63 Хотя до наших дней дошло много краснофигурных ваз с подписями вазописцев, подавляющее

большинство этих ваз безымянно. Однако стиль их росписей настолько индивидуален, что оказа­

лось возможным выделить не только группы близких между собой ваз, но и произведения, с не­

сомненностью принадлежащие одному вазописцу. Эти безымянные мастера получили условные

названия по имени музея, в котором хранится какая-нибудь из их ваз (как «Берлинский мастер»),

или изображенного персонажа (как «мастер Пана»), или по какому-либо другому признаку.

Б. Р. Виппер упоминает лишь двух из этих безымянных мастеров. В настоящее время их насчи­

тывается несколько сотен — не только в краснофигурной, но и в чернофигурной вазописи, ао декоративных тенденциях «Берлинского мастера» дает главное его произведение —

берлинская амфора с группой Гермеса, музицирующего сатира и чудесно нарисован­

ной грациозной козули. Оригинальная замысловатая фантазия «Берлинского ма­

стера» проявляется здесь в противоречивом соединении чисто орнаментальной комби­

нации фигур с пространственными, перспективными пересечениями. Характерны

для «Берлинского мастера» и чрезвычайно удлиненные пропорциии фигур. Точно

так же, отступая от принципа строгого краснофигурного стиля, «Берлинский мастер»

часто располагает участников одной и той же сцены по обеим сторонам сосуда. Но

особенно охотно «Берлинский мастер» ограничивает украшение вазы одной фигурой

на широкой плоскости черного фона; причем часто даже отказывается от линии

базы, так что фигура как бы плавает в каком-то абстрактном декоративном прост­

ранстве*

Неудовлетворенность установившейся схемой краснофигурного стиля прояв­

ляется и в том обстоятельстве, что вазописцы начинают теперь пробовать новую тех­

нику — контурного рисунка на белом фоне. Иногда обе техники сочетаются вместе:

наружные стенки сосуда расписаны в краснофигурной технике на черном глазурном

фоне, тогда как дно чаши украшено рисунком на белом фоне. Блестящим примером

этой новой техники является лондонская чаша с именем «любимца» Г л ау к она, отно­

сящаяся к третьему десятилетию V века. Изображена Афродита, летящая на гусе, Рис. 144

посвященной ей птице. Смена черного фона белым говорит, прежде всего, об усилении

чувства пространства. Правда, белый фон представляет собой в известном смысле

такую же абстракцию, как черный. Но, вместе с тем, он лишен той непрозрачности,

жесткости, которая присуща черному глазурному фону. Если черный фон — это

стена, выталкивающая фигуры вперед, то белый фон — это ничто, мягко ее окружаю­

щее. Появление* белого фона указывает на стремление отрешиться от силуэта и пере­

нести акцент, с одной стороны, на контур, с другой стороны, на расцветку фигур, на

их внутреннюю форму. И действительно, с появлением белого фона вазовый рисунок

сразу начинает становиться вазовой живописью — сначала в нюансах разжиженной

глазури, а потом и в нежных комбинациях матовых красок. Но смена фонов имела

не только формальное значение. Она соответствовала и известной внутренней духов­

ной перемене. Она знаменует переход к новому созерцательному восприятию мира —

от событий к переживаниям. Та потребность в комбинации бездейственных фигур,

которую мы уже наблюдали у «Берлинского мастера» и которая должна была выра­

жать не столько события, сколько настроения, находит себе еще более благодарное

поле в белофонных рисунках. Вазописцы ставят себе теперь совершенно новые задачи—

передачу внутренней жизни своих героев, изображение их духовных конфликтов.

Не случайно, что именно в это время в вазописи намечается важный прогресс в изоб­

ражении глаза: вместо исполнения его в фас, при профильном положении лица, что

свойственно всем вазописцам строгого краснофигурного стиля, глаз теперь изобра­

жается в правильном профильном сокращении. И сразу, благодаря одному только еле

заметному сокращению линий, лицо наделяется интенсивной внутренней жизнью,

взгляд получает направление, глаз действительно смотрит, и взаимоотношения фи­

гур из чисто физической сферы переходят в сферу духовную.

Соответственно этой новой концепции, старые, привычные темы получают со­

вершенно новое истолкование. Яркой иллюстрацией этого переходного стиля могут

служить произведения безымянного мастера, известного под названием «мастера

Пана». Расписанный им сосуд Бостонского музея принадлежит к новому типу ваз, соз­

данному поздней архаикой, так называемому колоколовидному кратеру. На одной

стороне сосуда изображен пастух, преследуемый Паном (откуда и прозвище мастера);

на другой — Артемида и Актеон. Этот сюжет и раньше охотно трактовался вазопис­

цами, но всегда в виде бурного, стремительного действия — Актеон отбивается от со- Рис. 146

также в вазописи Коринфа и других греческих школах. Огромную работу по определению ат­

тических вазописцев чернофигурного и краснофигурного стилей проделал крупнейший специа­

лист в этой области, английский ученый Д. Бизли. Однако увлечение этой работой привело сов­

ременных западных специалистов к известному снижению уровня общеисследовательских работ, л o n

сводящихся к выявлению все новых и новых безымянных вазописцев.бак, борется с ними, убегает от преследования Артемиды. «Мастер Пана» создает из

этой темы чисто духовный конфликт. Актеон сражен, он падает с предсмертным кри­

ком. Стрела, которую готова послать Артемида, не есть причина его смерти, но при­

говор божественного суда, демонстрация божьего гнева. Композиция построена на

контрасте гибкой, полной движения Артемиды и безжизненного, как глыба валящего­

ся тела Актеона. Благодаря ракурсу, наполовину скрывающему ноги Актеона, его

тело кажется еще беспомощнее, еще тяжелее. Если в рисунке «мастера Пана», столь

изящном, хрупком и подробном, в длинных пропорциях фигур, в крошечных размерах

собак отражаются традиции поздней архаики, то в самом замысле, в чутье широкого,

монументального жеста сказывается дух нового классического стиля. Но этот дух

мог проникнуть в мастерские афинских керамистов только из монументальной живо­

писи. Таким образом, автор «чаши Пентесилеи» и «мастер Пана» с двух сторон, но

одновременно подводят нас к проблеме классической монументальной живописи.