ней с творческой силой нравственного закона. В этой связи новая застройка сел пятиэтажными домами порочна уже потому, что рвет связи коллективного, отделяя людей друг от друга и в первую очередь от земли. Кто не помнит удара пастушьего кнута, призыва рожка на утренней и вечерней заре, собирающего и разводящего стадо из конца в конец деревенских улиц, и многих примет сельской жизни, тому трудно попять ее мир и ощутить особые нити общности человеческой и природной, которые в труде и праздниках порождают неистребимое чувство своего края, земли, родины. Здесь свой источник поэзии, он не рвется от того, что деревня стала новой (аргумент противников традиции), а если рвется, то это беда, привносимая, как правило, извне.        Исчезновение народного искусства вовсе не связано с духовным культурным прогрессом, чем многие пытаются оправдать теорию отмирания народного искусства. Это скорей результат воздействия антикультуры, издержки технического прогресса.        «Творческий импульс, побуждающий искать гармонии красок и форм, часто не зависит от того, что обычно называют культурным интеллектуальным уровнем» 35 [35 Опреску Г. Народное искусство Румынии. М., I960, с. 6].        Нет сомнения, что в обществе, где царят отчуждение, национальная безродность, ненависть и насилие, народное искусство катастрофически гибнет. В таком случае неминуемо теряются те ценности, которые могут регулировать в художественной культуре уровень ее народности. Гибнут эти ценности – и гибнет народное искусство. Оно может исчезнуть и там, где нет сельского населения, где рвутся связи человека с природой. В таком случае уровень народного искусства в современной культуре далеко не равноценен для всех народов и всех стран. И это зависит от многих факторов – географических, исторических, социальных, психологических, духовно-нравственных.        Народное искусство есть часть социально-экономической проблемы – проблемы деревни, села и часть проблемы национальной культуры. Именно своими родовыми признаками народное искусство входит в современность, взаимодействует на этой основе с другими типами художественного творчества, с другими формами освоения действительности. Однако соответственно современным запросам перестраиваются функции народного искусства. Как мы отмечали, усиливается эстетическая функция. В этой связи даже сам процесс труда, рукотворность изделий, создаваемых в промыслах, приобретает эстетический смысл. И потому невозможна замена живого творчества – машиной.        Народное искусство, функционируя как целостность, пронизывает своими структурами национальное искусство, питает его силой, энергией коллективного, формирует его качество народности. Такая высокая роль народного искусства тем более не может позволить оборваться живой традиции народного творчества в наше время, оборваться культурной, исторической памяти.        Напротив, мы оказываемся свидетелями того, как живая традиция народного творчества начинает занимать важное место в современной культуре. Оказывается необходимым звеном в контактах между народами. Есть основа их культурного взаимопонимания, и цепочка человеческой памяти уже тянется с земли в космос.        Научно-техническая революция подняла на небывалую высоту проблему народного искусства, определила остроту связанных с ним нравственных, эстетических проблем.        Чем дальше человек уходит от природы, преобразовывая, изменяя ее, тем острее встает вопрос о целостности мира, которая нарушается с каждым днем. Чем искусственнее и жестче становится окружающая механизированная среда, тем острее рождается потребность в утрачиваемой органике, в целостности, в природности народного искусства.        Таким образом, проблема народного искусства приобретает глобальный характер.        Итак, народное искусство устойчиво, неоднородно, по своей природе полиэлементно. Коллективное как эстетическое развивается согласно своей родовой сущности в единстве природного, национального и общности школы. Представляя собой народ, народное искусство, таким образом, выражает его отнюдь не как массу, что очень существенно (в этом смысле определение «искусство трудящихся масс» ничего еще не говорит), и не как класс (искусство крестьянское), и не как социальную группу,– но как личность народную. В этом смысле оно может и должно называться «народным искусством». Ведь личностное утверждает себя только в выражении общечеловеческого. Поэтому естественно, что структуры народного искусства, столь существенные для национальной культуры, всегда играют в ней формообразующую роль, имеют значение и для мировой культуры.

Мария Некрасова30.03.2009 Место народного искусства как духовного феномена в современной культуре России Доклад на Всероссийской научно-практической конференции «Народное искусство России. Традиции и современность», прошедшей в Вологде

Очевидны сегодня, с одной стороны, – гибель народного искусства, начиная с разрушения деревни, сельской среды, истребления природы и исторической среды – кончая катастрофическим падением нравственности, истреблением понятия духовных ценностей культуры, искусства, с другой, – вполне определенное формирование общественного национально-этнического самосознания народа в экологическом – нравственном содержании и это ново, и актуально, как сопротивление – психологической, душевной, творческой деградации человека, неминуемой ныне в действующих для культуры условиях. В свете этого народное искусство, сохраняющее в своих корнях изначальную общность всех народов, давая возможность понимания одного народа другим, приобретает глобальный смысл, становится проблемой – общенародной. Выставка "Современное народное искусство России" дала красноречивое свидетельство мощи творческого потенциала народного искусства богатства национальных этнических культурных традиций, духовно-нравственных, здоровых сил страны, так нужных сегодня современной культуре. И это – с одной стороны. С другой, очевидность бедственного положения народных художественных промыслов, традиционных очагов народного искусства, художников, мастеров в условиях рыночной экономики, когда результат духовной культуры сведен к товару, к предмету беспринципной коммерции. Ответственностью перед этим вызвана наша конференция, имеющая главную тему – "Традиция и современность". Хочу подчеркнуть, что решение проблем народного искусства и главное – его места в современной культуре выходит за рамки национальной культуры, как проблема духовная, общечеловеческая. И я начинаю свой доклад с положений трех тезисов, ранее выдвинутых в моих исследованиях: Первое: – Народное искусство – духовная культура. Базисная часть национальной культуры – русского народа и народов других России [1]; Этническая культура – преимущественно для малочисленных, как ханты и манси, ненцы, ульчи и др. Второе: Народное искусство являет собой тип – Органической культуры [2], развивающейся по закону целостности, где традиция дает ценностную установку творчеству, формируя школы традиции [3]. Третье: Народное искусство – важнейший фактор государственности – требует государственных решений его проблем. А в дальнейшем и межгосударственных. Прежде чем перейти к современности необходимо с позиции этих трех положений выявить, что из советского прошлого вынесла в наше настоящее теоретическая мысль, какие установки культурной политики получало творчество и как инерция научных понятий, утвержденных воинствующим материализмом, научного атеизма – основы советской идеологии в области народного искусства, препятствует сегодня, плодотворному развитию всех сфер деятельности, связанных с ним: художественной, научно-исследовательской, теоретической, образовательной, культурно-просветительской, организационно-управленческой и в первую очередь – государственной, как направляющей и создающей условия. Трагедия революционной ломки, пережитой Россией после 1917 года, была в том, что она жесточайше ударила по традиционной культуре, по селу, прежде всего по русской деревне. Масштаб этого можно себе представить, если осознать, что к тому времени Россия была на 90% – крестьянской страной. Народное искусство имело значение духовное как традиционная культура, по социальному составу она была крестьянской преимущественно. Именно эти родовые, духовные основы национальной культуры вместе с социальным и экономическим укладом страны воспринимались враждебно, подлежали уничтожению. Революционный, классовый подход к культуре, порождавший агрессию и ненависть, сделал объектом жестокой идеологической борьбы – религию, народное искусство, народную культуру, церковь. Изживалось из сознания народа чувство и понимание народного искусства, как мировоззрения, культуры духовной. Замечу, что с тех пор слово "духовное", "духовная культура" были изъяты из обихода на долгое время. Революционный девиз – Бога нет, – помогал сокрушать основы культуры и жизни народа: жгли иконы, ткацкие станки, набойные доски, разрушали Храмы. Уже в 1919 году, на Первой Всероссийской конференции ИЗО Наркомпроса заведующие отделом ИЗО – Э.П. Штеренберг и О.М. Брик настоятельно требовали, чтобы (цитирую) "в творческий дух абрамцевских мастерских молодые художники вносили свое влияние, уничтожая старое"… (цитирую далее)… если погибнет кустарничество, уступив место новой художественной промышленности, то это докажет лишь, что оно не было жизненно". Это стало программой на долгие годы. Новое противопоставлялось традиции, как чему-то враждебному. Классовая борьба вела к уничтожению народного искусства как прошлого. И в теорию вошло понятие народного искусства – как прошлого, крестьянского прошлого. Новое внедрялось, сокрушая старое, директивно проводилось в культурной политике, на всех этапах советской истории, лишь незначительно меняясь в содержании. На это работали марксистско-ленинская теория и сформированные ею, отражающие ее понятия, такие науки, как этнография, фольклористика; искусствоведением народное искусство только начиналось изучаться. К нему поэтому применялась методология этнографии, для которой народное искусство – только ремесло, лишенное образно творческого начала. Той же методологии придерживалась фольклористика, не признающая художественный образ в поэтическом творчестве. Творчество индивидуальных художников-профессионалов противопоставлялось – народному искусству как современное – прошлому. Другими словами, народное искусство выводилось из культуры современной. Такая установка вошла в практику – художественную, в образование, в культурную политику, просвещение, что санкционировалось идеологией и на что была направлена ведомственная наука. Но, при этом государственная политика по отношению к народному искусству с самого начала была двойственной. В чем и почему? – С одной стороны, – народное искусство уничтожали как враждебное советской власти, как пережиток прошлого, с другой – власть хорошо понимала, что новое государство не построить без фактора народности. И категория народности должна была присутствовать в культуре, в искусстве. Ей уделялось внимание, ее разрабатывали в эстетических учениях, она предписывалась и пропагандировалась, к тому же художественная деятельность народных промыслов давала некоторый доход для разоренной революцией бедной страны. И в 20-е годы издаются декреты, выходят правительственные постановления, направленные на возрождение художественных традиций, создаются артели мастеров. Рождается, ставшее известным на весь мир, – искусство лаковой миниатюры Палеха. Палехские произведения имели высокое признание знатоков искусства и они же оказались хорошей статьей экспорта. Но – это происходило недолго! Народность [4], органично проявлявшаяся в творчестве крестьянских мастеров-иконописцев к середине 30-х годов, директивно заменяется "Народностью", слитой с партийными установками на искусство, где специфика творческая и художественная не принимаются во внимание. На это была направлена и наука, давшая свои результаты в 50-е годы*. В миниатюру Палеха и в живопись других лаковых центров внедряют станковизм, ложную пафосность, воцарившуюся в 50-е годы. Все это не могло не отразиться на орнаментальном искусстве промыслов, надолго оставив свой след в творчестве последующих поколений. С декоративностью в 50-е годы боролись как с проявлением формализма. Из понятия "народность" и "народное искусство" таким образом была вынута внутренняя духовная суть – художественный образ потерял свой источник нравственного, природного, космического, религиозного содержания Понятие "коллективного", как эстетическое, философско-содержательное, формирующее культуру преемственности традиции в поколениях, оказалось подмененным плоским коллективизмом, горизонтальными связями деятельности объединяющей людей, а не глубинно-ценностными отношениями с миром, проявляемых как мировоззрение. На этой альтернативе воспитывалось не одно поколение художников, драматично складывалась творческая судьба старейших носителей традиции и молодых талантов, нередко изгоняемых из коллектива за веру. Критерии и оценки утверждала ведомственная наука, из установленных в рамках идеологии направлений и из отдельных проявлений народного искусства, а не всей сложной его культурной целостности, объемности реальной жизни и содержания, как части культуры. Ложные направления рождали ложные ущербные понятия. На них опиралась культурная политика советского государства. Увы, действующая и теперь, с теми же, поскольку сохраняет направляющие понятия, критерии оценок, они имеют действие – в образовательной сфере, культурно-просветительской, организационно-управленческой. Только ли по инерции это происходит или же действуют и другие причины. Какие? Конъюнктурность, стремление попасть в модное течение мыслей, хотя и быстро устаревающее – очевидно, причина не последняя, но есть и другая – боязнь понятий "народность", "Народное" в их агрессивно-партийном содержании, что имеет некоторое основание. Однако не менее опасно и уничтожающе для культуры – попирать эти понятия, игнорировать их глубинный смысл. Борьба с традицией в 60-е годы приняла острый накал: сельский народный мастер, рассматриваемый как частно-собственник, подвергается опять гонению, а позднее преследуется законом в кампании борьбы "с нетрудовыми доходами". Пролетарская диктатура продолжает рассматривать мелкого предпринимателя как классового врага. Народные художественные промыслы, как единственная форма бытования народного искусства, допущенная советской властью к деятельности творческой в форме артельной организации – в 60-е годы были поставлены на путь промышленного развития, с плановой экономикой. Промыслы передаются в систему Министерства местной промышленности; их художественная деятельность здесь сведена к выпуску ширпотреба. В этой ситуации убирается из определения "Народные промыслы" слово – "народные". Жесточайшие дискуссии, развернутые на страницах печати, привели в конце концов к выходу в 1974 году Постановления ЦК КПСС "О народных художественных промыслах". В него вошли мои формулировки "народное искусство как часть культуры", определения "народный мастер" и другие, но только частично, и увы, только словесно, без сути дела. Между тем, в Союзе художников были созданы народные комиссии, начались активные поиски мастеров в селах, работа с ними. В результате возрождались очаги традиционной народной игрушки, представленные теперь на выставке: Филимоновская, Каргопольская, с. Кожля (Курская), Плешковская (Орловская), Абашевская и др.; искусство резного дерева, бересты, ткачества. И все же в культурной политике советского времени по отношению к народному искусству слово не связалось с делом и в 70-е, и 80-е годы, хотя жизнь традиции, ее востребованность были очевидны. Народное искусство в своей сущности, как и религия, не принималось и не могло быть принято в силу идеологии, но как бы этого не требовала сама жизнь, – увидеть и услышать её в советских условиях – оказывалось это невозможным. Н а р о д н о с т ь народного искусства в содержании д у х о в н о м продолжали декларировать как прошлое. На его место, по мнению некоторых теоретиков, приходил дизайн, народный образ видения, таким образом, должен был раствориться в промышленности, уничтожиться плановым валом, что и достигалось экономической политикой в системе местной промышленности. Творчеству оставлен был удел самодеятельности. Она получила свое место в государственном управлении. Прежде всего, в структуре Министерства культуры РФ. Но творчество без памяти традиции, ее школы в народных промыслах приводит к безвкусице и пошлости, нехудожественности в большинстве случаев, к разрушению культуры традиции. Курс культурной политики был взят на самодеятельное творчество, как творчество индивидуальное, что отвечало марксистской доктрине эволюционного развития. Представители марксистско-ленинской теории, специалисты ведомственной науки поспешили возвести самодеятельность в понятие "Современного народного искусства", представить им будущее общества коммунизма". [5] И это накануне перестройки общества и всей страны. В ведомстве Министерства культуры РФ был создан "Всероссийский центр народного творчества и фольклора с отделом ремесла и журналом "Народное творчество" (80-е – 90-е гг.), понятно, что самодеятельного. Для искусства народных художественных промыслов он был закрыт. Понятие "Народное творчество", отождествляемое с самодеятельным творчеством, давало основу для ликвидации главного понятия – "народное искусство" – многому обязывающее как культура духовная. На забвение его были направлены все меры культурной политики, так что в прямо противоположном ему смысле стало действовать понятие "Народное творчество", оказавшееся в ключевых в государственном управлении и в законодательной деятельности, что проявилось со всей своей несостоятельностью в перестроечное время; приводило и приводит теперь к невосполнимым утратам культурных ценностей, к тяжелейшим жизненным бедам в деятельности народных художников и мастеров. Мешает выработать продуктивные законы, ** соответствующие культурной цели народного искусства. Историческая перестройка всех основ страны и государственности России казалось бы должна вернуть народному искусству понимание в его истинном смысле и значении – духовной культуры народов и народностей, населяющих нашу страну. Однако все в данной сфере стало происходить и происходит иначе. Понятие "народное искусство" в культурной политике и управлении не только не утвердилось, но окончательно исчезло. Несмотря на то, что народные художественные промыслы, освобожденные от плановой валовой экономики, и не попавшие ещё в сети рынка, дали небывалый яркий, удивительный взлет искусства. Зато к понятиям "самодеятельное" и "народное творчество" прибавилось ещё более широко понятие – "массовая культура", и опять в ложном значении народного, как подмена "народному искусству", "народной культуре". Над внедрением понятия "массовая культура" в сферу народной культуры, в образование много потрудилась наша культурология в расплодившихся университетах, факультетах и отделениях. Насаждаемые в отечественное образование культурологические направления, быстро устаревающие на Западе, входят в глубокие противоречия с отечественной педагогикой, где главной всегда была – культура нравственности. Подменяя "самодеятельным творчеством", "массовой культурой" глубинное содержание понятия "народное искусство", как мировоззрения, современная культурология игнорирует не только историю, но и жизненные реалии современной России, получившей свободу религий. Массовое православное воцерковление народа, вернуло народному искусству одну из важных его основ как мировоззрения – религиозно-нравственное чувство. И это подняло значение народного искусства в системе образования и воспитания, просвещения. – Всё это современной культурной политикой, при государственном равнодушии, игнорируется. Из государственного управления культурой народные художественные промыслы – выведены. В результате специализированные школы в местах народных промыслов стали закрываться. Закрытие школ в Холмогорах и других Центров традиционной культуры подрывает культуру преемственности искусства народных промыслов. Министерством культуры РФ в настоящее время активно поддерживается исключительно Палехское училище, но вряд ли оправданно раздвигается его профиль. И куда к тому же деваются выпускники училища? Промысел пополнения молодежью не имеет. – Преемственность рвется. Государственная экономическая и культурная политика обрекает промыслы на сувенирный ширпотреб, что в условиях рынка стимулирует индустрию поделок и подделок под народное. Пошлость, лишенная отпечатка личностного, вытесняет творческое, духовно-ценностное из культурного жизненного пространства нас окружающего. Такое положение не только не нормально, безответственно, безнравственно, но и антигосударственно – грозит многими бедами стране, прежде всего здоровью человека, молодежи, общества. Все социальные, культурные процессы должны регулироваться государством, определяться заботой о народе. Народное искусство, как базисную часть национальной культуры, необходимо государственно утвердить в статусе духовной культуры. И соответственно дать ему управление в системе культуры. Отсутствие понятий, подлинно отражающих культурные реальности и ценностное содержание культуры по отношению к человеку, обществу, народу, смысловая двойственность, понятий, применемых к искусству народных промыслов, нечеткость понятийного аппарата, в целом вошедшего в управление культурой на всех уровнях государственной власти, приводит к весьма негативным результатам. Пример из моей практики работы в качестве эксперта по присуждению президентского Гранта "За сохранение и развитие традиции". Трудно предположить, что не на эту, столь ясно выраженную цель, было направлено Постановление Правительства РФ от 18.09.2006 г. № 579 "Душа России", объявившее конкурс. Что же помешало его реализовать по цели? Почему Президентский Грант оказался действующим в противоположном направлении, был присужден произведениям невысокого художественного качества, где от традиции мало что осталось. А дело все в той же – раззмытости понятия "народное творчество". Из 20 выдвижений отделов культуры области оказалось одно лишь в традиции, все остальные – самодеятельным творчеством, где о "развитии" и речи быть не могло. Ложность понятий, порожденных ущербной методологией, сыграла свою роль. Позволила руководителю "Ассоциации", не специалисту, решать вопрос конкурса в пользу самодеятельности, а не народного искусства. Наверное, ложность такого положения понятна и многим исполнителям. Однако изменить что либо утвержденное властью, хотя и прошлой, трудно. Отсутствие важного понятия "Школы традиции", формирующей лицо того или иного художественного промысла с присущей ему системой художественного языка и стиля приводит к таким изданиям альбомов, где все перемешано – художественное и пошлое, бедный зритель не понимает, что есть, например, Палех, что в нем хорошо и что – плохо?. Я имею в виду альбом "Палех" Всероссийского музея декоративного и народного искусства. Увы, модная всеядность – разрушает традицию и понятие ответственности за то, что пропагандируется. Но ведь, чтоб овладеть искусством лаковой миниатюры, молодому выпускнику Училища надо проработать семь, а то и десять лет, а тут ему наглядно предлагается путь – идти от собственного, еще не сложившегося представления о палехском искусстве и навязывать его зрителю, поднимать себя выше традиции школы, не владея при этом мастерством. Такая претенциозность на новизну чаще оборачивается пустотой, она ничего не приносит искусству, кроме разрушения. Между тем выставка "Современное народное искусство России" убедительно показала за последние 20-15 лет перестройки высокую культурную ценность, уникальность именно школ традиций, позволяющих достигать художественных высот и обновлений. Пали оковы плановой экономики и диктата идеологии – освободилось творчество, пробудились творческие силы – и многие промыслы пережили подлинный расцвет искусства – как Гжель, Палех, Федоскино, Мстера, Холуй, Хохлома, поддержанные зарубежными ценителями искусства и музейными закупками, отечественными коллекционерами. Гжель, Скопин были отмечены тогда же Государственными премиями. Новый взлет искусства показал Палех, повторив историю 20-х годов – возродив традицию, разрушенную двойственной культурной политикой советских лет. Движение к традиции было возглавлено талантливым палехским художником Валентином Ходовым. Это было возвращением к высокому идеалу искусства к ценностному чувству мира, жизни, выраженному языком палехской миниатюры. Произведение Ходова "Сказание о Петре и Февронии" стало значительным явлением времени. На этом пути возрождения духовно-нравственных ценностей развивалось творчество других художников – Е. Щаницыной, И. Ливановой. Творческая направленность к традиции была подхвачена Объединением художников – "Товарищество Палех". Ему теперь почти 20 лет, возглавляется до настоящего времени Т.В. Кочетовой, удержавшей коллектив талантливых художников. С возрождением религиозного чувства, ранее преследуемого в стране – в Палехе до увольнения из мастерских, как новое вошла в миниатюру религиозная тема. Она зазвучала в искусстве промыслов многими сюжетами. В Палехе наиболее сильное выражение получила в творчестве Екатерины Щаницыной – "Брак в Канне Галилейской". Ее же произведения на темы народных религиозных праздников, фольклора, пушкинских мотивов выделялись на выставке. Обращение к Пушкину многих палешан дало яркий ряд талантливых произведений. Е. Щаницына первая обратилась к иконе, открыла и здесь, путь целостного понимания традиции, утвердив палехскую школу, как уникальное, ценностное явление современности. Это могло произойти только благодаря веры и таланта художника, высокого профессионального мастерства, оцененного избранием Е. Щаницыной членом-корреспондентом Российской академии художеств, чем дана в ее лице высокая оценка палехского искусства. А в лице Палеха получило высокое признание искусство народных художественных промыслов – школы традиций, как носители духовных ценностей национальной культуры. Достижения этого направления показали многие произведения выставки. Развитие пейзажного жанра в миниатюре – Г.И. Ларишева (Федоскино) исторической темы в творчестве Фомичева (Мстера). Синтез формы предмета и федоскинской живописи – одрагоценивающего письма "по-сквозному", с тончайшей проработкой красочного слоя, показали С. Козлов, С. Рогатов, А. Корчагин. Но, все перечисленные достижения в искусстве не смогли бы быть, если бы в трудное для промыслов время не оказали бы поддержку частные музеи в стране, как "Арбат – Престиж", в Голландии – и "Ритмана", и галерея Инны Кауфман. С возрождением религиозного народного самосознания входят в искусство многих промыслов религиозные и исторические темы, иконописание. Несомненные достижения в деле возрождения древней традиции показала Ростовская финифть. Нельзя не назвать резную деревянную пластику Богородска – "Сергей Радонежский" С.А. Паутова или работу О.И. Михайлова "Труды преподобного". Эти художники и те, которые не живут в Богородске, как С. Уласевич, а также работающий в Одинцове Я.В. Аршинов, дали каждый свое понимание традиции, сохранив ее дух. Радуют вологодские художники резного расписного дерева, возродившие северную игрушку – Зирин Е.А., Пермогорскую роспись – Т.Ю. Беляева и Т.Н. Трапезникова (Новодвинск); Шемогодскую прорезную бересту – Э.Е. Маркова и Т.В. Язова. Е.А. Зирин создал резные иконы – "Георгий Змееборец", "Распятие". Важно, что эти работы выделяются стремлением художников освоить язык искусства не внешне, а изнутри системы школ традиций. Это – главная ценность. Из приведенных примеров следует: художник, – в себе и, тем более в учениках, должен воспитывать познание качеств художественного языка, качеств искусства школ традиции,и имеющих ценностную установку, идеал. В достижении этого важным остается воспреемствование Слова народного искусства – не из школярства учебного натаскивания, не из школярного представления о себе как о художнике, изобретающем нечто новое, а из традиции, из понимания народного мировоззрения, сущности народного искусства, требующего не только знания тонкостей приемов, но – веры, молитвы, диалога с Богом, диалога с традицией. Пути к этому бесконечно разнообразны. Возрожденная с новым звучанием и смыслом традиция входит в нашу современность, обогащая ее духовно-нравственными ценностями, нужными человеку. Эта нужность и сама потребность народа – высокого идеала, красоты продемонстрировала выставка. Огромная, размещенная не только в залах Вологодской картинной галереи, но и в особняке дома художника Карбакова, она привлекала и радовала людей самых разных возрастных групп и специальностей. – Явилась свидетельством живых сил народного искусства, способного возрождаться и развиваться, сохраняя ценностные ориентиры. Например, цветная майолика Гжели. Спустя два столетия забвения она дает новое цветение возрожденной традиции [6] в замечательных произведениях Ю. Петлиной, В. Чепрасовой и других. Перестроечные два десятилетия показательны для народного искусства как феномена духовного, востребованного временем (первый исходный мой тезис). С обретением религиозной свободы народное искусство возвращается к своим сущностным началам – чувство родной природы, отечественной культуры и истории, вера – все это по нашему определению – ЭКОЭТНО-религиозное сознание [7]. Другими словами народное искусство утверждает себя как мировоззрение, что подтверждает нашу вторую теоретическую посылку – принадлежность его к типу органической культуры (тезис второй). Новый этап в истории народного искусства ознаменован его востребованностью как духовной культуры. Его главная функция – духовная. Соотственно и место в современной культуре. Важно понимать и другое: носитель традиции теперь не только крестьянин, житель села, а и художник или мастер преимущественно – горожанин, что вносит поправку в теорию, не позволяя народное искусство отождествлять исключительно только с крестьянским творчеством. Однако, это отнюдь не значит, что народное искусство утратило коллективное начало в творчестве, рассыпалось на многообразие индивидуальностей, неограниченное в произволе каждого. Индивидуально-особенное между тем сохраняет, развивая коллективно-общее, проявляя себя как тип творчества органической культуры. Благодаря школам традиции, народное искусство функционирует как целостная система, развивается по своим законам, воспроизводит свой образ мира. И это – новое, что определилось с переменами в жизни страны, позволило народному искусству стать самим собой. Индивидуальное начало, всегда важное в динамике развития, теперь приобрело свою авторскую [8] значимость и определенность. Но как раз при этом на новый уровень актуальности выдвинулось и значение школ традиций в их высоком духовно- нравственном потенциале. Их воспроизводит народное искусство в силу живого ЭКОЭТНО-религиозного самосознания народа в целостности художественных систем, уникальных технологий и техник. Все это представляет культурную ценность, выходящую за пределы национальной культуры – в общечеловеческий уровень культурных ценностей. Именно в силу такого масштаба ценности, народное искусство вошло в образование, приобретая в нем все большую воспитательную роль и педагогическое значение в духовно-нравственном содержании. И это также требует осознания теоретического, методологического как факт НОВЫХ РЕАЛИЙ НАШЕЙ ЖИЗНИ. Между тем на практике все остается на прежних устаревших позициях; по инерции прежние понятия, направляют и управляют деятельностью в сфере традиционного народного искусства. В потоке быстро меняющихся тенденций потребительской цивилизации, оно вынуждено приспосабливаться, а не быть самим собой. Разрушение сел, особенно русских деревень, привело к потере многих сельских очагов народной культуры. Филимоновская, Каргопольская, Абашевская, Хлудневская – Калужская игрушка, или села Кожля Курской области потеряли многих потомственных мастеров. Одни ушли из жизни, другие переехали в города. На выставке филимоновская игрушка представлена творчеством дочери и внучки известной мастерицы А.Г. Карповой, живущими в Москве, а также работами художников и мастеров из города Одоева. Угас яркий семейный промысел расписных токарных изделий Полхова – Майдана, известных своей радостной звонкостью. Теперь перекупщики из городов скупают токарные формы для производителей сувениров. Их роспись бездушна и безвкусна… Новый этап жизни для многих предприятий народных художественных промыслов обернулся тяжелым кризисом, даже там, где наблюдался поначалу кратковременный взлет искусства. Так рухнул Гжельский гигант ЗАО "Объединение Гжель" с несколькими отделениями и непрерывной системой образования от детского сада до ВУЗа – многоэтажные здания теперь пустуют. Временно поднявшийся спрос на гжельские изделия породил массовые подделки, в которых утрачивалась технология, художественность школ традиции. На этом фоне потерь поднялись и расцвели на гжельской земле предприятия и мастерские, каждое со своим лицом и организацией производства: Шевлягинское – "Шекма", "Галактика". Семейная мастерская Бидака В.С. с новым подходом к организации среды производства – предприятие "Синь России". Тяжелейший кризис переживает ныне и Богородская фабрика художественной резьбы по дереву. Но школа традиции и здесь сохраняется в творчестве индивидуально работающих художников промысла: С. Уласевич, С. Паутова, О. Михайлова, представивших на выставке оригинальные произведения богородской пластики [9], в традициях создает игрушку Я. Аршинов. Потеряла своих мастеров Сёминскя фабрика "Хохломской художник" (Нижегородская обл.). Её представляли на выставке произведения индивидуально работающих художников, сохраняющих традиции школы, среди них главный художник Н.А. Гущин – "Поставок", "Чаша". Не реализуется творческий потенциал промыслов Скопинской керамики, Федоскинской миниатюры, Вологодского кружева "Снежинка". Предприятия многих промыслов разоряются, банкротятся, продаются. Попадая нередко в собственность лиц, не заинтересованных в развитии искусства, они быстро теряют лицо школы, культурную ценность традиции. Трудных вопросов, неразрешимых без государственного вмешательства – много! И, тем не менее, наблюдаются и новые положительные реалии в общем процессе. Это – предприятия традиционных промыслов нового типа: Например, Павловопосадский платочный промысел, – здесь школа традиции развивается в художественной деятельности творческой группы, где каждый художник, сохраняя свое авторство и творческое лицо дает свой образ прочтения традиции, что порождает новые образные решения и вариации другими художниками – в орнаменте, в колорите, в ритмической структуре и даже в мотивах. Всемирно прославленный промысел с двухсотлетней историей продолжает славить Россию своей национальной оригинальностью и всемирной известностью. Но сам производственный процесс цветочного узорочья платков и шалей, бережно хранимый и развиваемый из поколения в поколение, имеющий свои производственные секреты, основан уже на современной технологии набивки узора на ткань. Для этого под каждую краску изготавливается шаблон, достигая свыше двадцати, что дает возможность богатства тональных решений. Здесь органично с ощутимым художественным результатом сочетается ручной труд художника и механичность производства, с новейшим оборудованием, авторская оригинальность и школа традиции, что дает свое неповторимое лицо промыслу. Но это еще не все. Народный промысел – это еще и среда, в которой он развивается и живет, и на которую воздействует. В этом есть своя традиция, что в Павловопосадском промысле очевидно и проявляется. Во главе стоят руководители – деятельные, хорошо знающие промысел и понимающие его культурную, духовную, историческую ценность. Это директор Павловопосадского промысла В.С. Стулов и его заместитель В.Г. Долгов. В их лице должно видеть тип новых руководителей народных художественных промыслов. Директор Стулов не только материально поддерживает возрождение монастыря и древнего храма с восстановлением в нем иконостаса, но принимает в этом живое личное участие, являясь достойным примером современного предпринимателя. Как новое, в организации деятельности народного художественного промысла можно отметить возникающие Объединения художников, мастеров в Вологде, Архангельске, в Сергиевом Посаде и в других местах. А также возникновение "Центров народного искусства", ведущих разветвленную работу: с народными мастерами сел и на основе мастерских с художниками. Все это требует изучения, анализа и проработанного научно-художественного направления. Итак, в жизни народного искусства, народных художественных промыслов – п р о и с х о д и т м н о г о н о в о г о, с р а в н и т е л ь н о с с о в е т с к и м в р е м е н е м : – это факторы социальные, мировоззренческие, культурные и экономические, открывающие большие возможности развития народных промыслов России, что ставит перед необходимостью решительных изменений в культурной политике и требует на новых основах с новыми целями выработать экономическую политику. Что должно стать ее целью? Сохранение и развитие школ традиций, их эстетических, духовно-нравственных ценностей, способных обогащать культуру. Наконец, все то, что выдвигает народное искусство на новый уровень современной актуальности, делая его одним из государственных вопросов. (Третий наш тезис). Народное искусство, ценностно ориентированное энергией культурной памяти, с духовно-нравственной силой и высоким эстетическим качеством, профессионализмом способно противостоять апофеозу эрзаца, имитации, торжеству пошлости и посредственности, зрелищной пустоте все больше захватывающей пространства, оттесняя все человеческое и духовное на ниве культуры. Народное искусство способно противостоять – отчуждению человека от своей историко-культурной цельности, от родной земли, – опасности перерождения психологии создателя созидания в психологию расхитителя и разрушителя. Потребительство стимулирует голую коммерцию, а она в свою очередь – потребительство, страсть к помпезности, излишествам. Около народных промыслов в силу этого развивается небывалое хищничество, представляющее страшную угрозу для духовной культуры, для школ традиций в местах традиционных очагов народной культуры и искусства. Проблема целостности [10] в новых условиях актуализируется в глобальном мировом контексте национальных культур и общечеловеческой культуры. В этом контексте также народное искусство выдвинулось на новый уровень необходимости. Культурная политика должна не только считаться с этим как с новым, но и помогать вырабатывать государственные меры к созданию условий, позволяющим народным промыслам занять свое место в системе культуры и утвердиться в рыночной экономике в статусе культуры. Но осуществить это невозможно с действующим ныне понятийным аппаратом. Необходима новая система ключевых понятий в культурной политике, в управлении и в законодательной деятельности. Итак, мы уже показали несостоятельность понятий "Самодеятельное творчество", "Народно творчество" применительно к народному искусству к традиционной культуре. Как это может приводить к прямопротивоположным желаемому – результатам, как может дезориентировать без цели на то высшую власть государства. Понятия, оставшиеся в наследство от советского времени, отражают его двойственную политику по отношению к народному искусству, когда оно не принималось как мировоззрение, – в духовной, этической значимости коллективного начала, высоких ценностей, что особенно важно для образования, где вопрос народного искусства представляет многоаспектную проблему и, прежде всего в духовно-нравственном содержании традиции. Ведь именно ей и противопоставлялось "Самодеятельное творчество" и в смысле самодеятельного – "народное творчество", понятия утверждающие индивидуальное начало. Но индивидуальное начало в понятии творчества всегда присутствует в народном искусстве, взаимодействует с коллективным. Он является его составной частью творчества в народном искусстве. Таким образом, названные понятия, тем более как ключевые, противоречат нынешним реалиям жизни, не могут быть инструментом государственной политики и управления культурой. В той же связи на новом историческом этапе перестройки всех основ жизни страны несостоятельность свою обнаруживает и другое понятие, как "декоративно-прикладное искусство", употребляемое также во всех нормативных документах. Особенно оно не применимо к народному искусству, поскольку ложно по отношению к его сущности. Это понятие, сформированное давно устаревшей методологией, когда не знали образного содержания искусства, называемого декоративно-прикладным. Можно ли теперь применять этот термин к духовно наполненным эмоционально-выразительным образам произведений Е. Щаницыной или к пластике В. Чепрасовой, скопинским сосудам Т. Лощининой, Т. Головановой, к павловопосадским шалям Т. Сухаревской, И. Додоновой, Е. Жуковой. Что и к чему прикладывается здесь. Поэтический образ произведений – целостен. И в этом художественное достоинство выставки. Образ, созданный как целостность, воспроизводит дух ценностей школ традиции. Особенно это касается национальных искусств: Дагестана, Бурятии, Марийэл и Мордовии, Тувы, Якутии, Хантов и Манси. Хантымансийский национальный костюм, или Воронежский, или Мордвский – он целостен, каждая потеря его составляющих, болезненно сказывается на национальной культуре. Насколько этот вопрос остро стоит для культуры малочисленных народов, можно понять, если провести параллель с национальным языком. Как сказываются на человеке все нарушения, происходящие в языке. Третье, столь же широко употребляемое понятие – ремесло. Я уже говорила, что понятия "ремесло", "декоративно-прикладное искусство", устойчиво вошли в обиход с революцией, когда народное искусство истреблялось в духовно-нравственных началах как враждебное советскому обществу – мировоззрение. Образ исключался в художественном творчестве мастера. Именно тогда на основе установок воинствующего материализма и враждебном отношении к религии – происходит расчленение народного искусства как традиционной народной культуры на составные части и приравнивание к ним – целого. Так ремесло, которым пытались заменить и подменить народное искусство в 20-е и 60-е годы, – возрождением идей производственного искусства, утверждает деятельность, лишенную образности и творчества. В реальности же ремесло всего лишь составляющая всякого искусства, тем более народного. И беда, что в государственных образовательных стандартах декоративно-прикладное искусство подается в значении народного искусства. Это красной нитью проходит и в учебных программах. А ведь научить образному мышлению, восприятию мира, которым живет народное искусство, – это ведь не штамповать жостовскую роспись даже хорошего образца и не расшивать узором пеньюары. Вопрос народного искусства в образовании – это очень серьезная, многоаспектная проблема. Четвертое – "Народная массовая культура" – понятие культурологическое, заимствованное из западной литературы, оно подается оторвано от реалий культуры, жизни и перспектив России, однако и это понятие вошло в образование, в художественную практику, подменяя народное искусство. Массовая культура в определении "народной" не только профанирует понятие народного – глубоко содержательное, эстетически философское – но разрушительно враждебна к понятиям Народ, Человек – понятиям личностным. В целом устойчивость всех названных четырех понятий в условиях Новой России говорит – о гражданской и государственной безответственности перед новыми запросами жизни, об инерции мышления, но главное – о необходимости новой методологии, исходящей из сущности предмета – НАРОДНОЕ ИСКУССТВО. Вобрав два тысячелетия христианской культуры, оно функционирует в современности, как живая традиция. Все сказанное об издержках советской политики и о её последствиях в нынешнее время ставит перед необходимостью прежде всего – государственного признания народного искусства – духовной культурой базисной ценностью национальной культуры, что должно найти отражение в художественной и организационно-управленческой практике и в сфере образования. В культурной политике важно исходить из понимания народного искусства, как особого типа творчества традиционной культуры, творчества, сохраняющего в своем развитии целостность школ традиции и при этом плодотворно взаимодействующего с другим типом творчества – индивидуальным. Такое понятие народного искусства, имеет свою методологическую установку, оставляет каждому свое, не подменяя, не принуждая быть чем-то, что не отвечает его природе народного творчества, не вынуждая искусственно подтягивать народное искусство к современности. Оставаясь самим собой, оно, как живая традиция, не перестает быть современным и нужным. В понятие народное искусство входит музыкально-поэтическое творчество и изобразительно-орнаментальное, пластическое творчество. – Все вместе представляет кладезь ценностей, идей, образов, взращивающих духовность, формирующих любовь к родной земле, знание ее истории. Благодаря живым школам традиций [11] народное искусство воспроизводит в культуре те ценности, которые соединяют Человека с Богом, с Обществом. Массовая же культура, напротив, разрушает эти жизненно необходимые связи. РОДИНА – НАРОД – НАРОДНОЕ – понятия с одним корнем Род. Народное дает духовное наполнение этому нерасторжимому Единству – в Вере, в религиозном чувстве Человека. Раздвигает это единство до сознания и чувства всей земли и жизни, как ВЫСШЕЙ ценности в ответственности за которые – все народы едины. Народное искусство протягивает нити дружбы и понимания одного народа к другому. И в этом его большая ценность в современной культуре, актуальность – как мощного фактора государственности. Оно ждет государственного отношении к себе. В свете сказанного необходимо радикально изменить культурную политику! Она должна стать новой, соответствующей НОВОЙ РОССИИ:  I. Ключевые понятия всех нормативных документов привести в соответствие с культурной ролью народного искусства, народных художественных промыслов, с духовной функцией их искусства. II. Важно освободиться от понятий, изживших себя, входящих в противоречие с реальным положением дел и мировоззренческой сущностью искусства народных художественных промыслов. Прежний принцип классовый в решениях проблем должен быть сменен на принцип нравственный, определять другие подходы. III. Целенаправленной должна стать законодательная деятельность, охватывающая все формы бытования народного искусства, утверждающая правовое поле предприятия – художника-мастера в государственном признании народного искусства – духовной культурой! Народные художественные промыслы, их школы традиций объявить национальным достоянием страны, отразив это в государственных документах. В советское время народные промыслы значились с лопатами и с граблями, приравнивались к ширпотребу. IV. Настало время наконец, – уникальному искусству народных промыслов, выпускающим художественные произведения небольшими сериями, дать самостоятельную организацию и управление – государственное. V. Создать в структуре управления Министерства культуры РФ подразделение "Традиционная народное искусство", "Народные художественные промыслы". VI. Создать Всероссийский "Центр народного искусства, школ традиций" в ведении Министерства культуры РФ, оказывающий теоретическую творческую помощь народным промыслам. VII. Тяжело обстоит дело с научными кадрами. Ввести специализированные курсы "традиционная народная культура", "народное искусство" в МГУ и, тем более народное искусство, на отделении искусствоведения, где оно всегда было раньше. VIII. В целях возрождения деревни стимулировать деятельность семейного народного промысла. IX. Защитить законом природно-историческую среду народных промыслов, хищнически истребляемую и застраиваемую многоэтажными зданиями. X. Защитить предприятия промыслов в случаях перепродажи от перепрофилировки. Конаковскому предприятию русского фаянса теперь угрожает производство водочных изделий. Подобная перепрофилировка ломает культуру преемственности, унижает наследственное художественное дело в восприятии молодежи. XI. Защитить музеи народных промыслов от расхищения и продажи. XII. Создать специальную комиссию для обследования школ, училищ в местах народных промыслов. XIII. Финансировать практику ученичества прикреплением молодого художника к художнику – ведущему мастеру. Итак, в современной жизни народное искусство функционирует как духовно-нравственная эстетическая сила, порожденная ЭКОЭТНО-религиозным художественным сознанием. C ним необходимо считаться. Уникальность этого феномена надо беречь как народное духовное достояние России и всего мира, подобно природе, оно вносит гармонию в жизнь, связывает поколения памятью культуры и чувством сродности все народы. Мария Александровна Некрасова, заслуженный деятель искусств РФ, действительный член Российской академии художеств, доктор искусствоведения, профессор * – М.А. Некрасова. "Искусство Палеха". М., 1966 ** – М.А. Некрасова. Федеральный Закон "О народных художественных промыслах" М7-ФЗ. Народное искусство России в современной культуре. М., 2003. С. 15-43. Примечания: 1 – М.А. Некрасова. Народное искусство как честь культуры. Теория и практика. М., 1983 г. Ее же: Место народного искусства в современной культуре как духовного феномена. // Народное искусство России в современной культуре. М., 2003. С. 43-44. 2 – М.А. Некрасова. Народное искусство как тип художественного творчества.// Народное искусство как часть культуры. Указ. соч. С. 50-75. 3 – М.А. Некрасова. Школы народного мастерства. О направлениях и методах развития. // Там же. С. 180-234. 4 – М.А. Некрасова. Формирование новой парадигмы теории народного искусства. Ключевые понятия. // Народное искусство России в современной культуре. М., 2003 г. С. 78-98. 5 – М.А. Некрасова. Народное – как сущностное определение народного искусства // Народное искусство России в современной культуре XX -XXI век. М., 2003. С. 53-77. 6 – Ю.Н. Куликов. Самодеятельность как категория марксистской теории культуры. // Народное творчество в культуре развитого социалистического общества. М. 1984. С. 20. 7 – Т.Л. Астраханцева. Гжельская майолика XX века. С.-Петербург. 2006. 8 – М.А. Некрасова. Формирование новой парадигмы теории народного искусства. Ключевые понятия. Указ. соч. С. 82-98. 9 – Т.Л. Астраханцева. Авторско-индивидуальное и традиционно-коллективное начала в современной практике народных художественных промыслов. // Народное искусство России в современной культуре XX-XXI вв. М., 2003. С. 99-114. 10 – А.У. Греков Молодые наследники Богородского промысла. // Народные мастера, традиции – школы. Сост. Научн. Ред. М.А.Некрасова. М. 2006, 263-276. 11 – Народное искусство России в современной культуре. XX-XXI вв. Указ. соч.