VI века дает килик, подписанный вазописцем Пейтином. На дне килика изображена 1о5Рис. 136 «Борьба Пелея с Фетидой», причем превращения Фетиды архаический мастер наивно

подменяет змеями, кусающими Пелея, и маленьким львом, бегущим по его спине.

Здесь Пейтин не только обходится без горизонтальной базы, но и самую комбинацию

фигур старается более органически подчинить круглому полю, поворотом головы

Фетиды, движениями льва и змеи подчеркивая круговое направление композиции.

Но концепция Пейтина все еще очень архаична. Он осмеливается только на профиль­

ное распластывание фигур, вследствие чего они заполняют собой почти всю плос­

кость дна, и композиция имеет несколько тяжеловесный характер; кроме того, ри­

сунок Пейтина отличается чрезвычайной орнаментальностыо (например, узор плос­

ких складок и сплетенные пальцы Пелея наподобие меандра). Еще один шаг дальше

делает неизвестный вазописец мастерской Сосия. Его композиция изображает, как

Рис. 137 Ахилл перевязывает рану Патрокла, удалив из нее стрелу. Правда, мастер этого ки-

лика не сумел обойтись без горизонтальной базы и должен был прибегнуть к чисто

орнаментальному мотиву пальметки; к тому же его рисунок еще очень мелок и калли-

графичен. Но, вместе с тем, он решается посадить Патрокла в фас и показать его ногу

в ракурсе 62. Фигуры отодвинуты к краям поля, так что раненый локоть Патрокла

приходится как раз на центр композиции. Еще смелее и свободнее выполнена компо-

цизия на сосуде из мастерской Брига — «Старик и девушка, наливающая ему вино».

Не только здесь фигуры отодвинуты далеко от центра композиции, не только худож­

ник решается на контраст стоящей и сидящей фигуры, но кресло и щит, висящий на

стене, он изображает перерезанными рамой,— другими словами, черное дно чаши как

бы перестало быть абстрактным фоном и превратилось в некое реальное пространст­

во. Таким образом, приобретая в свободе движений и просторности композиции,

краснофигурный рисунок, вместе с тем, начинает терять декоративную связь с сосу­

дом и обрамлением, перестает быть украшением и делается самостоятельной карти­

ной.

К тому же самому времени, то есть ко второму десятилетию V века до н. э., от-

Рис. 138 носится чаша, исполненная в мастерскои^Дзфвда,. На дне ее изображена Эос с телом

своего сына Мемнона. Замысел этой сцены, своего рода греческой «PietA», удивите­

лен как по трагической силе, так и по монументальной простоте средств. Но в чисто

декоративном смысле, с точки зрения заполнения круглого дна чаши, композиция не

может быть названа вполне удачной — для крыльев Эос не хватило места, ноги Мем­

нона вылезают за раму, опять пришлось прибегнуть к горизонтальной базе и к запол­

нению пустых мест надписями. Очень вероятно, что Дурис использовал какое-

нибудь знаменитое произведение монументальной живописи и без особых поправок

перенес его композицию на дно своей чаши. Вполне очевидно, что ни формат, ни

размер маленького круглого килика уже не удовлетворяли вазописцев, вошедших в

соприкосновение с тенденциями новой монументальной живописи. Еще убедитель­

нее, чем чаша Дуриса, об этом свидетельствует одно из самых замечательных произ-

Рис. 139 ведений греческой краснофигурной живописи — мюнхенская ваза Пентесилеи, да­

тирующаяся второй четвертью V века дон. э. Композиция на дне этой чаши посвяще­

на трагическому эпизоду из мифа об амазонках. По краям круглого поля изображе­

ны умирающая амазонка и греческий воин, устремляющийся к новым подвигам.

В центре же Ахилл настиг царицу амазонок Пентесилею и вонзает мечь в ее грудь.

Но в этот момент их вгляды встретились и Ахилл увидел перед собой не воительницу,

а умоляющую о пощаде прекрасную женщину. Не может быть никакого сомнения, что

эта вазовая композиция также вдохновлена произведением монументальной живо­

писи. Об этом говорит и сама тема, полная трагической возвышенности, построенная

на чисто духовном конфликте взглядов, до сих пор совершенно чуждом греческим

керамистам. Об этом говорят и все формальные средства вазописца: его уверенные

ракурсы, в правильном профиле нарисованные глаза, применение, наряду с линия-

•2 Существует мнение, что на этом кллпке вазописец воспроизвел скульптурную группу, исполпен-

ную из бронзы. Хотя никаких сведений о существовании такого произведения до нас не дошло,

на это указывает самый характер изображения на килике: своеобразная подставка, на которой

сидят оба героя, чрезвычайно четкая трактовка деталей и особенно своеобразная передача волос

Патрокла. В таком случае, это интересный пример воздействия монументального искусства на

вазопись.ми, сплошной раскраски. Пределы круглой чаши стали тесны для художника и в фи­

зическом, и в духовном смысле. Он нарочно выбрал сосуд больших размеров, и все

же фигуры не вмещаются в его пространство, разрывают его круглую раму и мощью

своих движений, и силой своих страстей.

Аналогичное развитие можно проследить и в композициях на наружных стен­

ках краснофигурных сосудов, которые имели своих специалистов и свои излюблен­

ные темы. Одним из первых вазописцев в этой области был Евтимид. Для своих ри­

сунков Евтимид охотнее всего выбирает большие сосуды, амфоры, и ограничивается

немногими, большего размера фигурами. Чаще всего композиции Евтимида состоят

из трех спокойных фигур, подчеркивающих вертикальную ось сосуда,— как на вазе,

где изображено, как Гектор, провожаемый родителями, снаряжается в поход. Общие Рис. 140

композиционные задачи мало занимают Евтимида. Главное его внимание сосредото­

чено на самом рисунке, на завоевании новых приемов в изображении натуры. В изоб­

ражении фигур он осмеливается на ракурсы ног, в одежде стремится подчеркнуть раз­

личие между тяжелым шерстяным плащом и тонкими складками льняного хитона.

Точно так же Евтимид первый переходит к исполнению обрамляющего орнамента

в краснофигурной технике и первый широко применяет пальметку — излюбленный

орнаментальный мотив мастеров, работающих в краснофигурном стиле.

От несколько тяжеловесного, неповоротливого стиля ^Евтимида. отличаются

большей свободой и большей динамикой росписи его современника, одного из круп­

нейших мастеров строго краснофигурного стиля Евфрония, деятельность которого

относится к самому концу VI и к началу V века до н. э. Евфроний переходит к сосу­

дам более горизонтального формата — к так называемым псиктерам, низким кра­

терам и к киликам, наружные стенки которых делаются излюбленным полем для

рисунков. На знаменитом кратере Евфрония с единоборством Геракла и Антея главные Рис. 141

фигуры еще очень велики, но Евфроний располагает их в согласии с узким полем ри­

сунка, в полулежачей позе. Главная страсть Евфрония — это обнаженное тело, его

движения, его структура. В увлечении анатомией он вычерчивает мускулы с такой

подробностью и жестокостью, как будто с тела содрана кожа. В поворотах фигур и

ракурсах (например, правая нога Антея) Евфроний отличается удивительной сме­

лостью и пластической силой; но в композиционном смысле стиль Евфрония еще от­

рывочен и не гибок. В более поздней своей работе, псиктере с гетерами (Гос. Эрми­

таж), Евфроний сохраняет горизонтальный характер композиции, но уменьшает раз­

меры фигур. Здесь рисунок Евфрония еще смелее и выразительнее, особенно если

принять во внимание, что художнику приходится иметь дело с обнаженным женским

телом, формы которого были почти совершенно незнакомы архаическому искус­

ству.

Все те угловатости и неловкости, которые присущи Евтимиду и Евфронию,

стремится устранить следующее поколение вазописцев, деятельность которых отно­

сится, главным образом, к первым двум десятилетиям V века. Бриг, Макрон и Ду-

рис — наиболее одаренные из них. Их композиции гораздо свободнее в заполнении

фона, в движении их фигур всегда есть широкий размах и, вместе с тем, гибкое изя­

щество. Композициям, украшающим сосуды Брига, присущи динамика и драматизм.

Но Бриг не только чудесный рисовальщик, в его композициях проявляется и живо­

писное чутье, чуждое другим его современникам. Бриг любит оживлять хитоны своих

героев точками или темными каймами, придающими более пластический характер

игре складок. Точно так же он стремится обогатить суровый контраст светлых фи­

гур и черного фона пятнами белой и красной краски или легкой позолотой. Но осо­

бенно искусно он пользуется нюансами разжиженного лака. Ярким примером

может служить вюрцбургский килик, относящийся к самому расцвету деятельности Рис. 143

Брига. Оба наружных рисунка этого килика изображают процессию бражников,

внутренний — «последствия пиршества». С большим мастерством Бриг схватывает

медлительный, качающийся ритм пьяного шествия. Разжиженной глазурью он поль­

зуется здесь чрезвычайно смело — не только для нанесения мускулов, но и для

штриховки волос, достигая эффекта, подобного моделировке тенью.

Если Бригу свойственна сила и выразительность, то его современник, вазопи­

сец Макрон, работавший в мастерской Гиерона, отличается чутьем широкого декора-

тивного ритма. Макрон не владеет даром драматического рассказа, но очень любитдвижение. Поэтому лучше всего ему даются эпизоды из жизни палестры и особенно

сцены вакхического опьянения или танца менад, где из волнующихся складок хитона

Макрон сплетает удивительно декоративные и, хотелось бы сказать, музыкальные

арабески.

Третий выдающийся мастер этой эпохи — уже знакомый нам Дурис. О развитии

его стиля можно составить себе особенно полное представление, так как сохранилось

свыше тридцати сосудов с его подписью и, кроме того, очень большое количество

хотя и неподписанных, но несомненно им исполненных. Дурис уступает Бригу

в выразительности и драматизме рассказа, ему не свойственна и декоративность ком­

позиций Макрона. Но он великолепный рисовальщик, всегда изящный, точный, уди­

вительно свободно владеющий человеческим телом. Из ранних произведений Дури-

са очень характерен венский килик, посвященный спору Аякса и Одиссея. На одной

из сторон чаши представлено голосование героев — кому передать доспехи Ахилла.

Кучка камушков, поданных за Одиссея, все возрастает, а сам Одиссей в радостном

изумлении поднимает руки, тогда как побежденный Аякс с противоположной сторо­

ны мрачно отворачивается, закрываясь плащом. Дурису присущи жанровая наблю­

дательность и легкий оттенок юмора, так же как и тенденция к спокойной, симмет­

рично уравновешенной композиции. В его произведениях последнего периода про­

сторность и спокойствие композиций приобретает уже несколько однообразный харак­

тер, но тем утонченнее и свободнее становится рисунок. Яркой иллюстрацией этого

Рис. 142 позднего стиля Дуриса может служить берлинский килик с эпизодами из школьной

жизни: один ученик, в сопровождении своего педагога, говорит наизусть отрывок из

эпоса, другой обучается игре на лире. Симметричная композиция состоит из чередо­

вания сидящих и стоящих фигур. Совершенно очевидно, что для Дуриса уже потеря­

ло интерес декоративное согласование рисунка с формами сосуда; черный глазурный

фон он рассматривает как совершенно свободную пространственную арену для своей

композиции. С тем большим увлечением он развертывает пластическую активность

каждой отдельной фигуры, их поз, поворотов и движений (например, скрещенные

ноги педагога). Следует отметить также значительный прогресс в изображении

одежды. Дурис уже не собирает складки в орнаментальные пучки, как все его пред­

шественники, а дает им совершенно свободное течение; вместо прежних, условных

острых кончиков он заканчивает складки мягкими закруглениями, столь характер­

ными для вазописцев классической эпохи.

Таким образом, на основании рассмотренных памятников вазописи можно прийти

к выводу, что во^второй четверти VI века до н. э. в керамике краснофигурного стиля

намечается известный перелом: Как в динамикакомпозиции, так и в пластике чело­

веческого тела вазописцы достигли полной свободы. Узкие стенки чаши и ее круглое

дно перестали удовлетворять их декоративным запросам, точно так же, как их не

удовлетворяют больше прежние темы и привычные типы. Одни из них ищут выход в

изыскании новых характерных тем. Таков, например, Пистоксен, который на скифо-

се Шверинского музея рассказывает малоизвестную легенду о Лине, обучавшем Герак­

ла музыке и убитом юным героем в припадке бешенства. Эта редкая легенда дает

Пистоксену повод изобразить две характерные фигуры стариков — самого убелен­

ного сединами Лина за уроком музыки и фракийскую старуху-служанку, сопровож­

дающую юного Геракла и несущую его лиру. Другие, напротив, совершенно равно­

душны к сюжету, довольствуются комбинациями пассивных, бездеятельных фигур

Рис. 145 и главное свое внимание устремляют на отыскание новых декоративных нюансов, на

элегантность линий и утонченность"пропорций. Таков, например, безымянный^вазо-

писец, известный под прозвищем «Берлинского мастера» б3. Яркое представление