М. Дворжак

Макс Дворжак (1874-1921) был по образованию историком. Он не работал в музеях и целиком отдался преподавательской деятельности.

В 1904 г. он написал статью «Загадка искусства братьев ван Эйк». Эта статья была создана автором в его «формально-генетический» период. По его мнению, отдельный факт истории искусства может рассматриваться только как звено в цепи генетического развития. М. Дворжак определяет характерные черты формального стиля Яна и Губерта ван Эйков, и в Гентском алтаре обнаруживает в отдельных частях работу Губерта, а в отдельных Яна. У Губерта «шпалерный фон», у Яна – картина понимается как завершенный в себе кусок бесконечной природы. У Губерта толпа - «многоголовая масса», у Яна – сумма индивидуальностей. У Губерта цвет символичен, у Яна он творит форму и рельеф. М. Дворжак исследует генезис искусства Губерта и Яна ван Эйков, указывая на эволюцию внутри готического искусства.

На этом этапе своего развития как ученого М. Дворжак считает, что искусство развивается постепенно, без скачков, следуя своим имманентным формальным законам. Это положение связывает М. Дворжака с А. Риглем, также отстаивавшим генетическую точку зрения.

В дальнейшем взгляды М. Дворжака коренным образом изменились. В 1918 г. была напечатана его работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Авторы большинства исследований о средневековье и готике рассматривали культуру и искусство того времени исходя из критериев классического понимания красоты. М. Дворжак же утверждал, что средневековье можно понять, только исходя из средневековья же. Необходимо изучить духовное содержание средневекового искусства. Меняется дух, который затем влияет на форму. Поняв мировоззрение эпохи, выделив его равнодействующую, что сам М. Дворжак делает мастерски, можно через него объяснить формы искусства. В общем комплексе духовной жизни эпохи М. Дворжак выдвигает на первый план религию, философию, литературу, меньше политику, социальные отношения он оставляет в стороне. В понимании М. Дворжака роль художника не сводится только к восприятию различных импульсов духовной культуры. По его мнению, художник обладает даром творчески синтезировать в произведении идейный настрой своего времени.

Идеализм готики, считает М. Дворжак, вырастает из спиритуализма христианства. Дух господствует над материей. Но теперь реальный мир рассматривается как выражение всемогущества и мудрости бога, в отличие от прямолинейного отрицания всего мирского в раннем христианстве и позже, вплоть до романского искусства. Если доготическое христианское искусство не признавало физической красоты, то готика допускает ее как внешнее проявление красоты духовной. Отсюда интерес к одухотворенной внешности и изображение духовного контакта, эмоций. Возникает «натурализм». Но верность натуре проявляется в частностях, в индивидуальном и характерном. У художников утеряна способность показывать природу при сохранении способности рассказывать о ней. По мнению М. Дворжака, в этом готическом натурализме - корни европейского реализма XIX в. С М. Дворжака начинаются попытки медиевизации культуры Возрождения и барокко. Вообще, он считает, все субъективные и духовные элементы в искусстве XVII-XIX вв. берут свое начало в религиозном субъективизме готики.

М. Дворжака волнует и проблема раннехристианского искусства. Он подчеркивает, что это искусство «не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений», чем искусство античное – «это иное искусство; это – по отношению к классическому – новое искусство».

Волнует М. Дворжака и проблема маньеризма. Он считает, что маньеризм – это общеевропейское явление высокого идеализма, стоящее между материализмом Ренессанса и материализмом барокко. По его мнению, в маньеризме воскресли трансцендентальность и художественный идеализм средневековья. М. Дворжак относит к маньеризму позднего Микеланджело, Тинторетто, П. Брейгеля, Эль Греко. В отличие от своих предшественников в освещении проблем маньеризма, он видит в нем явление безусловно прогрессивное, не узко итальянское, а общеевропейское, выражающееся не столько формально-стилистически, сколько субъективно-спиритуалистически. Для М. Дворжака это период небывалого расцвета свободы творческой индивидуальности.

Реабилитации маньеризма во многом посвящена и изданная уже после смерти автора по материалам его лекций 1918-1921 гг. «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927-1928). М. Дворжак выступает против господствовавшей в недавнее время фетишизации Высокого Возрождения. Высшая точка Возрождения, по его мнению, это маньеризм. В искусствознании он был первым, кто оценил значение позднего Микеланджело. Любопытно, что если в главах, посвященных маньеризму, он подробно анализирует духовный континуум эпохи, то в главах о раннем и высоком Возрождении он выводит «равнодействующую» развития духа, исходя из анализа самого искусства, которое, по его мнению, именно в период Возрождения является концентрацией духовных устремлений эпохи. Эта книга включила и такой раздел, как «Возникновение искусства барокко». М. Дворжак продолжает реабилитацию барокко, начатую уже Вельфлиным.

Если в ранние годы М. Дворжак стоял на формально-генетических позициях, то с течением времени он вместо плавного постепенного развития начинает видеть бури и революционные перевороты. Искусство для него уже более не самостоятельно, оно превращается в часть всего духовного мира человечества и подчиняется общим законам развития духа. История искусства есть часть истории духа. Kustgeschichte - часть Geistesgeschichte. И именно в искусстве творческий дух выражается наиболее полно и ясно.

Если симпатии А. Ригля принадлежали целиком художникам-импрессионистам, то М. Дворжак ощущает свою близость к экспрессионизму. В признании примата духа – принципиальное различие между М. Дворжаком и остальными представителями венской школы начала XX в.

К венской школе принадлежат также Ю. фон Шлоссер (1866-1938), Г. Доллмайр (1865-190 ), В. Каллаб (1875-1906), Г. Тице (1880-1954). В целом представители венской школы рассматривают искусство как духовную область, малозависимую от материалистических воздействий. По их (за исключением М. Дворжака) мнению, развитие искусства идет имманентным образом и представляет собой плавную эволюцию, отрезки которой равнозначны. Главный фактор эволюции – «художественная воля» (у А. Ригля, Г. Тице) и духовные потребности (у М. Дворжака). У А. Ригля эволюция состоит в развитии от объективного к субъективному и от тактильного к оптическому, у М. Дворжака – от идеализма к натурализму. То есть теория искусства строится на психологической основе. «Венцы» пренебрегают эстетическими моментами, художественным качеством произведений. У них теряется интерес к личности художника, они тяготеют к анонимным произведениям, к изделиям прикладного искусства. Их привлекает исследование эпох обостренно идеалистических и нереалистических. На частной проблеме они прослеживают развитие искусства в глобальном масштабе.

Так же, как Г. Вельфлин, «венцы» стремились к исследованию имманентных законов развития искусства. Они открыли заново неведомые шедевры, направления и целые эпохи, в ряде случаев дали новое истолкование периодам, уже изучавшимся ранее.