50 Плиний (Nat. Hist., XXXV, 56—57) не говорит прямо о том, что Кимон изобрел ракурсы, но

указывает, что он первый стал изображать людей смотрящими то вверх, то вниз, то назад;^оче­

видно, что Кимон, по крайней мере, сделал первые шаги на пути изображения человеческой фи­

гуры в ракурсе. Существует предположение, что он работал в Клазоменах и что поздние клазо­

менские саркофаги с росписью светлыми фигурами возникли под влиянием его живописи. Техни­

ка росписи этих саркофагов близка краснофигурной — фигуры оставлялись цвета белой обмаз­

ки, покрывавшей поверхность саркофага, а фон между ними заполнялся темным лаком.

Ь1 Вопрос о том, кто расписывал вазы, подписанные Андокидом, как владельцем мастерской

(’AvboxiStc eitoieoev), вызвал оживленные споры среди исследователей, не решенные до сих пор.

Если одни ученые считали, основываясь на большом композиционном сходстве чернофигурных и

краснофигурных росписей, что все вазы мастера Андокида исполнил один вазописец, то другиевместе с техникой, изменился и самый стиль изображения, настолько он стал проще,

шире и свободнее: отпали все лишние статисты, размеры фигур стали больше, конту­

ры спокойней и текучей. Благодаря светлым силуэтам фигур художник более не

чувствует себя вынужденным распластывать фигуры на плоскости, как в

чернофигурном стиле, но рисует их или в чистом профиле, или в повороте

в три четверти. Только две маленькие подробности свидетельствуют, что художник

еще не вполне приспособился к новой технике: во-впервых, орнаментальное обрам­

ление он дает по-прежнему в чернофигурной технике, а во-вторых, он забывает про­

должить ствол дерева между ножками ложа и стола.

В названии «краснофигурный стиль» подчеркнуто значение силуэта в новой тех­

нике. Но не менее важное принципиальное значение имела и перемена фона. Пока

фоном служил естественный цвет глины, он оставался некоей реальной и материаль­

ной поверхностью, и всякий нанесенный на него рисунок неизбежно имел характер

декорации, украшения. Но с того момента, как поверхность глины была целиком

закрыта черной блестящей глазурью, фон, так сказать, дематериализовался, из кон­

кретной поверхности превратился в абстрактную пространственную арену. Рисунок,

нанесенный на этот черный фон, был уже не только украшением, но и изображе­

нием. Разумеется, и краснофигурный стиль остается по-прежнему силуэтным стилем,

служит орнаментальным украшением сосуда. Но теперь эти декоративные функции

он выполняет только попутно, главное же внимание рисовальщика устремлено на

композиционные отношения фигур, на завоевание их пластической жизни, их инди­

видуальных характеров, их движении и драпировок. И по этому пути мастера ран­

него краснофигурного стиля двигаются с удивительной смелостью и быстротой. Эпоху

так называемого строгого стиля в греческой керамике — то есть примерно послед­

нюю четверть VI века и первую четверть V века — можно с полным правом назвать

вершиной греческого керамического искусства.

Для датировки краснофигурных сосудов еще большее значение имеют «надписи

любимцев», которые теперь особенно популярны и имена которых очень часто можно

идентифицировать с исторически известными личностями. Так, например, вазы

с хвалой «красивому Леагру», который умер стратегом в 465 году, можно датировать

первым десятилетием V века, когда Леагр был юношей; вазы же с именем сына Леагра,

Главка, естественно отнести на двадцать, двадцать пять лет позднее и т. п. Подписи

мастеров, создателей сосудов, появляющиеся уже в эпоху чернофигурного стиля, те­

перь, в эпоху расцвета духовной свободы, становятся почти правилом; при этом авто­

ры сосудов часто не довольствовались одной только подписью своего имени, но со­

провождали ее всякого рода замечаниями, относящимися к соперникам (так, напри­

мер, вазописец Евтимид пишет на одной изготовленной им амфоре — «Евтимид

нарисовал, как никогда бы не сумел Евфроний»). Из технических нововведений сле­

дует назвать, наряду с кистью для наведения широких плоскостей лака, употреб­

ление крепкого пера для очерчивания контуров. Линии, наведенные этим новым

инструментом, имеют своеобразный рельефный характер (с углублением между дву­

мя выпуклыми краями), удивительно соответствующий пластическим тенденциям

краснофигурного стиля. При этом в рисунках краснофигурного стиля почти не бы­

вает никаких поправок или ошибок. Сначала заостренной деревянной палочкой нано­

сится первоначальный набросок композиции на не вполне затвердевшую глину. За­

тем он еще раз обводится кистью, и, наконец, следует окончательный рисунок чрез­

вычайно уверенными, легко и, вместе с тем, твердо наведенными линиями. От вся­

ких дополнительных красок (красной и белой, столь излюбленных в чернофигурном

стиле) мастера краснофигурного стиля почти совершенно отказываются. Для неко­

торых специальных эффектов, например для изображения волос, они пользуются

разжиженным лаком, который при обжиге приобретает красноватый или буроватый

оттенок.

утверждали, что краснофнгурные росписи сделал не тот мастер, который создал чернофигурные;

Б. Р. Виппер придерживается последней точки зрения.

Наряду с мастерской Андокида, над созданием краснофигурного стиля работала современ­

ная ей мастерская Микосфена; здесь была создана своеобразная форма амфоры с плоскими широ­

кими ручками, явно подражавшая металлическим формам. Среди этих амфор, сохранившихся до

наших дней в большом числе, есть не только чернофигурные, но и краснофигурные.Что касается форм сосудов, той здесь происходят очень важные перемены. Излюб­

ленным типом большого сосуда в эпоху чернофигурного стиля была амфора, особенно

в том варианте, который носит название «Bauchamphora». Отличительной особенно­

стью этого сосуда является непрерывный изгиб его контуров и ясно выраженное вер­

тикальное устремление. В конце VI века эта амфора теряет свою популярность;

в то же время появляется новый вид большого сосуда — так называемый стамнос.

Здесь на первый план выступают совершенно другие формальные элементы: подчерк­

нутое горизонтальное членение и пластические телесные формы. Но особенно широ­

кое применение у керамистов строгого краснофигурного стиля получает килик—

плоская и широкая чаша для питья. Эта популярность килика у представителей ново­

го стиля объясняется не только определенно выраженными горизонтальными стати­

ческими формами чаши, но и теми специфическими возможностями, которые она

давала для росписи. При декорации наружных стенок килика в распоряжении ри­

совальщика находилась узкая фризообразная полоска, не оставлявшая свободного

пространства над фигурами и позволявшая художнику все напряжение фантазии

сосредоточить на пластике и движении фигур. Еще более соответствовало требованиям

новой оптической концепции круглое дно чаши. Мы остановимся сначала на эволю­

ции краснофигурных композиций в круге.

Большинство мастеров, принадлежавших к первому поколению краснофигур­

ного стиля, работало в обеих техниках. Таков, например, Епиктет, главное внимание

свое посвятивший украшению круглого дна чаши. Первые композиции Епиктета вы­

полнены в чернофигурной технике. Затем некоторое время он соединяет обе техни­

ки — одну для наружной росписи сосуда, другую — для украшения дна. И, нако­

нец, переходит к чистой краснофигурной технике. Чаще всего композиции Епиктета

состоят из одной фигуры, выполненной в простых гибких контурах. Стиль Епиктета

можно назвать чисто силуэтным: внутренний рисунок почти отсутствует, складки

плоски,показаны равномерными штрихами, движения сдержанны. Сначала для Епик­

тета большие затруднения представляла задача вписать фигуру в круглое обрамле­

ние и найти между фигурой и обрамлением ритмическое согласование. В [одной ком­

позиции, например, заполнение круглого поля достигнуто несколько внешним пу­

тем — чашей и плющом, перекинутыми через посох, а в нижней части Епиктет поль­

зуется для композиционных целей надписью. Смелее аналогичную композиционную

задачу разрешает соперник Епиктета, Скиф, прибегающий к более бурным движени­

ям. Старинная схема коленопреклоненного бега приобретает в этих вазовых композици­

ях новый смысл и оправдание, как бы вовлекая фигуру в непрерывное круговое дви­

жение и позволяя ею заполнить почти все круглое дно чаши. Но и в рисунках Скифа

еще нет полной композиционной свободы. Известная робость художника чувствуется

и в том, что свои композиции он обрамляет лишь тонкой светлой полоской. Как ана­

логичную проблему разрешает следующее поколение, показывает вазовый рисунок Рис. 135

неизвестного мастера, близкого Евфронию, изображающий «Охотника и зайца». Если

в композициях Епиктета и Скифа центр круглого поля всегда занят корпусом фигуры,

то теперь он свободен, и фигура как бы вращается вокруг него, к нему не прикасаясь.

Благодаря этому приему, движение приобретает большую динамику и удивительную

вращательную силу, заполняя своей энергией все пространство круглой рамы. Это

движение так сильно, что его уже не могла бы сдержать тоненькая рамочка, и вот

художник прибегает к более широкому, прочному обрамлению в виде полосы меандра.

Рисунок тела стал гораздо свободнее и детальнее, прекрасно проработаны костяк и

мускулы.

Параллельно однофигурным композициям вазописцы краснофигурного стиля

отваживаются вписывать в круглую форму чаши две и даже три фигуры. Епиктет

и в этом направлении делает первый шаг. Но его двухфигурные композиции еще ли­

шены как внутреннего драматизма, так и декоративной гармонии с круглой рамой.

Обыкновенно это две спокойно стоящие фигуры, причем Епиктет не решается еще

ставить фигуры непосредственно на обрамление круглого поля, а прибегает к помощи

специальной базы для фигур, то есть попросту переносит четырехугольную компози­

цию на круглое поле. Мастера следующего поколения уже стремятся компонировать

в большем или меньшем согласии с круглой рамой. Интересный пример самого конца