Г лава II различительная функция артикуляции

§ 1. Многообразие функций артикуляции

Выше был приведен ряд примеров, показывающих многообразие средств артикуляции, находящихся в распоряжении исполнителя. Рядом с многообразием средств следует указать и на многообразие функций артикуляции.

Было бы наивным пытаться, как это делали и Риман, и Ви-майер, и Маттеи, определить какую-то одну функцию артикуляции. Это было бы столь же недостижимым, как пытаться свести к од­ной функции значение средств гармонии, ритмики, динамики. Ко­нечной задачей артикуляции является участие совместно со всеми другими факторами в выражении содержания музыки. Что же касается термина «функция», то его следует употреблять во мно­жественном числе. Следует говорить о функциях артикуляции.

Артикуляция может выполнять функцию «акустическую». Она может помогать исполнителю привести звучание в соответствие с акустическими свойствами того помещения, в котором происхо­дит исполнение. Если помещение обладает акустикой влажной (большая реверберация), то отдельные моменты звучания смеши­ваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой аку­стике глубоким легато может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно на место основного произношения легато (если оно в данном случае необходимо) поставить нон ле­гато, которое при данной влажной акустике будет звучать и слитно и ясно. Выполнение цезур в этом случае потребует осо­бенного к себе внимания. Расчленяющей звуковую ткань паузе должна быть придана достаточная длительность.

Чрезмерная «влажность» акустики нарушает ясность звуковой ткани, однако в какой-то степени «влажность» необходима. Она обеспечивает естественность переходов, плавность снятия тонов. Она создает вокруг звучащей музыки ту атмосферу, без которой

15

звучание сделалось бы сухим, прозаичным. Поэтому, если музыка исполняется в условиях сухой акустики, исполнитель должен стре­миться применением глубокого legatissimo уравновесить недоста­точную реверберацию помещения.

Артикуляция может не только приспособляться к акустике, но также сама своими средствами может вызывать в нас «образ» оп­ределенной акустики. Так, например, пианисты умелым смеше­нием тонов посредством педали создают впечатление атмосферы, впечатление отдаленного, долетающего до нас через пространство звучания.

Действие артикуляционных средств часто бывает связано с дру­гими выразительными средствами — динамикой, ритмикой, краской. Укажу прежде всего на следующую простую связь артикуляции и динамики. Увеличение звучащей части обозначенных в тексте длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между тонами приводит к увеличению количества звучания в еди­ницу времени. И обратно — уменьшение звучащей части обозначен­ных длительностей, увеличение цезур между тонами равносильно уменьшению количества звучания. Эти увеличение и уменьшение количества звучания могут быть восприняты как усиление или ослабление звучности.¹ Артикуляция имеет, таким образом, вто­рично динамическую функцию. При постепенном увеличении или уменьшении связности тонов мы получим соответственно впечат­ление постепенных crescendo и diminuendo. Если описанное артику­ляционное сгущение будет происходить короткими волнами, мы получим короткие crescendo, производящие впечатление акцентов.

Описанные средства особенно рельефно выступают на клавиш­ных инструментах, которые обладают развитой шкалой артикуля­ционных возможностей, в том числе и глубоким legatissimo, при ко­тором тоны наплывают друг на друга. Вряд ли органист, исполняя пассажи из органной токкаты d-moll Баха (пример 11), воздер­жится от того, чтобы не применить указанные в примере динами­ческие волны. Эти волны он осуществит посредством описанных артикуляционных «сгущений».

"■Jfrii.—i		и * lJ J * Щ

¹ Здесь имеется в виду не усиление звучности путем расширения темпа (этот случай касался бы уже связи ритмики и динамики), а именно чисто арти­куляционное увеличение или уменьшение звучащей части ноты при неизменно­сти общих ритмических соотношений.

Возможна и иная связь артикуляции и динамики. Часто осу­ществление определенной манеры связывать или расчленять тоны требует применения определенного технического приема извлече­ния звука: определенного штриха у струнных, смены дыхания, при­менения простого или двойного языка у духовых, определенного движения руки пианиста. Но каждый из этих штрихов, раз из­бранный, определяет одновременно с артикуляцией также и ха­рактер динамики. Артикуляция и динамика оказываются взаимо­связанными через определенный прием штриха. С другой стороны для осуществления определенной динамики иной раз может тре­боваться определенный штрих и, следовательно, определенное ар­тикулирование. Так, например, на скрипке требование большей глубины тона требует часто перехода от легато к о^асЬё. При этом на каждый тон приходится смена в направлении движения смычка, что дает возможность подчеркивать каждый тон атакиро-ванием момента вступления.

Однако впечатление атакированности тона может быть создано и без динамического подчеркивания момента вступления, чисто ар­тикуляционным путем. Звук, вступающий после цезуры, восприни­мается по контрасту с предшествующим ему молчанием как звук акцентированный. Так артикуляционный акцент подводит нас к другой функции артикуляции — функции ритмической. Действи­тельно, если тон, следующий за цезурой, при прочих равных усло­виях воспринимается как тон акцентированный, то цезуры перед сильными временами должны подчеркивать значение этих' времен.

Трудно преувеличить то значение, которое имеет указанное обстоятельство во всех областях исполнения, и прежде всего ис­полнения на смычковых инструментах. Здесь имеется в виду са­мый распространенный из всех штриховых приемов — смена смыч­ка на сильном времени. Значение этого приема состоит, как мы видели, не только в том, что сильное время подчеркивается дина­мически, т. е. атакируется новым движением смычка вниз. Значе­ние его — и в артикуляционном подчеркивании сильного времени, т. е. в некотором, хотя и небольшом по размеру, перерыве слит­ности звучания перед самим сильным временем.

Через прием определенного штриха (игрового движения, осу­ществляющего то или иное произношение) артикуляция глубоко связана с ритмикой. Понятно, что тот или иной штрих, прием из­влечения звука (с1ё1асЬё, Бр!сса1:о, стаккато струнных, простой или двойной язык флейты, фортепьянное нон легато, играющееся от плеча или от кисти) возможны каждый лишь в определенных тем­повых границах. Однако связь артикуляции и ритма в этих слу­чаях состоит не только в том, что определенная артикуляция тех­нически осуществима лишь в определенном темпе. Большею частью эта связь бывает глубже.

Определенный штрих не только технически требует определен­ного темпа. Своим характером он обосновывает этот темп и вне определенного соответствующего ему артикулирования темп оказы­вается лишенным своего обоснования. Понятно поэтому, что поиски правильного темпа, понимаемого абстрактно как некоей «правиль-

^ Артикуляция 17

ной» скорости, взятой вне связи с определенным произношением, часто бывают безрезультатными. Вряд ли пианист сможет найти убедительный темп I части Итальянского концерта Баха и I ча­сти его клавирного концерта о!-то11, не выработав ровного и глу­бокого нон легато на каждую восьмую в первом случае и на каж­дую шестнадцатую — во втором.

Различные степени легато и стаккато могут восприниматься как краски, как качества музыкальной ткани. Начнем с того, что каж­дый музыкальный инструмент имеет свою, характерную для него манеру артикулирования. Воспроизводя эту манеру на каком-либо другом инструменте, мы можем вызвать в воображении слушателя звучание отсутствующего и представленного лишь через свое «про­изношение» инструмента.

То или иное артикулирование может иметь функцию вырази­тельной декламации. Здесь может идти речь об артикуляции, свой­ственной восклицанию, междометию, тому или иному характеру речи, дыхания, движения, той или иной жизненной ситуации. Не­которые примеры выразительной роли артикулирования были при­ведены в самом начале этой работы.

Вернемся теперь к самой прямой и непосредственной функции артикуляции — функции расчленения и связывания.

Что «артикулировать» — значит расчленять или связывать-тоны, об этом, конечно, мы никогда не забываем. Однако артику­ляция расчленяет не только тоны; она расчленяет всю ткань му­зыкального произведения. Речь идет здесь не о смысловом, син­таксическом расчленении, а о непосредственном расчленении зву­кового потока.

Иной раз артикуляционная цезура может совпадать с расчле­нением синтаксическим. Так, например, в тройной органной фуге Ез-сшг Баха переход от первого раздела фуги ко второму записан в авторском тексте следующим образом (пример 12 а):

Однако большинство органистов стремится осуществить син­таксическое расчленение двух разделов фуги в соответствующей ему артикуляционной форме и, вопреки букве текста, справедливо исполняет приведенный фрагмент иначе (пример 126).

В других случаях артикуляционное расчленение ткани не соот­ветствует синтаксическому. Так, например, в рапсодии д-то11 Брамса, написанной в сонатной форме, одно из самых значитель­ных расчленений звуковой ткани находится внутри первой фразы связующей партии (такт 2 примера 13). Эта цезура расчленяет два соседних момента одной фразы ярче, чем в предыдущем такте отчленены друг от друга главная и связующая партии.

Наряду с простым, целостным расчленением музыкальной ткани следует рассматривать и более сложное, частичное «полифо­ническое» расчленение. Приводимый ниже фрагмент из трехголос­ной инвенции Р-сшг Баха (пример 14) показывает, как различные приемы артикуляционного расчленения содействуют ясности поли­фонической ткани.

Прозрачности полифонической ткани содействуют в данном случае: 1) проведение цезур в одном из голосов; 2) одновремен­ное проведение цезур в группе голосов; 3) проведение цезур в различных голосах в различные моменты; 4) сопоставление в од­новременности цезуры в одном голосе и связного звучания в другом.

В настоящий момент я не ставил себе цели дать полный пере­чень или классификацию функций артикуляции, но попытался лишь продемонстрировать их многообразие.

В данной работе я остановлюсь несколько подробнее на одной характерной и существенной функции артикуляции, которую можно назвать различительной функцией. К рассмотрению этой функции мы теперь и перейдем.