§ 8. Аристотель. Вопрос о трагической вине героя

Рассматривая трагедию как замкнутое, целостное, внутреннее обус­ловленное действие, Аристотель ни на миг не упускает из вида воздействие, производимое ею на зрителей. Оно не должно быть чисто внешним. Если необходимо, чтобы зритель, следя за происхо­дящими на сцене событиями, «содрогался и чувствовал состра­дание», то достигать этого «посредством театральной обстановки менее всего художественно» (XIV, 1453в, 82—83).

Не внешние театральные эффекты, а содержание трагедии должно воздействовать на публику. Трагическое должно составлять органическую основу фабулы. Как поясняет Аристотель, «надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события» (XIV, 1453в, 82).

Что же придает фабуле истинно трагический смысл? Что делает гибель героя трагической «по необходимости»? Как мы уже знаем, эта необходимость не является внешней по отношению к герою и не имеет своим источником некой надмирной божественной силы. Вся концепция Аристотеля строится на принципе единства худо­жественного произведения, на внутренних пружинах развития фабулы, исключающих deus ex machina. Поэтому нет ничего уди­вительного в том, что источник трагического он ищет в личности самого героя.

Уже говорилось о том, что не всякая гибель героя является трагической. Критерии Аристотеля просты и здравы. Если несча­стье происходит с абсолютно благородным человеком, то это отвра­тительно (XIII, 1452в, 78). Если оно постигает человека порочного, то это «всего более чуждо трагедии» (XIII, 79). Ни то, ни другое не может служить основой трагедии. «Итак,— заключает Аристо­тель,— остается человек, находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедли­востью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке (hamartia), тогда как прежде был в боль­шей чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из подобных родов» (XIII, 1453а, 79).

Это положение Аристотеля принадлежит к числу тех, которые поддаются различным толкованиям, поэтому оно, естественно, выз­вало споры между комментаторами⁴⁴.

Начиная с эпохи Возрождения термин «hamartia» трактовался в смысле моральной вины героя. Отсюда и возникла концепция трагической вины, которая получила развитие в теории драмы XVIII—XIX веков. Большинство современных комментаторов от­вергают концепцию, согласно которой герой гибнет из-за того, что над ним тяготеет некая вина. Теперь принято считать, что речь должна идти не о вине героя, а скорее о совершенной им ошибке. Впрочем, даже при таком общем понимании термина комментаторы считают необходимым внести уточнения.!

Бутчер занимает промежуточную позицию. В его толковании существует «hamartia» как просто ошибка героя, вызванная недо­статочным знанием обстоятельств, в которых он действовал, так и «моральная hamartia», когда поступок совершается более или менее сознательно, няпримео в состоянии злобы или страсти ⁴⁶. Бутчер допускает также третье толкование, по которому «hamartia» может означать нравственный дефект, любую человеческую сла­бость, но не порок ⁴⁰. Трудно провести разграничение между мораль­ным дефектом и просто ошибкой суждения, толкнувшими героя на роковой поступок⁴⁷. Бутчер иллюстрирует свои положения ссылками на «Этику» Аристотеля, где рассматриваются основы че­ловеческого поведения в случаях, сходных с теми, которые могут быть подведены под понятие «hamartia»⁴⁸.

По-другому решает проблему ДжералдЭлс. Он категорически отвергает связь понятия «hamartia» как с нравственным дефектом героя, так и с тем, что Бутчер характеризует как ошибку суждения. По его мнению, ошибка героя «связана с таким элементом трагедии, как узнавание»⁴⁹.

Эле также обращается к «Этике» Аристотеля. Он останавливает внимание на том разделе, где говорится о поступках, совершенных по незнанию. Бывает, что поступок вызван незнанием общих правил, а бывает, что незнание относится только к частностям. Именно во втором из этих'" случаев совершивший поступок заслуживает, по Аристотелю, жалости и прощения. Какие же частности остаются неизвестными нарушителю? Он может не'знать, во-первых, своего происхождения, во-вторых, того, кому он причиняет зло своим поступком; может, далее, не сознавать в полной мере того, что он делает, или не понимать силы своего поступка (как, например, когда, желая помочь другу, сбивает его с ног). Из всех этих случаев к трагедии имеет прямое отношение то, что герой, совершая про­ступок, не знает того, против которого обращено его действие. Эле напоминает, что, по Аристотелю, наиболее эффективным в тра­гедии является поступок, совершаемый в неведении (XIV, 1454а, 85)⁵⁰. Трагическая ошибка, суммирует Эле, состоит в незнании или ошибке относительно некоторых частностей. Вместе с тем это «большая» ошибка, чреватая несчастьем для героя. Далее, целям трагедии более всего соответствует, как и в случае узнавания, чтобы это касалось личности «близкого человека, родственного по крови, и чтобы эта ошибка вела или угрожала привести к убийству или ранению данного лица»⁵¹. Ошибка — «hamartia»,— заключает ис­следователь,—является «резервуаром эмоционального потенциала, а узнавание — вспышка молнии, воспламеняющая его»⁵².

Соображения Дж.. Элса несомненно уясняют существенную сто­рону концепции ошибки героя трагедии. Но едва ли они в полной мере отменяют связь этой ошибки с определенными нравственными понятиями.

Если Аристотелю действительно чуждо морализаторство в том духе, какой приписывался ему комментаторами XVIII—XIX веков, то едва ли можно, ударившись в другую крайность, отрицать на­личие в его концепции искусства определенных нравственных основ. Скажем, принципы родства, кровной близости не только не отри­цаются Аристотелем, но наоборот, почитаются такой основой жизни, разрушение которой является фактом трагическим. Поэтому, очи­щая теорию трагического Аристотеля от сентиментального и фи­лантропического морализаторства, неправомерно лишать ее связи с нравственными принципами вообще.