§ 4. Искупление мироздания

Основатель хасидизма Баал-Шем Тов учил, что в любой встрече с какой бы то ни было вещью или существом есть тайный сакральный смысл. В любом человеке, животном или предмете, с которым сталкивается в своей повседневной жизни человек, заключена некая духовная сущность, которая лишь с его помощью может достичь совершенства и обрести свою первоначальную чистую форму⁶⁸. Одно из хасидских высказываний гласит: «Вот что человек должен исполнять ежедневно: придавать форму сути, совершенствовать плоть и способствовать тому, чтобы свет пронизывал тьму до тех пор, пока тьма не засияет сама по себе и не будет никакого различия между ними»⁶⁹.

Согласно хасидскому учению, высшая цель мироздания состоит в извлечении Божественных искр из земных оболочек человеком, который становится посредником между Вселенной и Богом. Божественные искры он освобождает своими поступками, совершаемыми со святым умыслом. И каждый такой поступок имеет огромное значение для спасения мира.

Для Шагала этим поступком становится его творчество, которым он, по его собственным словам, стремится пробудить сонный мир, оживотворить его в духе и освободить каждый образ, заключенный в тленную оболочку. Мастер всегда видел свое искусство не ремеслом, предназначенным для украшения жизни, а высокой Миссией⁷⁰. И, в конечном счете, средствами живописи он исполнял ту задачу, что ставили перед собой хасидские философы: проникая «в сердцевину мироздания»⁷¹, открывал божественные искры, заключенные в земных предметах и существах, чтобы возвратить их первоисточнику.

Один из биографов Шагала А.М. Эфрос пишет: «Детство и хасидизм - это мечта, помноженная на мечту, здесь источник безмерных залежей шагаловской фантастики. А быт кругом него, быт маленького витебского местечка, есть самая квинтэссенция быта, самая гуща жалчайшей бедности и беспросветной житейщины. Шагаловская мечта и местечковый быт должны были или разбить друг друга, или найти высшее и целостное соединение»⁷².

Сюжеты и персонажи Шагала нанизывались на детское восприятие Торы, определившее все дальнейшее мировоззрение художника. Даже в мелком провинциальном городке с его скособоченными домишками черты оседлости в мечтах можно воспарить над нищетой. Мастер создал убедительное визуальное воплощение образа галутного еврея (изгнанника), раскрывающее его суть, - вроде, он здесь, и в то же время не здесь, в другом, заповеданном ему, мире. В стихотворении «Об этой ясности» Шагал благодарит Создателя за особое видение, позволяющее различать суть, и в бродячих нищих видеть библейских пророков⁷³.

Художник прорывается через ощущение покинутости и отчаяния: вот над крышами ветхих домов поднимается старый еврей в тяжелых сапогах, с клюкой и нищенским мешком за плечами (картина «Над Витебском», 1914). В картине Натюрморт с лампой (1910) - зажженная лампа на столе, призрачный свет, эти люди здесь, в комнате, и в то же время не здесь. В этом особом, сакральном пространстве уже нет повседневной изнурительной работы, постоянных забот о пропитании. Самые заурядные картины быта: дети, старики, изъезженная колея дороги, груженная мешками телега приобретают мистический смысл. Картина «Молящийся еврей» (1914) - вот он, вопрошающий, долготерпеливый, ведет разговор с Богом один на один; между ними нет посредника⁷⁴.

В панно «Музыка» (1920), выполненном Марком Шагалом для Еврейского камерного театра, скрипач одновременно играет и молится, он напоминает посредника, передающего мирянам высшее духовное начало. Его потусторонность подчеркнута сдвинутыми чертами лица и неестественным зеленым цветом, в который окрашены его лицо и рука, держащая смычок. Но божественное не противопоставляется будничному. Фигура скрипача-медиума соединяет два ряда домов - нижний, на который она опирается, и верхний, где среди облаков парит ангел, которого приветствует стоящий у дома человек. К музыке чутко прислушивается загадочный зверь, олицетворение души животных, у окна в доме сидит человек, внизу кто-то справляет нужду. Все детали живописного панно свободны от тяжести материи и пронизаны светом⁷⁵.

Судя по полотнам живописца можно сделать вывод, что цель его искусства - воплотить дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю, сохранив при этом ощущение их полярности. Например, многим современникам художника зеленые лица его героев казались просто капризом. Вместе с тем, Л. Беринский считает, что Шагал обладал генетической интуицией, в его полотнах воплощена вечная надежда, выраженная издревле еще в пророчестве Исаии: «и увидите это, и возрадуется сердце ваше, и кости ваши расцветут, как молодая зелень» (Ис. 66, 14). Таким образом, цветовая символика - это не только открытие Шагала, но и народное «цветовое» восприятие мира⁷⁶.

Хасидская притча гласит, что, если еврей держит себя в руках и прочно стоит на земле, то его голова касается небес. И так как, по мысли Шагала, искусством человек служит Создателю, миссию посредника между небом и землей выполняет не любой человек вообще, а именно творческая личность, воплотившая в себе высшие человеческие качества⁷⁷.

Ту же идею художник воплощает в произведении «Жонглер» (1943). У фигуры скрипача в центре картины ноги цирковой акробатки, петушиная голова и белые крылья - это одновременно и мужчина, и женщина, и животное, и ангел, и демон. Нога персонажа опирается на цирковую арену, которая символизирует землю родного дома, и в то же время Землю, как планету, поскольку сцена погружена в некое неопределенное пространство, подобное космосу. Голова же скрипача упирается в небесную сферу, что указывает на его принадлежность духовному пространству Бога.

Несмотря на то, что встреча с Творцом происходит в душе человека, высшие начала неизменно вторгаются в жизнь шагаловских героев извне - в многочисленных богоявлениях, во вспышках молний, языках пламени и порывах бури. Создатель всего сущего нередко предстает в облике человека - столь изменчивом и условном, будто зависящем от созерцателя.

Встреча конечного с бесконечным возможна лишь, когда человек, будучи, согласно хасидизму, изначально духовным существом, преодолевает свою временную материальную природу в поисках пути к Создателю. Холсты Шагала, когда он работал, всегда стояли вверх ногами, он иначе не писал. Помимо явной отсылки к хасидской традиции перевернутого изображения, о которой будет сказано ниже, стоит упомянуть и трактовку Дины Ратнер, по мнению которой, переворачивание холста символизировало «небесную» генеалогию человека⁷⁸.

Это особенно чувствуется в книжных гравюрах, выполненных Шагалом. Ощущая, по его словам, пальцами «самый нерв гравюры»⁷⁹, Шагал стремился, прежде всего, передать именно ее подобие «большому потоку», в котором ощущаются одновременно микрокосмичность и дискретность бытия, его непрерывность и целостность, отвечающие особенностям мировосприятия самого мастера. По словам Н.В. Апчинской, «подобно народным и до-ренессансным мастерам, он воспринимал произведение пластического искусства как некоторую иную, почти независимую от видимой реальность, где все подчинялось символически-знаковым и экспрессивным задачам. Человек здесь становился частью космического целого и вписывался в ритмы композиции, являвшейся моделью мироздания. Этим и объясняются сжатость форм, пластические деформации, сочетание вневременной статики и динамики, трактовка движения как суммы статических моментов».⁸⁰

Шагаловские пропорции, то сказочно-маленькие, то космически-огромные, при этом находятся в полном равновесии, общая композиция образует удивительную гармонию, дикие сочетания неестественных для изображаемых предметов красок становятся совершенно реальными. Как подчеркивает Н.В. Апчинская, «цвет на полотнах Шагала в основном не имитирует реальную окраску вещей, но становится мощным средством, выражающим эмоциональное содержание образов. Мы видим не столько движение тел, сколько движение душ персонажей, их молитвы, любовь, радость или глубочайшую скорбь»⁸¹.

«Моя мастерская помещалась в нашем же дворе. Комнату заливал густо-синий свет из единственного окна. Он шел издалека: с холма, на котором стояла церковь. Этот пригорок с церковью я не раз и всегда с удовольствием изображал на своих картинах»⁸², - еще одна цитата из автобиографии художника. А творческий потенциал мастера настолько велик, что никакое препарирование его пейзажей не может лишить прелести «густо-синий свет из единственного окна».

Л. Хмельницкая так описывает феномен творчества Марка Шагала: «Оказывается, можно рисовать с почти навязчивой конкретностью однообразные ленты серых заборов, неказистые сараи, закрытые со двора ставни домов и приставленные к чердакам лестницы окраины маленького провинциального города. А потом вдохнуть во все это жизнь - и тем самым дать основание нескольким поколениям интеллектуалов философствовать о мифотворческой способности художника трансформировать достаточно грустные бытовые реалии в место выражения своей духовной сущности и осуществления вечного таинства бытия»⁸³.

Мастер также предает чудо Божьего присутствия через свет офортов, существующий бок о бок с тьмой, ибо, по Шагалу, мир по своей сущности дуалистичен. Небо льет потоки света, с земли поднимают вверх свое пламя жертвенники, жертвенных животных окружает неземное сияние. Сияющая радуга знаменует союз между небом и землей, а из горящего, но не сгорающего куста Господь говорит к Моисею. Светотень офортов выявляет и реальные качества вещей, и их высшее значение.

Как и все, созданное Шагалом, иллюстрации к Библии (1931, издание 1956) материализуют внутреннее, духовное видение мастера. Именно поэтому его офорты поражают, прежде всего, своей обнаженной духовностью, не случайно художник называл свой стиль «психопластикой». Сама техника офорта способствует этому ощущению духовности. Каждому листу гравюры предшествует до двенадцати состояний - этапов обработки медной доски. Шагал покрывал доски лаком на несколько раз, последовательно высвечивая при травлении поверхность оттиска. Затем сглаживал шероховатости наждачной бумагой, чтобы достичь мягкости перехода полутонов; с помощью иглы добивался воздушности изображений, в которых полностью стиралась грань между материей и духом⁸⁴.

В оттисках цветных офортов к псалмам Давида (1978-1979) будто небрежно положенные штрихи моделируют предметы и в то же время развеществляют их, делая порой неразличимыми и выявляя непостижимую основу мирового бытия.

В более поздний период своего творчества Шагал работал не только в живописи и графике, но и в новых для художника техниках - скульптуре, керамике, мозаиках, гобеленах и витражах, особенности выразительного языка которых позволяли мастеру воплощать различные аспекты собственного мировосприятия. В своих объемах и росписях шагаловская керамика («Свадебный сервиз», 1951-1952), объединяющая элементы полихромной скульптуры, живописи и коллажа, воплощала трансформации бытия. Высеченные из камня скульптуры («Женщины Библии», «Рахиль и Лея», 1969-1970, «Моисей», 1954) показывали величие духа, способного преодолевать косность смертной материи, а также неразрывность материального и духовного начала, лежащих, по мнению художника, в основе существования (что созвучно характеристике, данной Б.Р. Виппером скульптуре «Женщина-кентавр» Огюста Родена: «тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в землю»⁸⁵). Мозаика привлекала его дискретностью структуры и возможностью создавать композиции протяженные в пространстве и символизирующие единство макро и микромира. Витраж же являл собой полное слияние света и цвета ⁸⁶.

В своей работе над мозаикой, витражами и керамикой Шагал стремился наиболее полно выявить естественные свойства материала: камня, глины, света. «Материал природен, - говорил он, - а все природное религиозно»⁸⁷. Всю жизнь он стремится к идеалу чистой формы, совершенства. Он однажды назвал витраж «прозрачной перегородкой между своим сердцем и сердцевиной мироздания»⁸⁸. Наверно, поэтому на плафоне парижской Оперы (1963) изображены те же ангелы, те же гибриды животного и человека, создающие ту же атмосферу, что царит и на чисто религиозных полотнах художника. «Сонм видений» словно «пробивает» плафон и являет нам бесконечную глубину мироздания⁸⁹.

Сквозным мотивом всего творчества художника стал мотив окна, выражающий присущий мастеру взгляд на внешний мир изнутри, из глубины своей души. По его словам, о слиянии чистого цвета со светом Шагал мечтал «еще в животе матери» и на каждом этапе своего творческого пути делал новый шаг в достижении этой мечты, полностью реализовать которую ему удалось в витраже.

Краска в цветном витраже словно утрачивает свою материальную субстанцию и перевоплощается в чистый цвет, существующий только в минуты, когда его пронизывает свет, и становится, таким образом окрашенным светом. Кроме того, витражи, которые рождаются и умирают вместе с солнцем, несут в себе столь важную для искусства Шагала идею времени. Тот факт, что материально-чувственное начало играет в витраже минимальную роль, делает его средством, идеальным для воплощения библейских образов. Благодаря своей глубокой духовности, композиции художника органично вошли в структуру как новых, так и старых храмов, несмотря на то, что витражи Шагала характеризуются одновременно стилистической близостью к искусству средневековья и отличием от него, обусловленным индивидуалистическим характером творчества мастера.

Как и во всех прочих витражах, в цветных окнах синагоги Иерусалима Шагал воплотил свое мистическое восприятие реальности и иудейскую обусловленность данного мистицизма, очевидными чертами которых стали пластические метафоры и иносказания, символика, таинственное горение цвета, и даже само размещение стекол, создающее впечатление – столь характерное для всего творчества Шагала – дисгармонии и хаоса. В соответствии с концепцией средневековой каббалы, при создании Вселенной произошло «разбиение сосудов света» и его катастрофическое рассеяние, тем не менее, сохранившее отсвет космической гармонии. И, как и в других произведениях художника, благодаря ликующей красоте светоносного цвета и уравновешенности всей композиции, наряду с хаосом витражи озвучивали тему изначальной упорядоченно-прекрасной основы Вселенной⁹⁰.

Хасидизм, прежде всего, характеризуется тем, что возводит обыденную, профанную жизнь в ранг сакрального. Единственным условием для этого, как уже было сказано, является устремленность повседневной деятельности к Создателю. Священность мирского обуславливала необычность обычного, и, следовательно, - непрестанное ожидание чуда, ожидания, в полотнах Шагала порой доходившего до экстатического напряжения. Так, в произведении «Рождение» (1911) обыденное чудо – рождение на свет человека – созвучно святому Рождеству. В другой картине – «Над Витебском» (1915) в напряженном ожидании странник вдруг воспаряет над оцепеневшим земным пейзажем. Подобный взгляд на обыденность обуславливает космичность в передаче быта, как, например, в картине «России, ослам и другим» (1911)⁹¹.

Александр Бенуа так писал об экспрессионизме Шагала: «В его искусстве заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое действует не только помимо сознания, но и вопреки ему». И далее: «Когда он берется за кисти, на него что-то накатывается, и он делает то, что ему велит распоряжающееся им божество»⁹². Для художника идеальное вовсе не противоречит естественным законам, а напротив, органично вписывается в повседневную жизнь⁹³. «Это именно есть то мироощущение, - говорил А. Эфрос, - которым в новейшей истории еврейства было создано практическое чудотворство хасидизма»⁹⁴.

Указанные характеристики позволяют трактовать живопись Марка Шагала как результат некоего боговдохновения, высшей силы. В то же время, все это очень напоминает последующие характеристики стиля сюрреализма. Так, в своем «сущностным определении живописи сюрреализма» Уильям Рубин дает указание на два полюса, к которым были направлены усилия сюрреалистов, два полюса, которые соотносятся «с двойной опорой сюрреализма по Фрейду, а именно - с автоматизмом (или свободной ассоциативностью) и снами»⁹⁵. Рубин считал, что оба живописных типа можно объединить вокруг концепции иррационального представления метафорического образа. Это иррациональное подсознательное проявляется во время сна или внезапного озарения.

По мнению Н.В. Апчинской, от большинства других художников Шагал, прежде всего, отличается религиозной направленностью своей живописи, лишенной строгого конфессионального консерватизма: «своей задачей он считал демонстрацию чуда, скрытого за привычным распорядком вещей и, выполняя эту задачу, нарушал порядок и взрывал устоявшуюся поверхность вещей»⁹⁶. Этот поиск чудесного, поиск божественного в любом явлении и в любой вещи - вера в чистом виде. В глазах Шагал художника выступает в качестве «посланца», приносящего земле весть о небе и видящего небо в самых земных вещах. Этим и объясняются центробежность и асимметричность композиций, своеобразие и контрастность световых и цветовых отношений, экстатичность и одновременная приземленность персонажей.

Мир, созданный Шагалом, - это эксперимент с временем и пространством. Возможно, его мир еще не существует в четвертом измерении, тем не менее это мир конфликтного пространства, который стремится расширить пространственно-временной континуум и выйти в иные измерения. Большинство современников воспринимали произведения Шагала как фантазии, утверждая, что он просто не ведал, что творил. Но мастер отлично знал, к чему стремился: он совмещал несовместимое, забавное и ужасное, жизнь и смерть, симметрию и асимметрию, покой и движение, небо и землю, верх и низ, большое и малое. На одном из его полотен в воздухе парит человек с оторванной головой, а рядом корова кормит младенца и теленка: здесь трогательно-обыденное соединяется с ирреальным, жутковато-странным. Таким образом, по словам А. Якимовича, «тихий мечтатель занимался тем, что демонстрировал структуры культурного видения»⁹⁷.