Венская школа искусствознания

Венская школа не группируется вокруг одной крупной личности, поэтому она не представляет собой совершенный монолит. В ее становлении значительную роль сыграли И. Д. Бëм (1794-1865), Р. Фон Эйтельбергер фон Эдельберг (1819-1885), М. Таузинг (1835-1884). В то время как большинство немецких ученых получило философское образование, первые венские искусствоведы вышли из среды историков. Они много занимаются такими историческими подсобными науками, как источниковедение, хронология, палеография и топография. Кроме того, большинство венцев связаны с музеями и коллекциями. Работа в музеях вызвала у них интерес к анализу, их теоретические обобщения основываются на индуктивном синтезе данных конкретных наблюдений, а не наоборот.

Основателем венской школы искусствоведения является Ф. Викгоф (1853-1909). Он занимался средневековьем, Возрождением и античностью. В 1895 г. он издал «Венскую книгу бытия», которой предпослал введение с изложением своего понимания развития античного и вообще европейского искусства. Ф. Викгоф делает попытку реабилитировать искусство Древнего Рима. Он считает, что корни римского искусства следует искать у этрусков, а не в Греции. Римское искусство не столько завершает развитие античного, сколько является началом нового этапа, продолжавшегося до XVI-XVII вв. Рим создал купол и базилику, излюбленные архитектурные формы западной архитектуры. Ф. Викгоф считал, что для римского искусства характерно стремление схватить мимолетное, моментальное (он называет это «иллюзионизмом»), а Греции присущи идеализация и типизация. «Натурализм» и иллюзионизм римского портрета нашли отражение в портретах Рубенса, Веласкеса и Хальса.

Ф. Викгоф отмечает, что в искусстве древних существует три вида изображения: дополняющий, разделяющий и непрерывный. Дополняющий тип является наиболее древним и характерен для деспотий Ближнего Востока. В нем главная сцена с изображением главного героя, представленная в более крупном масштабе, сопровождается рядом более мелких, в которых фигурирует тот же герой. Разделяющее изображение свойственно грекам, в нем один эпизод отделяется от другого. Этот тип получил особое распространение начиная с XVI в. Непрерывное изображение, представляющее собой ряд сцен, разворачивающих действие во времени, возникло позднее всех, в Риме II в. н.э. В непрерывном рассказе Ф. Викгоф видит типично западное явление, распространенное и в раннехристианскую эру, и в зрелом средневековье, вплоть до эпохи Возрождения.

У Ф. Викгофа мы находим характерное для всей венской школы выделение определенной частной проблемы и изучение ее на хронологически и стилистически огромном материале, а также интерес к «забытым» периодам искусства.

Ф. Викгоф воспитал многих талантливых ученых: Й. фон Шлоссера, Г. Тице, М. Дворжака.

Младший современник Ф. Викгофа – Алоиз Ригль (1858-1905). Он учился у М. Таузинга. Руководил отделом тканей в Музее искусства и промышленности и читал лекции на кафедре искусства в Историческом институте. Позже он перешел в университет.

Первая значительная работа А. Ригля – «Вопросы стиля» (1893). Ученый доказывает, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ и декоративный мотив. Он выводит орнамент в один ряд с «большим» искусством. А. Ригль формулирует понятие «Kunstwollen», буквально, - художественная воля. В его понимании она имманентна искусству. Именно она ответственна за эволюцию от большего жизнеподобия к большей условности, от круглой статуи к плоскому рельефу и силуэту.

Главная работа А. Ригля – «Позднеримская художественная промышленность» (1901-1923). А. Ригль выделяет три психофических типа зрения: тактильное, или близкое, тактильно-оптическое, или нормальное, и оптическое, или дальнее. Он находит соответствие им в формах искусства разных времен. По его мнению, мировое искусство движется от тактильного, осязающего восприятия предмета к оптическому и от объективного взгляда на мир к субъективному. Стадию египетского искусства А. Ригль считал плоскостной (или тактильной), стадию классического греческого искусства – тактильно-оптической, стадию римского искусства эпохи поздней империи – оптической. Римское искусство в своей поздней стадии является связующим звеном между античным миром и новым временем. А. Ригль высказывает мысль о том, что в развитии искусства нет эпох упадка. Но художественная воля последующих веков стремилась к тому, чего не было в позднеримской художественной воле, и поэтому римское искусство не понятно людям нашего времени.

Лекции (1894-1902) А. Ригля об итальянском искусстве XVI-XVII вв. легли в основу его книги «Возникновение барочного искусства в Риме». А. Ригль считает, что тактильный подход к предмету характерен для романских народов, в первую очередь, для итальянцев. Они стремятся к изображению трехмерных форм, к показу физических движений. А оптическое видение и субъективный взгляд на мир – для германских народов, особенно для голландцев. Субъективность германских народов проявляется в насыщенности произведений настроением, у итальянцев главное – внешнее действие. Для северян очень важны среда, пространство, для итальянцев на первом месте – человек. В эпоху барокко итальянцы перенимают многое у северян. Столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств происходит в творчестве Микеланджело, которое А. Ригль характеризует как тактильный субъективизм. Всю историю мирового искусства он делит на два периода: до 1520 г. и после. Искусство первого – декоративное. Оно призвано было что-то декорировать. Искусство второго своим современникам было интересно само по себе вне его декоративных функций. Это, по терминологии А. Ригля, - искусство изобразительное. Художественный потенциал человека, понимаемый А. Риглем как творческое состязание с природой, развивается в первый период, во втором ему на смену приходит одухотворенность.

Еще одна работа А. Ригля – «Голландский групповой портрет» (1902). В эволюции портрета он выделяет три этапа: ранний символический, средний жанровый, поздний период расцвета и последующей академизации. По мнению А. Ригля, характерной чертой мировосприятия голландцев является психологизм. Голландские художники умеют передавать внутреннюю концентрацию внимания. На раннем этапе мастер не столько собственно изображает психологическое единство персонажей, сколько передает его с помощью языка символов, рассчитывая на умозрение зрителя. На втором портретируемых объединяет жанровый момент, на третьем – общее настроение, общий психологический настрой, или психологическое единство.

А. Ригль большое место уделял истории искусствознания. В искусствознании второй половины XIX – начала XX в. он выделяет три направления: материалистическое (позитивистское), психофизику, то есть рассмотрение истории искусства как поступательного движения натурализма, и признание главным фактором развития искусства действие имманентной «художественной воли», на зависящей ни от каких материальных факторов.

Как и Ф. Викгоф, А. Ригль выделяет отдельную проблему и рассматривает ее на хронологически огромном отрезке истории искусства. Ему интересны ранее не исследуемые и даже дискриминируемые периоды развития искусства.