1 Hermann Keller. Die musikalische Artikulation. Schultheiss, Stutt­gart, 1925.

Анализируя артикулирование бетховенской темы, Келлер ¹ пы­тается объяснить лигу на восходящей сексте как основанную на явлении скрытого двухголосия. Согласно этому объяснению пер­вый из скрытых голосов кончается на исполненном 1етпо звуке а. Начало следующей фразы (такт 5, вторая восьмая) — наклады­вается, таким образом, на продленный последний тон предше­ствующей фразы. Это и создает, по мнению Келлера, иллюзию лиги на сексте. Однако с объяснением Келлера нельзя согласиться. Оно не соответствует нашему действительному восприятию. Мы действительно слышим в течение разделяющей лиги то выразительное мелодическое движение, которым голос преодоле­

вает далекое интонационное пространство сексты, отделяющей одну фразу от другой.

Перейдем к другому примеру. Торжественно, сильно и смело звучат «разделяющие» лиги басовых ходов в органной прелюдии Ь-тоП Баха (II):

55

С точки зрения Келлера, и этот пример следовало бы, оче­видно, объяснить явлением скрытого двухголосия. Конечно, оно

здесь присутствует. Но что же такое это скрытое двухголосие, ко­торым так богата баховская музыка? Разве оно есть бедно, скудно, скромно изложенное двухголосие? Не есть ли оно, скорее, мощно, широко изложенное одноголосие? А скрипичное скрытое двухго­лосие в баховской музыке, являющееся, пожалуй, прообразом всего баховского скрытого двухголосия? Не является ли оно приемом, дающим возможность использования в одной мелодии четырех струн-голосов, которые искусство человека расположило на одном скрипичном грифе?

В приведенном нами примере мы слышим сильный ход баса, в раскидистости своей содержащий свою гармонизацию и одно­временно являющийся и басовым фундаментом, и тенором, вторя­щим движению верхних голосов. Мы слышим и раздельные шаги нижнего й верхнего рядов мотивов, и уверенные лиги, в которых бас броском переходит от фундаментальных басовых мотивов к те­норовым. Это — не скромное скрытое изложение двух голосов, а мощное, развитое движение педального голоса. Разделяю­щая лига реально существует. Мы реально слышим ее как ин­тонационный переход от одного мотива к другому. И этот, в дан­ном случае лигованный интонационный шаг между двумя моти­вами так же выразителен, как и мелодическое движение внутри мотива.

Следующие два простые примера не дают уже никакого по­вода объяснять применение разделяющей лиги через явление скрытого двухголосия. В «Камаринской» из Детского альбома Чайковского (пример 56) все тоны каждой из двух фраз стакка-тированы. Лигуется лишь интервал, разделяющий фразы:

56

В

нрНЬ-

В вальсе № 2 Брамса (пример 57) штрихи сменяются внутри фразы. Цезуры между фразами лигуются:

Часто можно наблюдать в одной и той же мелодии чередова­ние прямого и обращенного приемов цезуры. В финале скрипич­ного концерта Бетховена (пример 58) фразы длиною в такт отчле­нены друг от друга прямыми цезурами (А). Каждая фраза ясно

распадается на два мотива. Между этими двумя мотивами нахо­дится уже, однако, не цезура, а разделяющая лига (В).^[ В такте 3 примера ямбические мотивы «отделены» друг от друга опять-таки разделяющими лигами.

В Кантате № 62 Баха (пример 59) движение баса начинается после паузы со второй восьмой. Это дает возможность легко рас­познать, что и в дальнейшем повторяющиеся аналогичные мотивы начинаются со второй и седьмой восьмых такта. Несмотря на это, первая восьмая такта всегда соединена лигой со второй, шестая — с седьмой. В результате возникает впечатление, что эти лиги яв­ляются не столько лигами, перекрывающими хорей, сколько ли­гами, разделяющими два соседних мотива.

К(іД

Казалось бы, что следующая мелодия — Ария и хор № 26 из «Страстей по Матфею» Баха (пример 60) — состоит из ряда хо­реических лиг:

вел

¹ В течение лиги (В) набирается «дыхание» для последующего движения смычка вверх Так одним и тем же движением интонируется окончание первого мотива и набирается дыхание для последующего. В этой возможности произво­дить вдох в течение интонирования и состоит богатство и выразительность скри­пичного смычка. Но в ней же есть и трудность Каково было бы петь, если бы вдох певца был всегда слышен как причастный к мелодии звук.

Однако одна из них, а именно лига В является, в отличие от всех остальных, разделяющей. Мелодия распадается на две аналогичные полустрофы. Обе полустрофы начинаются со слабой восьмой (х) и складываются каждая из одних секундовых шагов. Полустрофы отделены одна от другой единственным в мелодии интервалом кварты — эта кварта, расположенная между двумя полустрофами, перекрыта разделяющей лигой.В Кантате № 20 (пример 61) после протяженного g движе­ние мелодии начинается со второй восьмой такта. Следующие две фразы начинаются аналогично на вторых восьмых такта. Эти вось­мые отделены, однако, от предыдущего не сменой смычка, а раз­деляющими лигами.

В Кантате № 18 (пример 62) две флейты в каноне, очень близ­ком и по времени и по интонации, как бы состязаются друг с дру­гом в исполнении обращенных цезур:

(\ $ \}' е г—г г г -Щ г^Т ^'
		Т f	г Т" ґ "1

Прелюдия Ь-то11 К., I) начинается четырехкратным повто­рением мотива (х) в верхнем голосе (пример 63). При всей ясно­сти мотивного построения, лиги, указанные Бузони, расходятся с мотивным расчленением и перекрывают самый момент расчле­нения:

Различительное действие разделяющих лиг (В) обосновано в данном случае тем, что эти лиги контрастируют с окружающим их расчлененным произнесением тонов внутри мотивов. Внутримо-тивное расчлененное произнесение в свою очередь поддержано тем, что в интонации мотивов играют существенную роль репетируе­мые тоны.

¹

²

¹ Приведенная трактовка основана на рассмотрении мелодии, исполняемой первыми скрипками и флейтами. Между тем в партии хорового сопрано, иду­щего в унисон со скрипками и флейтами, подчеркивается, в согласии со словес­ным текстом, сугубо хореическое сложение. Это расхождение структур мотива и слова не случайно, а характерно для Баха К этому вопросу мы еще вер­немся

² Что касается окончания лиг перед сильным временем, то это нисколько не разрывает мотива; наоборот, смена штриха подчеркивает наступающее силь-

Различительное действие приема обращенной цезуры еще ярче

В в

Артикуляция, указанная в этом варианте, полностью соответ­ствует следующим положениям: а) все тоны, принадлежащие од­ному мотиву, исполняются нон легато, 6) перекрываются лигой лишь межмотивные моменты.

Применение разделяющих лиг в Ь-тоП'ной прелюдии основано, однако, не только на их различительном действии. Эти лиги под­держаны еще тем обстоятельством, что вторая и шестая восьмые такта слышатся как разрешения, которые стремятся быть под ли­гой, идущей от задержания на предшествующем сильном времени.

Лмга ^аазыпаштаа за жтж'зиив ът г>я а пшпрцир плптмплприилз

ш .141 и, ^иЛ^шии1ии^ц/1 1I.. ^■уЧ^Л'... 1А ..II V-* I I £ I ^1^1 1 - 1^1 Ы1 11 Ъ') . « ^-1 . х.ии^ги 1Ч 1 1 *Л 1—.

разделяющей цезуре между двумя мотивами; но она не противоре­чит обращенному приему цезуры, т. е. разделяющей лиге. Таким образом, связь задержания и разрешения оказывается союзником обращенного приема цезуры.

В листовском «Зроэаи^ю» а такта 2 в примере 65 является раз­решением предшествующего ему задержания. И в этом случае связь задержания и разрешения обосновывает применение обра­щенного приема цезуры:

П оучительным примером действия разделяющей лиги является тема вариаций Еэ-сшг Бетховена. Издавна ведется спор о том, как исполнять эту тему. Артикулировать ли ее согласно первому (верхнему) варианту—пример 66 или согласно второму (ниж­нему):

Почему все же ведется этот спор? Ведь Бетховен совершенно определенно указал, что желает исполнения согласно штрихам верхнего варианта. Однако в конце XIX века редакторами, с лег­кой руки Римана, было усмотрено, что тема состоит из ямбов. При этом считалось, что ямбические ритмы темы стоят в противоречии с обозначенными Бетховеном хореическими лигами. Что же де­лать? Было решено «исправить» Бетховена, исправить «неправиль­ные» бетховенские лиги, привести их в соответствие с ямбическими ритмами. В основу исполнения была положена артикуляция, ука­занная в нижнем варианте и соответствующая, по мнению редак­торов, требованиям музыкального синтаксиса. Тем самым тема была лишена всего своего остроумия и блеска.

Не будем углубляться во все детали спора, возникшего в связи с указанным «исправлением» бетховенских лиг, спора о том, по­строена ли бетховенская тема на ямбах или она построена на хо­реях. Сам факт длительного спора, очевидно, указывает на нали­чие в строении темы известной двойственности, дающей возмож­ность одним отстаивать ямбическое сложение темы, другим — хореическое.

В настоящий момент мне бы хотелось отметить другое обстоя­тельство. Предположим, что правильным является понимание темы, как построенной на ямбических ритмах. Ямбическое строение темы в этом случае совершенно не противоречит авторским хореическим лигам. После ряда приведенных выше примеров ясно, что бетхо­венские лиги могут слышаться совсем не как лиги, перекрывающие хорей, а как разделяющие лиги, перекрывающие интервалы между ямбами.

В рассмотренных примерах (число их могло бы быть неогра­ниченно продолжено) мы видели, что обращенный прием цезуры не действует изолированно от других сторон строения мелодии. В каждом из рассматриваемых примеров этот прием находил тех или иных союзников, способствовавших его применению. В каж­дом таком случае можно указать на обстоятельства, которые за­трудняют применение разделяющей цезуры и тем самым способ­ствуют применению разделяющей лиги. В тех случаях, когда применение цезуры противоречит каким-либо мелодическим соот­ношениям или лишает артикуляцию ее различающего значения, оказывается все же возможным использовать прием цезуры, при­дав ему обращенную форму. Понятно, что наличие двух взаимо­обратных форм приема цезуры обогащает многообразие вырази­тельных возможностей артикуляций.

Применению обращенного приема цезуры могут способствовать:

18. Стаккатированность окружающих цезуру тонов мелодии.

19. Существенное значение в мелодии репетируемых тонов.

20. Наличие в мелодии скрытого двухголосия.

4. Наличие перед моментом цезуры задержания, подлежащего разрешению.