§ 6. Аристотель. Анализ фабулы

Прежде всего Аристотель устанавливает закон внутренней цель­ности фабулы: «трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем» (VII, 1450в, 62). Опреде­ление целого дано у Аристотеля в несколько наивной, но зато пре­дельно ясной форме: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (VII, 1450в, 62). Между этими частями целого обязательно должна быть взаимная связь. Начало является исходным пунктом, не имеющим ничего предшествующего, но само оно является исто­ком всего последующего действия, вплоть до его завершения. Как пишет Аристотель, «хорошо составленные фабулы не должны начи­наться откуда попало, ни где попало оканчиваться» (VII, 1450в, 63).

Уже в самом расположении частей фабулы заключается один из источников эстетического воздействия трагедии, ибо «красота заключается в величине и порядке» (VII, 1450в, 63). Логическая взаимосвязь частей фабулы является, по Аристотелю, необходимым условием цельности действия. Нарушение этого, расщепление дей­ствия на отдельные, не связанные между собой эпизоды противо­речит самому существу фабулы. Поэтому Аристотель считает, что фабула, состоящая из эпизодов, есть самый худший вид композиции, так как «эпизоды следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» (IX, 1451в, 69). Такое построение действия, как пи­шет Аристотель, обличает бездарность поэтов.

Однако внутренней законченности, цельности фабулы недоста­точно, есть еще одно, связанное с этим необходимое условие, про­истекающее из природы театра и психологии зрителей. Это — объем фабулы. Она должна быть «легко обозреваемой»: «фабулы должны иметь величину, легко запоминаемую» (VII, 1451а, 63). Но нет и не может быть раз и навсегда данного размера трагедии: «размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (VII, 1451а, 64).

Рамки трагедии определяются, таким образом, содержанием, которое должно получить полное, ясное и логически стройное рас­крытие в действии. Аристотель формулирует это положение сле­дующим образом: «тот объем достаточен, внутри которого, при не­прерывном следовании событий, по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (VII, 1451а, 64).

В связи с вопросом об объеме фабулы встает и вопрос о дли­тельности действия. Исходя из сложившейся драматургической практики античного театра, Аристотель указывал, что «трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ» (V, 1449в, 54). Это положение, представлявшее собой констатацию того, что имело место в античной драме, было в XVI веке истолковано итальян­скими гуманистами как категорическое требование ограничивать время действия, изображаемого в драме, одними сутками. Именно это место трактата Аристотеля было истолковано как обязатель­ный для драмы «закон единства времени».

Аристотель, однако, отнюдь не требовал такого строгого сле­дования единству времени, какое впоследствии ему ошибочно при­писывали. Он, повторяем, просто констатировал положение, сло­жившееся в драматургической практике античного театра. Как мы увидим далее, теория драмы на очень долгое время сделала это утверждение Аристотеля непременным условием построения фа­булы, чего автор «Поэтики» отнюдь не предполагал, так же как не устанавливал он и закона «единства места».

Аристотель установил закон единства действия. При этом, одна­ко, это единство отнюдь не обусловливается единством героя. Автор «Поэтики» не считал достаточным, чтобы действие строилось вокруг судьбы одного персонажа, так как это само по себе еще не обеспе­чивает подлинного единства. С героем может случиться множество всяких событий, которые не обязательно будут связаны между собой (VIII, 1451а, 65). Разнообразными и с различной целенаправ­ленностью могут быть и действия одного лица (VIII, 1451а, 65). Образец правильного построения фабулы поэтического произведе­ния Аристотель видит в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. При этом он подчеркивает, что автором изложены отнюдь не все события, происшедшие с героями, а лишь те, что необходимы для развития действия (VIII, 1451а, 66). Как показывает Аристотель, были поэ­ты, которые слагали произведения, описывая в них все события, относившиеся к судьбе героя, что приводило к распаду фабулы на отдельные эпизоды, не связанные между собой.

Закон внутренней цельности и законченности фабулы получает свое развитие и конкретизацию в законе единства действия. «Фа­була, служащая подражанием действию, должна быть изображе­нием одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присут­ствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (VIII, 1451а, 66).

Эти два закона имеют исключительно важное значение. После­дующей критикой они были признаны непременным условием пра­вильного построения действия в драме. Однако понимание единства фабулы получило впоследствии более широкое толкование, чем у Аристотеля и древних. В этом более широком понимании, о ко­тором будет сказано дальше, закон единства действия сохраняет свое значение и теперь.

Аристотель различает два вида фабулы: «простые» и «сплетен­ные» (X, 1452а, 71). Простая фабула характеризуется тем, что дей­ствие в ней отличается непрерывностью и единством, то есть не происходит колебаний в судьбе героев и в ней нет никаких неожи­данностей. Аристотель пишет: «Простым я называю такое непре­рывное и единое действие, как определено [выше], в течение кото­рого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания» (X, 1452а, 71).

В трагедиях со сплетенной фабулой «перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе» (X, 71). Аристотель отдает предпочтение второму виду трагедии: «состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным» (XIII, 1452b, 78).

Три элемента составляют основу сплетенной, или сложной, фа­булы. Первый из них перипетия, или перелом, то есть «перемена событий к противоположному», которая в подлинно художествен­ной драме обязательно совершается «по законам вероятности или необходимости» (XI, 1452а, 73).

Понятие перипетии по-разному трактуется учеными. Традици­онным является мнение, что перипетия есть полная перемена в судь­бе персонажа. И. Байуотер сужает значение термина, предлагая обозначать им полную перемену ситуации на протяжении одной сцены.

Более широкое толкование было предложено И. Фаленом. Со­гласно его концепции, перипетия не просто перемена в положении героя, а перемена, приводящая к результату, противоположному тому, который ожидался³⁵. Следуя за ним, Ф. Л. Лукас дает такую формулу: «Перипетия происходит тогда, когда действия, совершен­ные с целью получить определенный результат, приводят к послед­ствиям, совершенно противоположным намерению»³⁶.

Такому толкованию соответствует пример, даваемый Аристоте­лем для характеристики перипетии. В «Эдипе» Софокла вестник, чтобы утешить Эдипа, сообщает ему о его происхождении, тайна которого была Эдипу ранее неизвестна. Но рассказ вестника про­изводит обратное действие, ибо Эдипу становится ясным, что он убил неузнанного им собственного отца, а затем женился на своей же матери.

Такое понимание перипетии приближается к тому, что теперь принято обозначать как иронию судьбы³⁷. Понимаемая именно так, перипетия составляет одну из важнейших основ драматизма.

Второй драматический элемент действия — узнавание, которое «обозначает переход от незнания к знанию (ведущий), или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (XI, 1451а, 74). Бывают и другие виды узнаваний: когда выясняется ранее неизвестное обстоятельство, касающееся вещей или внеш­них факторов. Лучшим видом узнаваний Аристотель считает тот, который относится к людям.

Узнавание, таким образом, также является своего рода переменой или изменением в положении героя, который переходит от незнания к знанию неких важных обстоятельств, имеющих существенное значение для его душевного состояния или всей судьбы.

Может показаться, что узнавание — элемент фабулы, которы относится к более древним периодам развития драмы. Между те1._ даже беглый взгляд на драму нового времени покажет, что узнава­ние и сейчас остается важным элементом драматического действия. Например, в «Ревизоре» Гоголя узнавание, ложное и правильное, является основой всего развития фабулы. То же самое можно ска­зать и о драме Ибсена «Привидения».

Если в античной драме узнавание часто касалось вопроса о кров­ных и родственных связях действующих лиц, что сохранилось и в некоторых драмах нового времени, как, например, в названной пьесе Ибсена, то драматургия XIX—XX века по большей части изображает узнавание, состоящее в обнаружении тех или иных моральных качеств персонажей. Так, в «Дяде Ване» Чехова про­исходит узнавание действительного характера Серебрякова, что имеет важнейшее значение для всей фабулы пьесы.

Вернемся, однако, к определению основных элементов действия, даваемому Аристотелем. Перипетия и узнавание имеют место в лю­бом драматическом произведении. Не только в трагедии, но и в ко­медии происходят всякого рода перемены и выясняются обстоя­тельства, ранее неизвестные действующим лицам. В трагедии пе­рипетия и узнавание связаны с третьим элементом действия, кото­рый Аристотель называет страданием.

Страдание, по определению Аристотеля, «есть действие, причи­няющее гибель или боль» (XI, 1452в, 75). В пояснение этого текст «Поэтики» уточняет, что причиной страдания могут быть «всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подоб­ное...» (XI, 1452в, 74). Совершенно очевидно, что такими чисто внешними, физическими причинами страдание не может быть объяс­нено. В греческих трагедиях крайне редко смерть персонажа про­исходит на сцене. Ранения также не наносятся на глазах у зрителей. О смертях и ранениях, как правило, мы узнаем из речей действу­ющих лиц. Текст трактата в этом месте не является удовлетворитель­ным. Из всего контекста явствует, что речь должна идти не столько о физическом, сколько о душевном страдании³⁸. Впрочем, физиче­ская боль может сочетаться с душевной. Но суть дела в том, что обстоятельства, возникающие в судьбе героя, вызывают именно душевное страдание. Сами же эти обстоятельства связаны с перипетией и узнаванием, то есть с переменой в положении героя и обнаружением фактов, имеющих важное значение в его судьбе.

Продолжая анализ фабулы, Аристотель переходит к более де­тальному рассмотрению некоторых ее элементов. В частности, он уделяет целую главу характеристике различных видов узнавания. Первый из них — «это узнавание посредством внешних признаков» (XVI, 1454в, 91). Он считает этот вид узнавания самым нехудожест­венным, хотя не отвергает возможности использования его. Не удов­летворяют Аристотеля и узнавания придуманные, не вытекающие из фабул и искусственно вводимые автором (XVI, 1454в, 92). Другое дело — узнавание посредством воспоминания. Аристотель имеет здесь в виду те случаи, когда какой-нибудь предмет или рассказ вызывают у действующего лица воспоминания и волнение, выз­ванное этим, приводит к тому, что данный персонаж оказывается узнанным другими (XVI, 1455а, 92). Четвертый вид узнавания по­строен на умозаключениях. Так, Орест заключает, что сестра его была принесена в жертву и, следовательно, ему тоже придется по­гибнуть (XVI, 1454в, 92). Лучшим видом узнавания Аристотель считает такое, которое проистекает из самих событий совершенно естественным путем (XVI, 1455а, 93).-

Фабулу, или действие, трагедии Аристотель рассматривает еще с одной стороны. «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (XVIII, 1455в, 97). Завязка «обнимает события, находя­щиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой» (XVIII, 1455в, 97). Завязкой является та часть действия, «которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с ко­торого наступает переход к счастью [или от счастья к несчастью]» (XVIII, 1455в, 97). Развязкой является вся остальная часть дей­ствия «от начала этого перехода до конца» (XVIII, 1455в, 97). Таким образом, Аристотель устанавливает два очень важных эле­мента композиции драмы, связанных с ее действием. Завязка вклю­чает все события, которые приводят к перелому в судьбе героя. В развязку, по Аристотелю, входит весь дальнейший ход событий, вытекающий из первоначального конфликта. В XIX веке теория драмы введет и другие понятия, расчленив фабулу или действие драмы на большее количество составных элементов.

Наконец, следует сказать о составе происшествий, входящих в фабулу трагедии. Эти происшествия должны вызывать опреде­ленное эмоциональное воздействие. В трагедии надо «слагать фа­булу так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, со­дрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертыва­ются события». Аристотель подчеркивает, что эмоциональное воз­буждение зрителей должно возникать не от театральной обстановки, а именно от состава событий, развертывающихся в трагедии.

Какие же события в наибольшей степени вызывают у зрителя чувство страха и сострадание к героям?

Действия могут совершаться лицами, отношения между кото­рыми бывают трех родов: враждебными, дружественными или рав­нодушными. «Если враг заставляет страдать врага, то он не воз­буждает сострадания» (XIV, 1453в, 83), ибо конфликт здесь пред­ставляет собой чисто внешнее столкновение и страдание будет лишь физическим. Не вызывает сострадания и столкновение людей без­различных друг к другу (XIV, 1453в, 83). Действительное страда­ние возникает вследствие конфликта между лицами, находящимися в близких отношениях, «когда эти страдания возникают среди друзей, например, брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде,— вот чего следует искать поэту» (XIV, 1453в, 83—84).

Здесь Аристотель установил очень существенный закон дра­матического действия. Обращаясь к истории драмы с древней­ших времен до нашего времени, мы действительно видим, что наи­более сильное эмоциональное воздействие производят конфликты между людьми, тесно связанными между собой. Не говорим уже об античной драме, в которой родовые и семейные связи имели исклю­чительно большое значение. Вспомним «Гамлета» и «Короля Лира» Шекспира, драмы Островского и Ибсена, «Любовь Яровую» Тре­нева,— в них, как и во многих других драматических произведе­ниях, и острота самого конфликта, и сила производимого им эмо­ционального воздействия обусловливается тем, что столкновения здесь происходят между людьми, связанными узами наибольшей бли­зости. Этот закон драмы имеет глубоко жизненную основу, ибо всякий человек, естественно, особенно остро воспринимает события, касающиеся его отношений с родными и близкими ему по жизнен­ным условиям людьми.

Практика античной драмы знала два вида развития фабулы в трагедиях. В некоторых трагедиях перемена судьбы происходила от несчастья к счастью, в других — от счастья к несчастью. Ари­стотель указывает, что хорошо составленная фабула трагедии должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью (XIII, 1451в, 79—80). Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и стра­ха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. В такое состояние зрителя может привести только несчастная судьба героя или героев.

Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку — такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедии, имеющие «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчивается противоположно для лучших и худших людей» (XIII, 1452а, 80—81). Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает не­счастье. В этом вопросе Аристотель стал на точку зрения, противоположную той, какую утверждал Платон, считавший, что в поэти­ческом произведении награды и кары должны распределяться со­гласно нравственным качествам героев³⁹. Аристотель, таким образом, не придерживался этого принципа поэтической справедливости⁴⁰. Действенность произведения, сила эмоционального влияния на зри­телей были в его глазах важнее, чем утверждение прописной морали.