§ 7. Соединение балагана с мистерией

Анализируя античный фольклор, О.М. Фрейденберг описывает древние обряды: качание на качелях, хороводы, круговращения и кувыркания на голове, повторяющие круговое движение солнца, а также обычай, когда жонглеры кидают друг другу мячи-светила, а скоморохи пытаются рассмешить зрителей, причем, подобные обряды совершаются и на могилах, для того, чтобы победить саму смерть, когда «покойник оживает, подобно солнцу»¹¹⁷. По мнению исследователя, указанные обряды синтезируют религиозное и театральное действо, представляя собой некий дотеатральный балаган и доцерковный храм, наследником которых стал современный цирк.

У Шагала цирковые образы несут в себе многоплановое содержание и становятся одним из основных сюжетов. Для него цирк – это модель мироздания, место встречи земного с небесным, здесь не действуют силы притяжения, а скоморохи показывают не банальные трюки, а всю магию жизни. Это воспоминание детства не только о карнавальных народных спектаклях «пуримшпилях», происходивших во время праздника Пурим, но и о странствующих акробатах; своеобразный детский театр, олицетворяющий непосредственное восприятие реальности, и в то же время некий Ноев Ковчег, где людей и животных объединяет братская любовь. Кроме того, шагаловский цирк представляет собой близкое к описанному О.М. Фрейденберг соединение балагана с мистерией, которое также является одной из особенностей хасидизма.

Цирковые мотивы прослеживаются уже в самых ранних работах художника. Например, в ранней картине «Ярмарка» (1906), шутовское похоронное шествие словно иллюстрирует отрывок исследования О.М. Фрейденберг, описывающий древние похоронные обряды¹¹⁸. На протяжении всего творческого пути мастера ведущими образами его произведений становятся акробаты, клоуны и цирковые наездницы.

Более того, цирковое и религиозно-мистическое начало не только проявляется в конкретных мотивах творчества художника, но и определяет весь строй его искусства, где, независимо от сюжета, пластические формы сдвигаются по отношению друг к другу, верх и низ постоянно меняются местами, все в буквальном смысле слова переворачивается с ног на голову, и разрушаются стереотипы, что порождает комизм образов, который становится оборотной стороной их космизма¹¹⁹.

Шагаловский театр укоренен в народном быте, но, в то же время, осуществляет прорыв в метафизические сферы; проникнут чувством тайны и единства бытия и одновременно близок к цирку и площадному действу. Так на панно «Введение в новый национальный театр» (1920) композиция, выполненная темперой и гуашью с добавлением белой глины (способствующей свечению изображения) одновременно в красочном и графичном стиле, разворачивается слева направо, включает множество персонажей и требует не только визуального созерцания, но и прочтения - как скрытого в изображениях смысла, так и многочисленных надписей на идиш ¹²⁰.

Тем не менее, содержание панно не исчерпывается идентификацией персонажей и раскрытием конкретного смысла изображенного. В магическом пространстве полотна - своеобразной сцены - герои приобщаются к иной действительности. Несмотря на свое жизнеподобие, их тела преодолевают законы анатомии и становятся частью ирреальности, которая состоит из пересекающихся, наплывающих друг на друга непроницаемых и прозрачных геометрических полос разной окраски и конфигурации. Эта мистическая геометрия выделяет и объединяет персонажей, создает иллюзию углублений и выступов, аккомпанирует движению фигур, но при этом обладает собственным ритмом. Но ритм постоянно взрывается, ломая контуры, театр становится миром, а мир театром, насквозь пронизанным светом, организованным на каком-то высшем уровне и в то же время передающим всю хаотичность бытия - следствие изначальной космической катастрофы, согласно каббале.

Наличие этой же идеи подчеркивает при анализе театра Мейерхольда Н.Я. Берковский, называя мейерхольдовский спектакль «неким таинством мистического размыкания быта»¹²¹ и приводит цитату из Мейерхольда, согласно которой гротеск «стремится подчинить психологизм декоративной задаче». По справедливому замечанию исследователя, «декоративность» подразумевает принцип, структуру композиции. По определению Мейерхольда, гротеск - это «фантастическое в игре собственной своеобразностью, жизнерадостное в комическом и в трагическом, демоническое в глубочайшей иронии: стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям <...>, диссонанс, возведенный в гармонически прекрасное и преодоление быта в быте»¹²². Все это полностью можно отнести к творческому подходу Шагала, для которого «весь мир - театр». Чашки и вазы, актеры и циркачи, люди и животные, - все они выступают на общей арене Вселенной, столь же космичной, сколь и повседневной.