12Ь наблюдать на двух группах сосудов, которые, хотя и найдены в Италии, в этрусскихнекрополях, но, вероятно, изготовлены в ионийских мастерских. Одна из этих групп

до сих пор носит ошибочно данное ей первым описателем название понтийской 48.

Как характерный пример понтийского типа может служить амфора с изображением

«Суда Париса». Повествовательная жажда побудила керамиста развернуть изобра-Рис. 122—>

жениё в виде длинного фриза, совершенно не считаясь с ручками сосуда. Вследствие 123

этого сосуд не имеет главной стороны, и изображение внезапно обрывается ручками,

с тем, чтобы потом так же случайно возобновиться. С очаровательной наивностью

художник ведет свой рассказ. На одной стороне изображен сам Парис в ожидании

гостей и его пестрое стадо; на спине одного из волов уселся ворон. На другой стороне

сосуда двигается целая процессия: предводительствует, по-видимому, седовласый*

Приам; за ним следует Гермес; он оборачивается к богиням, словно говоря им: «ну,

теперь готовьтесь». Гера приоткрывает свой плащ замужней женщины. Афина, в изящ­

ном шлеме, держит копье как посох. Шествие замыкает главная соблазнительница,

Афродита, в красных башмачках, в модном плаще с острыми концами и прозрачном

хитоне, который она приподнимает элегантным жестом. Пестрота колорита столь же

характерна для ионийских керамистов, так и не подчинившихся до конца суровой

схеме чернофигурного стиля, как и элемент юмора, иногда почти пародии, в рассказе.

Еще сильнее юмористическая концепция проявляется в другой группе ионийских

ваз, которую можно считать высшим достижением ионийского чернофигурного стиля.

Группу эту называют обычно церетанской, так как почти все относящиеся к ней

сосуды найдены в некрополях этрусского города Цере. Однако ионийское их проис­

хождение доказывается сходством их стиля со скульптурами Эфесского Артемисиона

и, возможно, что все они выполнены в одной мастерской, под руководством одного

мастера 44. Почти все вазы церетанской группы принадлежат к типу гидрий, то есть

сосудов, предназначенных для ношения воды, с тремя ручками, одной вертикальной

и двумя горизонтальными. Если гидрия пуста, ее держат за вертикальную ручку;

если она полна, ее поднимают и несут на голове, держа за горизонтальные ручки.

Одним из самых выдающихся произведений церетанской мастерской является гидрия Рис. 124

с изображением подвига Геракла в Египте. Согласно легенде, египетский царь Бузирис

имел обыкновение всех чужестранцев, попадавших в его землю, приносить в жертву

на алтаре. Так дело шло до появления Геракла в Египте. Ионийский керамист рас-

казывает, как Геракл реагировал на обычай Бузириса, как у подножия алтаря он

приканчивает самого Бузириса, как в один прием он расправляется с шестью египтя­

нами, в то время как другие приближенные царя умоляют в ужасе о пощаде или спе­

шат спастись за алтарем. На другой же стороне сосуда изображена нубийская гвар­

дия Бузириса, которая спешит ему на помощь беглым маршем. Все это рассказано

с типично ионийским, грубоватым, но метким и заразительным юмором, без всякой

идеализации не только трусливых египтян, но и греческого героя. Динамика компо­

зиции соединяется на церетанских гидриях с мастерством декоративного ритма. Не­

смотря на пестроту, композиция уравновешена и в массах, и в колорите. Ионийский

керамист избегает всякой строгой схемы: на главной стороне он показывает тела

египтян то черными, то желтоватыми силуэтами, волосы изображает то черной, то

желтой, то красной краской, ритмически комбинируя смену оттенков; и только на

реверсе сосуда он ограничивается чистыми чернофигурными силуэтами.

Мы видим, таким образом, что в ионийской керамике развитие силуэтного рисун­

ка так и не дошло до стадии чистого чернофигурного стиля. Другую картину дает

43 В настоящее время все большее число исследователей склоняется к мысли, что понтийские

вазы (названные так потому, что местом их производства первоначально считалась какая-то ко­

лония на Черном море — Понте Евксинском) в действительности являются продукцией этрус­

ских мастерских. На это указывает близость их росписей к произведениям этрусского искусства.

Авторы их, несомненно, знали как ионийскую керамику, так и изделия аттических мастеров,

в частности, так называемые тирренские амфоры — аттические вазы, изготовлявшиеся во второй

четверти VI в. до н. э. специально для вывоза в Этрурию. Изготовлялись понтийские вазы около

середины VI в. до н. э.

44 Относительно происхождения церетанских гидрий, так же как и понтийских ваз, много спо­

рили. Сейчас наиболее распространена теория о том, что они изготовлялись в последней четверти

VI в. до н. э. (около 520 г.) ионийской мастерской, или, может быть, даже одним-двумя мастера- л9 7

ми, работавшими в городе Цере, куда они эмигрировали из завоеванной персами Ионии. 1А *развитие керамики в самой Элладе. Здесь главная роль посредника между ориента-

лизирующим и чернофигурным стилями принадлежала коринфским мастерским. Ко­

ринф еще и в первой четверти VI века продолжал успешный сбыт своей пестро-деко­

ративной ориентализирующей керамики. Но параллельно в коринфских мастерских

все сильнее распространяется тенденция к монументальному стилю, к большим фигур­

ным композициям. Недаром греческая легенда утверждала, что монументальная

живопись возникла именно в Коринфе. Правда, прямых следов этой коринфской мо­

нументальной живописи не сохранилось, но известное отражение ее можно видеть

в тех глиняных табличках, которые подвешивались на священные деревья в качестве

' посвящений богам. Таблички эти, снабженные дырочками для подвешивания, обычно

были расписаны с двух сторон и изображали или богов, или различные жанровые

сцены из жизни жертвователей. Особенно интересна табличка с изображением работы

Рис. 125 в руднике. Эта табличка поучительна в том смысле, что она до некоторой степени

показывает нам различия и сходства между вазовой декорацией и монументальной

живописью в начале VI века. Сходство очень велико, так как и монументальная жи­

вопись, очевидно, основана была в это время на совершенно плоских темных силуэ­

тах* Различия же сводятся, главным образом, к большей свободе монументальной

живописи в отношениях между фигурами и окружающим пространством: вы видите,

например, что автор этой таблички осмеливается срезать рамой фигуры и предметы

н что он отказывается от неизбежного приема вазовых рисовальщиков — от прямой

линии как условной общей базы для фигур 46.

Наряду с монументальной живописью источником вдохновения коринфских гор­

шечников были также выдающиеся образцы прикладного искусства. Павсаний оста­

вил нам подробное описание одного из чудес архаического искусства — знаменитого

ларя коринфского тирана Кипсела. Ларь был сделан из кедрового дерева и украшен

инкрустацией из черного дерева, золота и слоновой кости, изображавшей в пяти по­

лосах различные события из мифологии. Сохранилось несколько коринфских ваз,

декор которых совпадаете описаниемПавсанияи, очевидно, непосредственно навеян

Рис. 126 инкрустациями кипселского ларя. Таков, например, кратер Амфиарая, который во

всех мельчайших деталях повторяет рассказ Павсания, с той только разницей, что

черное дерево, слоновая кость и золото заменены соответственно черной, белой и

красной краской. Художник взялся здесь за очень сложную тему и, в отличие от позд­

нейшего краснофигурного стиля, который стремится темы упрощать, пытается рас­

сказать ее во всей ее сложности. Провидец Амфиарай и его шурин Адраст поклялись

во всех спорных вопросах повиноваться решению жены Амфиарая — Эрифилы. Когда

Адраст готовился к походу против Фив, он хотел и Амфиарая уговорить участвовать

в походе. Но Амфиарай отказался, так как предчувствовал свою смерть. Тогда Адраст

подкупил Эрифилу чудесным ожерельем, и та высказалась за участие Амфиарая

в походе, где он и погиб. Коринфский керамист изображает отъезд Амфиарая. Вся

семья с домочадцами вышла его провожать; сзади всех стоит виновница всей траге­

дии, Эрифила, в ее руках художник изобразил огромное ожерелье. Сам Амфиарай,

одной ногой уже вступая на колесницу, держит обнаженный меч и в гневе оборачи­

вается к Эрифиле: он тут же на месте убил бы неверную жену, но поднятые с мольбой

руки детей заставляют его безропотно подчиниться судьбе. Тем временем служанка

подносит вознице чашу с вином, а перед лошадьми в полном отчаянии сидит старый

слуга Амфиарая, предчувствующий гибель своего господина. Вся сцена разверты­

вается на фоне двух зданий, вернее, двух плоских силуэтов колоннад, причем левая

колоннада, очевидно, изображает портик дворца, а правая — пропилеи, через кото­

рые должна проехать колесница Амфиарая. От ориентализирующего стиля еще оста-

44 О несохранившейся до наших дней монументальной живописи эпохи архаики дают известное

представление метопы храма Аполлона в Фермосе и фрагменты метоп из Калидона, исполненные,

вероятно, коринфскими или сикионскими мастерами. Древнейшие из них относятся к концу

VII в. до н. э., более поздние — ко второй половине VI в. Эти большие (около 1 ж2) глиняные

плиты украшены плоскими графичными силуэтами, близкими по стилю вазовым росписям. Тех­

ника изготовления этих метоп также близка вазовой — они исполнены лаком, красной и белой

красками на глиняных плитах, подвергшихся затем обжигу. Несомненно, конечно, что в эпоху

1 9Я архаики, помимо таких произведений, существовали и фресковые росписи, но их следов не со-

хранилось.лась теснота композиции, пестрота колорита и потребность в заполнении всех пустых

уголков фона. Но вместо орнаментальных мотивов теперь коринфский горшечник поль­

зуется предметными изобразительными мотивами для заполнения пустот: совой, си­

дящей на дышле, ежом, ящерицами, бегающими по стене дома — самой стены еще нет,

но в фантазии архаического рисовальщика уже возникло ее смутное представление —

идея вертикальной проекции изображения.

К середине VI века Коринф теряет свое значение господствующего керамического

центра. Короткий, но блестящий расцвет переживает около середины^! века керами­

ка Xалкиды (хгроте ^ б ее 46. Ее стиль как бы объединяет в себе элементы ионин­

ской и элладической концепции — декоративное чутье и повествовательную жажду.

Со стороны технического совершенства халкидские вазы должны быть причислены

к самому выдающемуся, что вообще создано греческой керамикой: тону глины в хал­

кидских в а зюпгрисуща бсобая звучность ,~1Г глазури' —Удивительный металличе­

ский отблеск; формы сосудов отличаются гармоническими пропорциями и гибким

изяществом силуэта; в колорите халкидские мастера сдержанны, не злоупотребляют

ни пестротой, ни изобилием белой краски. Среди больших халкидских амфор есть

много таких, роспись которых имеет еще чисто декоративный, геральдический ха­

рактер: в центре — плетения растительного орнамента, по бокам симметрично распо­

ложенные фигуры всадников. Но эта декоративность халкидских ваз основана на

совершенно других принципах, чем пестрая декоративность ориентализирующего

стиля — в халкидском орнаменте всегда чувствуется элемент тектоники, подчерки­

вание не столько горизонтального направления орнаментальных полос, сколько вер­

тикального устремления всего сосуда. И в повествовательных композициях декоратив­

ное чутье халкидских керамистов проявляется очень ярко. Примером может слу­

жить рисунок ныне утраченной вазы «Битва вокруг тела Ахилла». Наряду с большой

драматической силой рассказа, эта сцена обнаруживает удивительное мастерство

орнаментальной стилизации силуэта. Следует отметить два момента. Во-первых, по­

явление вставных жанровых эпизодов: Стенел перевязывает Диомеду его раненый па­

лец. И, во-вторых, все большее и большее увлечение попытками ракурса, например

смелый ракурс ноги мертвого Ахилла. Что халкидских керамистов серьезно занима­

ла проблема ракурса, показывают, например, вазы с изображением колесницы

с четверкой лошадей, повернутой прямо на зрителя. Конечно, о полном разрешении

проблемы не может быть и речи — ведь в подобной схеме нет, в сущности, ни одной

линии и плоскости, сокращающейся в пространстве, а есть только силуэтная проек­

ция фаса квадриги. В этом отношении халкидские вазописцы идут в ногу с аттически­

ми и, вероятно, многому у них учатся.

О важной роли халкидских керамистов в эволюции оптических представлений

свидетельствуют и другие элементы их росписей. В чудесной композиции «Проща­

ние Гектора и Париса с женами» художник пытается подчеркнуть психологический

контраст этих двух прощаний. Гектор и Андромаха тесно придвинулись друг к другу, Рис. 128

смотрят друг другу в глаза. Парис тщетно стремится привлечь внимание Елены —

кокетливо кутаясь в плащ, она оборачивается в другую сторону и смотрит на гибкого

возницу Кебриона. Духовное отчуждение Париса и Елены отражается и в большем

промежутке между их фигурами. Другими словами, архаический вазописец начинает

сознавать значение пространства; это уже не просто пустой фон, который подлежит

заполнению орнаментом, пространство становится активным участником изображения.

Среди важных центров чернофигурной керамики нужно назвать еще одну фабри­

ку, тесно связанную с халкидской вазописью, местопребывание которой находилось,

по-видимому, на одном из островов Эгейского моря. Так как точно установить родину

этой керамической группы пока не удалось, то ее объединяют обыкновенно под назва­

нием «фабрикЖ-Финея», по имени героя одной из лучших ваз мастерской. И действи- ^ ас- ^

тельно, чаша Финея смело может быть причислена к самым выдающимся художест-

Все известные нам халкидские вазы были найдены в Этрурии. Место их производства —Халкида

на Эвбее — определено на основании диалекта и шрифта пояснительных надписей, сопровождаю­

щих их изображения. Однако существуют и другие мнения — некоторые ученые высказываются

за их этрусское происхождение, другие считают, что они изготовлены халкидцами, работавшими л c\q

в Этрурии. * *-•'венным произведениям .Падка* Главная композиция украшает с внутренней стороны

боковые стенки плоской чаши. Рисунок исполнен с удивительным мастерством, с ди­

намикой и декоративным изяществом. Стена, украшенная шашечным узором, раз­

деляет композицию на два эпизода. С одной стороны, под тенью виноградной лозы,

к стене прикреплена львиная маска, очевидно, это волшебный колодезь, из кото­

рого сатир нацеживает вино в большую чашу. К колодцу приближается колесница

Диониса и Ариадны, запряженная львом, пантерой и двумя оленями, на спинах кото­

рых сатир проделывает свои бесчинства; два других сатира привлечены сценой купа­

ния нимф; нимфы изображены обнаженными, а их одежды повешены на гвоздиках,

вбитых в невидимую стену. В центре композиции — слепой царь Финей; он тщетно

отыскивает на ощупь свою еду, которую у него похитили Гарпии, в то время как сы­

новья Борея преследуют дерзких воровок, уносящихся над морскими волнами. Широ­

кое место, уделенное в этой композиции пейзажу, напоминает ионийскую вазопись.

Халкидские вазы напоминает попытка применения ракурса: голова и грудь Финея

нарисованы анфас.

Свое окончательное завершение чернофигурный стиль получил в Афинах, после

тщ ,к ак аттическиеГгоршечники вытеснили всех своих соперников с керамического

рынка. Этот расцвет чистого чернофигурного стиля продолжался недолго, вряд ли

более тридцати лет. Причину такой недолговечности нужно искать в не­

котором внутреннем противоречии, присущем чернофигурному стилю. По существу

своему этот стиль был основан на абстракции черного силуэта, был антинатуралисти-

чен, направлен в сторону декоративной стилизации. А между тем именно в эпоху

расцвета чернофигурного стиля в греческом искусстве с большой силой пробуждают­

ся реалистические тенденции, интерес к завоеванию пластической формы. В этой

борьбе пластический реализм оказывается сильнее линейной стилизации, и его оконча­

тельная победа ознаменовывается изобретением краснофигурного стиля примерно

около 530—520 года.

К специфическим особенностям аттического чернофигурного стиля принадлежит

обилие всякого рода надписей, сопровождающих вазовую декорацию. Аттические

горшечники не только надписывали рядом с фигурами все имена действующих лиц

композиции, но иногда даже и слова, ими произносимые. Кроме того, в аттических

мастерских установился обычай, удержавшийся потом в течение почти ста лет: в ва­

зовых надписях воздавать хвалу красивым юношам афинского аристократического

общества — обычно в виде восклицаний «такой-то юноша красив». Так как очень

часто в этих хвалах речь идет об исторически известных личностях, то подобные «над­

писи любимцев» дают исследователям очень важное подспорье для датировки того

или другого сосуда. Наконец, именно в аттической чернофигурной керамике авторы

сосудов впервые стали систематически давать свои подписи на изготовленных ими

вазах. Иногда в этой подписи указано только одно имя автора, иногда — два, при­

чем в таком случае имена авторов сопровождались формулами «ercoisosv» (сделал) и

«е^рифсеу» (нарисовал). Следует думать, что вторая формула означала вазописца,

расписавшего данную вазу, тогда как первая формула относилась не к горшечнику,

формовавшему сосуд, а к владельцу мастерской, который мог быть и живописцем, и

горшечником, и просто предпринимателем. Разумеется, все эти надписи представ­

ляют чрезвычайно ценный материал культурно-исторического характера, и при этом

не надо забывать и их чисто стилистического значения. Ведь помимо своего смыслово­

го назначения эти подписи выполняли и определенную орнаментальную роль. Са­

мый факт непосредственного сочетания письмен и рисунка указывает на то, что архаи­

ческий вазописец еще не мыслил своего изображения чисто оптически, что промежут­

ки между фигурами, которые он заполнял надписями, означали для него не воздуш­

ное пространство, а непроницаемую плоскость сосуда.

Первым известным нам по имени мастером афинской керамики является Софи л.

Подписанные им вазы сохранились только во фрагментах. Они еще близки к тради­

циям орнаментизирующей керамики по тяжеловесности рисунка, тесноте композиции

и пестроте колорита (с обилием красной краски). Пережитки ориентализирующего

стиля сохранились и в другой группе аттических сосудов раннего VI века, которая

в археологии известна под именем «тирренских» амфор. Декорация расположена на

loU этих сосудах горизонтальными полосами, в которых чередуются фризы с орнаментоми изображениями животных и фантастических существ, и только в главной полосе, на

плечах сосуда, дается какая-нибудь фигурная композиция, обычно в условной, ге-

/ ральдической схеме. Родоначальником настоящего чернофигурного стиля в Афинах

надо считать мастера Клития. Главное представление о стиле Клития дает большой

кратер (сосуд для смешивания вина и воды), который находится теперь во Флоренции Рис. 130

и по имени нашедшего его называется «вазой Франсуа». Ваза эта, на которой вазо­

писец К литий подписался рядом с владельцем мастерской Эрготимом, выполнена

около 560 года. Широкий, несколько тяжеловесный по формам кратер от горла до

ножек покрыт росписью, расположенной в шести фризах. В эту раннюю пору черно­

фигурного стиля аттические керамисты настолько увлечены рассказом, что готовы

принести ему в жертву всякие декоративные требования (так, например, Клитий

продолжает рассказ своих горизонтальных фризов кругом всего сосуда, немало не

смущаясь внедрением в композицию ручек). Но рассказывает Клитий мастерски,

с неиссякающей выдумкой, со множеством жанровых подробностей и с большой

тонкостью рисунка. Роспись «вазы Франсуа» посвящена Ахиллу и его отцу Пелею.

В самом широком фризеПазШран^но^ёСТВие"^ог^ на свадьбу Пелея и Фетиды

Из подвигов Пелея рассказано о его участии в охоте на калидонского вепря, тогда как

легенда об Ахилле иллюстрирована убийством Троила. Но особенно блестяще удался

Клитию и в декоративном, и в повествовательном смысле узкий фриз, украшающий

ножку вазы, где изображена «Борьба пигмеев с журавлями» 48.

Угловатость и графичность рисунка, присущая Клитию, как и чрезмерная про­

странность его рассказа, исчезают в дальнейшем развитии аттической керами­

ки. Этот расцвет чернофигурного стиля падает примерно на середину и третью чет­

верть VI века и связан с именами мастеров Амазиса и Эксекия. Стиль Амазиса, имя

которого выдает восточное происхождение художника, более архаичен. Его рисунки

отличаются бездеятельностью и неподвижностью и построены на чисто декоративном

равновесии стоящих фигур. Композиции Амазиса строго подчинены сферической Рис. 129

повер;шости_.сосуда_и воздействуют, главным образом, своим орнаментальным рит-

мом,— такова, например, амфора с изображением «Диониса и двух менад». Вершины

чернофигурного стиля достигает мастер Эксекий. Несколько вялый, расплывчатый

рисунок Амазиса под его кистью приобретает металлическую точность. Эксекий умеет

соединять тонкость деталей с обобщенным размахом целого. В его композициях впер­

вые зарождается идея картины как законченного в себе органического целого. В чу­

десной идиллии Диониса, плывущего на парусной лодке, среди танцующих дельфи- Рис. 131

нов, замысел Эксекия еще не вполне свободен от орнаментальной схемы. В знамени­

той амфоре, изображающей Ахилла и Аякса за игрой в кости, Эксекий достигает Рис. 132

уже полной свободы композиционного ритма. Обращают внимание пустое прост­

ранство в центре композиции и тонкий контраст копий — у Аякса они помещены

перед фигурой, у Ахилла позади фигуры, наконец, нежная каллиграфия надписей,

как бы витающих в воздухе. Никогда еще на греческих вазовых рисунках не было

такого обилия свободного от фигур фона, никогда эти фигуры не были так свободно

и естественно расположены на поверхности вазы.

Но что пользы было от этой свободы композиции, если сами фигуры оставались

плоскими, черными силуэтами? И что надо было сделать, чтобы вдохнуть в них пла­

стическую жизнь, чтобы вырвать их из этого мира плоских теней? Поистине гениаль­

ным в своей простоте было изобретение того художника, который решился перевер­

нуть отношения и рисовать светлые фигуры на темном фоне ВАЗОПИСЬ КРАСНОФИГУРНОГО с т и л я

Переход от чернофигурного стиля к краснофигурному играет решающую роль не

только для греческого, но и для всего последующего европейского искусства. Внеш­

ние признаки этого момента — в смене чернофигурной техники краснофигурной. Но

за этим, казалось бы, чисто техническим экспериментом скрывается факт глубокого

внутреннего значения — коренной перелом всего художественного мировоззрения.

Смысл этого перелома можно определить как победу оптического восприятия над

моторно-осязательным. Но можно сформулировать смысл перелома и иначе — как от­

крытие глубокого пространства, как осознание третьего измерения. Разумеется,

факт глубины пространства существовал и раньше в представлении человека; но

только теперь он осознал возможность изображения этой глубины. Раньше, в Египте,

в Ассирии, в архаической Греции, художник изображал пространство так, как будто

бы оно находилось на плоскости изображения, теперь же он изображает пространст­

во так, будто оно находится позади этой плоскости, сквозь эту плоскость. Понятно,

какие новые и необъятные возможности это открытие сулило изобразительным ис­

кусствам. Собственно говоря, только с этого момента иокусство из украшения пре -

вратилось в чистое изображение.

Но следует сразу же сделать одну очень важную оговорку, без которой вся даль­

нейшая история греческого искусства может показаться в совершенно превратном

свете. Перелом художественного мировоззрения, происшедший в конце архаики,

был огромным, но его, в свою очередь, не надо переоценивать. Греческий художник

открыл свою способность изображать глубину. Но он осознал эту способность не в от­

ношении к самому пространству, а только в отношении к находящимся в простран­

стве предметам. Иначе говоря, он открыл трехмерность пространственных тел, самое

же пространство по-прежнему осталось недоступным его художественному созна­

нию. Поэтому греческое художественное мировоззрение, несмотря на открытие треть­

его измерения, было бы ошибочно характеризовать как пространственное; лучше все­

го его назвать пластическим — недаром пластика занимала первое место в греческом

искусстве.

Не случайно этот важнейший перелом греческого художественного мировоззре­

ния падает именно на конец VI века. Эта эпоха была одним из самых ярких и значи­

тельных этапов в истории греческой культуры. Именно в это время в сознании грека,

и прежде всего афинянина, формируется идея демократии, которая приводит к низ­

вержению тирании и к реформам Клисфена. В это время маленькая Греция отважно

начинает борьбу за свою независимость с огромным Персидским государством. В об­

ласти греческой духовной культуры следует напомнить, что именно во второй поло­

вине VI века возникло движение «орфиков», вносящее в греческую религию совер­

шенно чуждую ей раньше тенденцию к духовному обновлению и очищению. В области

мысли описательная и, так сказать, предметно-осязательная натурфилософия ионий­

ских мудрецов сменяется чисто спиритуалистической концепцией космоса в системах

Пифагора и Гераклита, в размышлениях над бытием и становлением, над простран­

ством и временем в школе элеатов. Наконец, к концу VI века относится еще одно за­

воевание греческого художественного гения — возникновение самого зрелищного ив

искусств, театра.

с отмеченными автором вазописцами, работали многие другие, имена которых сохранились до

нас. Преимущественно это мастера, расписывавшие в третьей четверти VI в. до н. э. килики —

сосуды для питья в виде плоских чаш на высокой или низкой ножке. Чернофигурные килики рас­

писывались миниатюрными фигурками, располагавшимися в узких полосах — фризах с наруж­

ной стороны вазы. Эти вазы, отличающиеся удивительной тонкостью рисунка, носят название

мелкофигурных. Большое число безымянных мастеров изготовляло чернофигурные вазы одно­

временно с краснофигурными. В конце VI в. до н. э. существуют большие чернофигурные амфоры

с богатой росписью, в которой нашло отражение влияние краснофнгурного стиля. В V в. черно­

фигурные росписи сохраняются на небольших сосудах, преимущественно на лекифах (высоких

стройных флаконах для благовонного масла). Роспись чернофигурных лекифов становится все

более скромной и небрежной, пока совсем не исчезает к середине V в. до н. э. Лишь на ритуаль­

ных сосудах, связанных с культом Кабиров в Беотии, и на панафинейских амфорах чернофигур-

ные росписи встречаются в IV в. до н. э.Как и почему произошла смена чернофигурного стиля краснофигурным? Извест­

ные предпосылки краснофигурного стиля можно найти у некоторых аттических вазо-

писцев чернофигурного стиля, например, у мастеров третьей четверти VI века до

н. э., расписывавших мелкофигурные килики, которые иногда украшали их контур­

ными изображениями человеческих голов. Существует также мнение, что краснофи­

гурный стиль впервые был применен на клазоменских саркофагах конца VI века до

н. э. и уже оттуда проник в Аттику. Однако сторонникам этого взгляда не удалось до­

казать, что краснофигурные клазоменские саркофаги предшествовали по времени

аттической краснофигурной керамике. Скорее следует думать, что коренной перелом

красочных отношений сначала произошел в монументальной живописи, а оттуда уже

перешел в керамические мастерские. Действительно, к последней трети VI века отно­

сится деятельность выдающегося живописца Кимона из Клеон, который, согласно

Плинию, обогатил греческую живопись целым рядом смелых изобретений. Плиний,

повторяя, разумеется, суждения греческих историков искусства, приписывает Кимо-

ну изобретение ракурса, постановку фигур в три четверти, первую попытку

изображения жил и мускулов человеческого тела, а также складок одежды60. Из этих

изобретений Кимона нас в данном случае более всего интересует ракурс — то есть со­

кращение линий в пространстве. Прежде всего потому, что ракурс — это чисто оптиче­

ский прием изображения; для ракурса нет места в моторно-осязательном восприятии,

объективно он не существует — ракурс становится возможен только при воспри­

ятии пространства, глубины, с одной точки зрения. И, во-вторых, изобретение ракур­

са неизбежно должно было быть связано с переменой в отношениях между фоном и

фигурой: в черном, слепом силуэте ракурс не имел никакого значения, не давал ни­

какого эффекта; только когда человеческую фигуру стали изображать светлой на

темном фоне, тогда ракурс мог сделаться убедительным средством изображения.

Иначе говоря, краснофигурный стиль и ракурс — это два неотделимых друг от

друга элемента нового оптического восприятия.

Выяснить с полной уверенностью, кто из афинских керамистов первый приме­

нил краснофигурную технику, вряд ли когда-нибудь удастся. Но есть основания

предполагать, что это был один из вазописцев, работавших в мастерской Андокида.

Такой вывод подсказан не только тем, что в мастерской Андокида краснофигурная

техника появляется раньше, чем в других мастерских (примерно около 530 года), но

и тем, что мастерская Андокида использует чернофигурную и краснофигурную тех­

нику одновременно. Сохранилось несколько сосудов (с подписью «Андокид сделал»),

декорация которых с одной стороны выполнена в чернофигурном, а с другой—в крас­

нофигурном стиле. Особенно интересна амфора Мюнхенского музея, где один и тот же

сюжет трактован в двух различных техниках. Изображен Геракл на Олимпе. На

чернофигурном изображении Геракл возлежит на пиршественном ложе, в тени вино- Рис. 133

градной лозы; слева к нему с приветствием приближаются Афина и Гермес; справа

виночерпий хлопочет у большого сосуда. Декорация выполнена в типичной для позд­

него чернофигурного стиля пестрой, орнаментальной манере. Не в силах придать

пластическую жизнь своим черным силуэтам, вазописец стремится максимально обо­

гатить их контуры и поверхность (плащ и обувь Гермеса, эгида Афины). Характерно

также, что фигуры позднего чернофигурного стиля непомерно вытягиваются в вы­

шину. На обратной стороне амфоры повторена та же тема, но в краснофигурной тех- Рис. 134

нике. Не может быть сомнения в том, что ее исполнил другойТмастер б1, настолько,