VI века ориентализирующие тенденции изжили себя окончательно. Победа чёр­

ного силуэта означает централизацию керамического стиля и притом в двояком смыс­

ле: во-первых, внешне, так как аттические горшечники в борьбе с конкурирующими

мастерскими захватили с середины VI века до н. э. полную гегемонию в керамическом

производстве, а во-вторых, внутренне, так как вместо многочисленных школ ориен­

тализирующей эпохи, с их индивидуальными приемами и случайными открытиями,

устанавливается единая, последовательно развивающаяся система декорации. В осно-

ву этой системы положен простой контраст между темными силуэтами фигурьихвет,-

лым фоном, который оживлялся пятнами белойТн пурпурной краски. Темной глазури

мастера чернофигурного стиля н а у т а л й с ь прйдавать сочный металлический отблеск,

тогда как тон глины, прежде обычно светло-желтый, приобретает теперь более тем­

ный, тепло-красный оттенок. Из декорации изгоняется все пестрое и лишнее, все те

,i2 Места производства так называемых родосских ваз (их называют также родосско-милетскими и

родосско-ионипскими) до сих пор не установлены с точностью. Они широко распространены во

всем Восточном Средиземноморье — и на островах, и на побережье Малой Азии, а также встре­

чаются во всех греческих колониях на берегах Черного моря. Датируются эти вазы последней

четвертью VII — первой половиной VI в. до н. э. Очевидно, был не один центр их производства,

а несколько, в том числе Родос и Милет. Точно так же более поздняя керамика стиля «Фикеллу-

ра», датирующаяся серединой — второй половиной VI в. до н. з., несомненно, изготовлялась не

только на Самосе, но и на Родосе.вставные узоры, которые в эпоху геометрического и ориентализирующего стиля

заполняли пустые места между фигурами. Если первые мастера чернофигурного сти­

ля и не могли сразу избавиться от этой «боязни пустоты», то все же они стараются

в свои орнаментальные вставки внести изобразительный смысл — например, заме­

няя розетку или пальметку летящей птицей и т. п. Вообще орнамент в чернофигурном

стиле теряет всякое самодовлеющее значение и превращается в аккомпанемент,

подчеркивая конструктивное членение сосуда; при этом самые мотивы орнамента

приобретают совершенно абстрактный, тектонический характер. Главный же ин­

терес керамистов теперь сосредоточен на человеческой фигуре, на действии, на собы­

тии. Вазовые рисунки рассказывают об охотах и битвах, о процессиях и танцах, но*

чаще всего фантазия вазописцев возвращается к героям мифов, к их смелым подви­

гам и чудесным приключениям. В изображении богов и героев еще не установилось

постоянной схемы: так, на чернофигурных вазах можно встретить бородатого Апол­

лона, Геракла без львиной шкуры, Афину без Эгиды и такие эпизоды мифов, которые

нам незнакомы по литературным преданиям. Любимым же героем чернофигурного*

стиля был бог вина Дионис. Из больших сосудов особенной популярностью пользо­

валась амфора — двуручный сосуд для хранения вина и масла, изготовлявшаяся

в двух вариантах, В первом варианте амфора имеет яйцевидный корпус, с резко от­

деленной от него цилиндрической шеей (так называемая «Halsamphora»), во втором—

шея, плечи и корпус вазы не отделяются друг от друга и очерчены одним гибко изги­

бающимся контуром (так называемая «Bauchamphora»). Ко второму типу амфоры при­

надлежат и так называемые «панафинейские» амфоры, которые выдавались победи­

телям в спортивных состязаниях, происходивших в торжественный день Панафиней.

В этих амфорах хранилось масло, добытое из государственных оливковых садов, и,,

в виде государственной печати, на них наносилась надпись — «с Афинских состяза­

ний»; на передней стороне изображалась богиня Афина, а на обратной — тот вид

спорта, в котором одержана победа. Из сосудов для питья наиболее употребителен

был канфар — глубокая чаша с двумя высоко изогнутыми ручками (чрезвычайно

напоминающая по форме домикенские сосуды так называемого минийского типа),

и килик — плоская чаша с низкими ручками.

С наибольшей постепенностью переход от ориентализирующего к чернофигурно­

му стилю совершается в ШЕИЙС1ШХ мастерских. Здесь пережитки ориентализма долгое

время держатся параллельно с нововведениями чернофйгурного стиля. Особенно*

наглядно это смешение старого и нового стиля можно наблюдать на так называемой

«клазоменской» керамике (в Малой Азии). Клазоменские вазы, датирующиеся вто­

рой и третьей четвертями VI века до н. э., близки вазам стиля «Фикеллура» не только

орнаментальными мотивами — лиственным фризом, лунным серпом, но и характе­

ром фигурной композиции, с обилием свободного фона, с любовью к движению и в то

же время к симметричной, орнаментальной стилизации силуэта (как, например,

Рис. 121 в хороводе танцующих девушек). Пережитки ориентализирующего стиля проявляют­

ся и в технике: в обильном применении белой краски и пурпура. Еще ярче последо­

вательный переход к чернофигурному стилю демонстрируют глиняные саркофагиг

в большом количестве найденные в клазоменских некрополях. Там господствовал

в то время обычай, может быть, заимствованный из Египта: перед погребением выстав­

лять тело умершего в саркофаге в вертикальном положении; крышек у этих саркофа­

гов не было, а их широкие ранты давали благодарное поле для росписи. В росписи

ряда клазоменских саркофагов обычно можно наблюдать сочетание на одном и том

же памятнике двух различных стилей; причем обычно роспись, исполненная в~новом

стиле, занимает главйое место у изголовья, а в более старом, отжившем стиле — в но­

гах умершего. Так, на саркофагах первой половины VI века внизу обыкновенно рас­

положен животный фриз ориентализирующего стиля, тогда как наверху изображена

какая-нибудь эпическая композиция, чаще всего единоборство героев, в чистом черно­

фигурном стиле. Историческое значение клазоменской керамики еще усугубляется

чрезвычайной тематической изобретательностью ее мастеров. Так, на клазоменских

вазах впервые появляется изображение морских коней и тритонов, а возможно, что*

и образ сатира впервые зарождается в фантазии клазоменских керамистов.

Дальнейшее развитие чернофигурного стиля в ионийской керамике можно