Модуль іі

Варіант 1

Досліджуючи метафорику поетичних творів («Зимовий вечір» Г. Тракля, «Сократ і Алківіад» Ф. Гельдерліна та ін.), М. Гайдеггер, на відміну від традиційних методів аналізу, апелює не до уяви, а покладається на мову. Його захоплюють не ліричні чи складні символічні твори, а окремі строфи, в яких присутня інтенція буття. Поетичний твір, на думку М. Гайдеггера, безпосередньо відчуває та передає істину життя: «Сказане поетом і сказане мислителем ніколи не одне і те ж. Однак і той, і другий можуть говорити спільне по-різному. Це відбувається саме тоді, коли поезія справді висока, а мислення – дійсно глибоке».

Яким чином поетична метафорика висвітлює сутність буття? Чим обумовлена близькість поезії та філософії у вирішенні головних світоглядних питань?

Варіант 2

У праці «Джерело художнього твору» М. Гайдеггер звертає увагу на особливий зв’язок між художником і його твором. М. Гайдеггер вважає, що не тільки художник є «джерелом» твору, але і твір є «джерелом» художника, оскільки саме через красу та гармонію твору розкривається і його майстер. Аналізуючи картини В. Ван Гога, М. Гайдеггер блискуче ілюструє цю думку.

Які саме аргументи наводить філософ? Чому він наполягає на антиномічності проблеми «джерела»?

Варіант 3

У статті «Мистецтво і простір» М. Гайдеггер стверджує, що «скульптура – найбільш яскравий вид мистецтва, який залучає до власної гри фізичний простір». Скульптурний образ – це та сфера, де простір виступає як художній першофеномен. «Якщо мистецтво є творінням істини в дійсності та якщо істина є висвітленням буття, то чи не повинен у творі пластичного мистецтва стати також істинним простір, який складає сутність цього мистецтва?»

Чи поділяєте ви позицію М. Гайдеггера? В чому своєрідність скульптурного або архітектурного бачення простору? Обґрунтуйте власну думку.

Варіант 4

В роботі «Герменевтика та естетика» Г. Гадамер говорить, що герменевтика в широкому сенсі є також наукою про розуміння прекрасного. Оскільки мистецтво – це художня спроба людини зрозуміти саму себе, то завданням герменевтики є не тільки «історична реконструкція світу», де вперше розгортає себе твір мистецтва, але й висвітлення того, що можна назвати «довіреною інтимністю» творів мистецтва.

Як саме здійснюється герменевтичне дослідження творів мистецтва? Чому цей аналіз не обмежується твором і прагне зрозуміти душу автора? Що конкретно репрезентує «герменевтичне відкриття»?

Варіант 5

У праці «Актуальність прекрасного» Г. Гадамер пише, що справжній твір мистецтва є по суті транс-історичним. З одного боку, твір мистецтва належить власній добі; а з іншого – твір ніби трансцендує історичний простір і стає близьким людині іншої доби, скажімо, нашому сучасникові.

З чим це пов’язано? Чому, незважаючи на обставини свого походження, твір мистецтва відкривається назустріч майбутньому, виходить за межі історії та починає жити у позачасовому?

Варіант 6

У статтях «Філософія та література» і «Філософія та поезія» Г. Гадамер прагне знайти спільне і відмінне між філософією та літературою. Спільним для них є те, що вони використовують ресурси мови; але це використання принципово різниться. Література використовує образи та метафори; філософія – поняття та логічні конструкції. Проте філософія та література мають одну мету – розкрити буття людини. Тому межа між ними завжди тонка. Вона є результатом інтерпретації.

Чи згодні ви з думкою Г. Гадамера? Якщо так, то які його аргументи ви поділяєте; якщо ні, то які аргументи ви можете навести на власну користь?

Варіант 7

Порівнюючи «уяву» і «сприйняття», Ж. П. Сартр стверджує, що вони є антиподами. Оскільки головною функцією уяви є дистанціювання від матеріального світу, тобто «дереалізація дійсності», то уява виключає будь-яке сприйняття.

М. Дюфренн, навпаки, наполягає на тому, що вони є корелятивними. Хоча уява віддаляє нас від матеріального світу, вона також створює інший світ – світ фантазії, емоції і почуття. Отже, уява не стільки виключає, скільки стимулює наше сприйняття.

Яка з цих позицій вам імпонує? Аргументуйте свою думку.

Варіант 8

Розглядаючи час і простір художнього твору, М. Дюфренн помічає, що його хронотоп суттєво відрізняється від реального буття. Особливо це помітно в музичному творі. Час, який ми проводимо, слухаючи музику, має зовсім інший характер і структуру, ніж час історичний. Час музичного твору інтегрує минуле, теперішнє та майбутнє в «єдину точку». Отже, сам твір ніби виходить з плинного часу й зливається з вічністю.

Чи відчуваєте ви цю різницю? Чим вона обумовлена? Чому вона, як доводить М. Дюфренн, має не психологічний, а онтологічний характер?

Варіант 9

Осмислюючи художню практику авангарду, М. Дюфренн висуває тезу про те, що мистецькі новації початку ХХ ст. мають не тільки естетичний, але й політичний зміст. Гасла авангарду були спрямовані на вивільнення митця від ланцюгів традиції, ідеології, суспільних схем. Так, «практика абстрактного мистецтва здійснює філософську критику презентації. Тривалий час мистецтво було царством мімесису. <…> Мистецтво мало значення лише тоді, коли представляло реальність. Мистецтво повинно було наслідувати реальність. Воно слугувало та підкорялося їй. Відмова сучасного митця від мімесиса – це не просто відмова від реальності. Це – відмова від пригнічення реальністю. Така відмова має революційний зміст і, перш за все, політичний зміст».

Чи дійсно авангард має революційну сутність? Чи не обмежується ця революція лише маніфестом, декларацією або епатажем? В чому полягає головне (епохальне) значення авангарду?

Варіант 10

Досліджуючи природу художньої творчості Г. Башляр звертається до психоаналізу З. Фрейда. Обидва вчені вважають сублімацію головним психічним процесом, що спрямовує фізичну енергію людини на творчий акт. Але якщо З. Фрейд пов’язує сублімацію з лібідо та пояснює творчий акт витісненням сексуального бажання у підсвідоме, то Г. Башляр стверджує, що «сублімація не завжди є запереченням бажання і не завжди працює проти інстинкту. Вона також може бути сублімацією до ідеалу».

Чому Г. Башляр наполягає на «десексуалізації лібідо»? Чи справді царина підсвідомого є більш широкою, аніж сексуальне бажання, і тому сублімація не вичерпується лібідо? Як Г. Башляр пояснює механізм сублімації? Яку вона має структуру? Як співвідносяться між собою різні типи сублімації (асоціативна, діалектична та абсолютна)?

Варіант 11

Аналізуючи творчість багатьох художників, поетів, музикантів, Г. Башляр стверджує, що кожний митець має інстинктивний потяг до однієї з чотирьох природних стихій, які він, за традицією, називає «елементами». Ці елементи працюють як «гормони уяви», що народжують конкретні образи. Так, одні поети постійно звертаються до образу «вогню», другі – до образу «землі», треті – до образу «води», четверті – до образу «повітря». Зокрема, поема «Емпедокл» Ф. Гельдерліна, вірші Т. С. Еліота, поетичний цикл П. Елюара «Фенікс» свідчать, що джерелом їх натхнення є саме «вогонь». Розпізнання «стихії» поета дозволяє, на думку Г. Башляра, краще та глибше зрозуміти інтенцію твору.

У праці «Психоаналіз вогню» Г. Башляр, розглядаючи поетичний образ вогню, дає його декілька модифікацій: «Прометей» (володар вогню, культурний герой, відкривач науки), «Фенікс» (символ нового життя), «Новаліс» (затишний домашній очаг), «Гофман» (феєрверк, радість), «Емпедокл» (заклик вогню).

Проштудюйте «поетику вогню» Г. Башляра. (Якщо вам близькі інші стихії, де «оператором образів» є вода, повітря або земля, опрацюйте на вибір: «Вода та мрії», «Мрії про повітря», «Земля та мрії про спокій»).

Варіант 12

Розглядаючи психоаналіз З. Фрейда, Г. Башляр погоджується з ним, що підсвідоме є головною лабораторією митця. Проте «сам З. Фрейд, – стверджує Г. Башляр, – завжди інтелектуалізує художній образ. Психоаналітик переводить образ на мову науки, яка суттєво відмінна від мови мистецтва». Оскільки раціональні інтерпретації психоаналізу часто не відповідають намірам самих митців, то Г. Башляр пропонує альтернативу – контр-психоаналіз, який розкриває поетичний образ в його іманенції, тобто висвітлює образ без застосування предикативних форм.

В чому сутність методики Г. Башляра? Які результати вона дає? Чи відрізняється оцінка твору мистецтва, яку пропонують психоаналіз та контр-психоаналіз?

Варіант 13

Е. Суріо у «Мистецтві та філософії» пише, що мистецтво грає велику роль у розвитку філософії та науки. По-перше, епохальні відкриття часто здійснюються спочатку в художній творчості, а потім – в науці та філософії. Так, відкриття в оптиці, математиці «складних форм», теорії перспективи, анатомії, які зробили майстри Відродження, майже на сторіччя випередили аналогічні відкриття в науці. По-друге, мистецькі твори стають джерелом натхнення філософів і вчених. Зокрема, картини імпресіоністів Ж. Сера та П. Сезанна навели А. Ейнштейна на створення теорії поля. По-третє, особисті художні смаки філософів і науковців суттєво впливають на їх концепцію, систему аргументації. Наприклад, стиль письма і форма аргументації Плотіна дуже тісно пов’язані з його теорією творчості; а музичні симпатії А. Бергсона і здійснений ним аналіз творчості французьких композиторів ХІХ ст. стали підґрунтям для нової теорії часу та плинності.

Чи згодні ви з тезою Е. Суріо? Якщо так, тоді наведіть вагомі приклади; якщо ні, то аргументуйте свою позицію.

Варіант 14

Е. Суріо у «Мистецтві та філософії» стверджує, що філософія здійснює великий вплив на розвиток мистецтва. Зокрема, без «Поетики» та «Никомахової етики» Аристотеля неможливо уявити французький театр ХVІІ ст. Без знання ідей неоплатонізму неможливо зрозуміти образну систему великих майстрів Ренесансу (С. Ботічеллі). Без «Роздумів про метод» Р. Декарта неможливо представити естетичну доктрину класицизму. Загальновідомим є також вплив психоаналіза З. Фрейда на мистецьку практику сюрреалізму, або вплив неотомізма Ж. Мартена на творчість Ж. Кокто.

Чи поділяєте ви думку Е. Суріо? Прокоментуйте власну точку зору. Наведіть цікаві приклади.

Варіант 15

Досліджуючи природу творчого акту, Е. Суріо звертає увагу на феномен «пігмаліонізму», тобто своєрідну любов художника до власного твору. (За легендою скульптор Пігмаліон настільки закохався в створену ним статую Галатеї, що вона ожила). Пояснюючи цей феномен, Е. Суріо висуває тезу про те, що для автора його твір мистецтва – це не «фізичний об’єкт» (як для нас), а «психічний об’єкт», з яким автор має внутрішній «духовний зв’язок».

Як формується цей зв’язок? Чому народження твору неможливо без вкладання в нього «часточки душі»? Чи є одухотворення та афектація тим, що дає життя мистецтву?