1. Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 64.

2

Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с раз­витием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще все­го строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографи­ческом произведении. Иногда действие строится как рассказ од­ного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примера­ми могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин- куса, сцена сна в балете Минкуса же «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставлен­ных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль на­родного танца Украины) и «Хмель», в которых действие разви­вается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в «воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии Хореографического произведения долж­на быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произ­ведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, — писал Пушкин, — родилась на площади и составляла увеселе­ние народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему на­значению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» . И далее: «Истина страстей, правдоподобие чув­

ствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» .

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлага­емых обстоятельствах» с учетом выразительных средств хорео­графии — вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произве­дения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.

Драматург, работающий над хореографическим произведени­ем, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти

1. ПушкинА. С. Поли. Собр. Соч. Л., 1978, т. 7, с. 148.

2. решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности — это естественное требование к профессиональному решению драматур­гии хореографического произведения.

Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо пред­ставляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.

Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства, А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: «...он (драматург. — И. С.) одно­

временно должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там — на сцене — он индивидуален, так как он — фокус волевых линий эпо­хи, он синтезирует, он философ. Здесь — в зрительном зале — он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллекти­ве. И — так — он одновременно творец и критик, ответчик и судья» .

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна»

А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Пет­рова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавек­киа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича

(либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные но­мера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая»

(балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Вол­кова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиот­ровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либ­ретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д'Арк» Н. Пейко (либретто

Б. П летнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно- нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Сини- сало (либретто И. Смирнова) и др.).

Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его

' Толстой А. Н. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 274.

драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает кон­кретные черты, обрастает подробностями и произведение становит­ся живым, волнующим умы и сердца зрителей.

Программа хореографического сочинения находит свое раз­витие в композиционном плане, написанном балетмейстером, ко­торый в свою очередь раскрывается и обогащается композито­ром, создающим музыку будущего балета. Развивая композицион­ный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское реше­ние затем воплощается артистами балета, они доносят его до зри­теля. Таким образом, процесс становления драматургии хореогра­фического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.+

ПРОГРАММА, ЛИБРЕТТО, КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПЛАН

Работа над любым хореографическим произведением — танце­вальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем — начинается с замысла, с написания программы этого произведе­ния.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто — одно и то же. Это не так. Либретто — это краткое изложение действия, описание уже готового хореогра­фического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера), в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведче- ских работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно "слово «либретто».

Некоторые неверно думают, что создание программы равно­сильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, опреде­ляет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балет­мейстера и композитора.

Мы уже говорили, что за основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т. д.). 4- В том случае, когда автор программы использует сюжет литера­турного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора про­граммы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и допол­нения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

В каких же пределах драматург хореографического произведе­ния может дополнять, изменять литературный первоисточник и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.

«Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкаль­ного театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шек­спира... но, исходя из общей концепции произведения и психологи­ческой характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими сред­ствами оперы и балета» — так писал известный советский музы­кальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету «Ромео и Джульетта».

Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в допол­нение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.

...Все в ней пленяло: тихий нрав,

Движенья стройные, живые,

И очи томно-голубые,

Природы милые дары Она искусством украшала;

Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла,

Толпы вельмож и богачей Руки Марииной искали, и много юношей по ней В страданье тайном изнывали.

Но в тишине души своей Она любви еще не знала И независимый досуг В отцовском замке меж подруг Одним забавам посвящала.

Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие.

А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспомина­ний Марии. Хореографический жанр не дает возможности рас­крыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому

' Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973, с. 142—143.

драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один дру­гой и являются цельным хореографическим сочинением, основан­ным на драматургии Пушкина.

Таким образом, если драматург, создавая либретто для хорео­графического произведения, берет в основу какое-либо литератур­ное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится вы­слушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хорео­графический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа об­раза должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете «Бахчисарайский фонтан» должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета «Ромео и Джульетта» должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольно­стей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским

решением определенной темы и определенных образов, то и балет­ное произведение следует создавать, исходя из авторского замыс­ла, исходя из драматургии литературного произведения.

Если хореографическое произведение, в основу которого поло­жено литературное сочинение, не соответствует замыслу писателя, его написавшего, то причина, видимо, заключается в том, что автор балетного сценария не смог найти решения, адекватного первоисточнику. Даже если указано, что балет создан лишь по мо­тивам литературного произведения, он должен сохранить его идею, его особенности развития действия, характеры героев.

Иногда за основу сюжета хореографического номера берут известное произведение живописи. (Например, в Государственном ансамбле народного танца УССР существует композиция «Кол­хозная свадьба» (автор сценария и балетмейстер П. Вирский), навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.) Перед автором программы тут встает задача не только изложить сюжет и рас­крыть идею живописного произведения, но и как бы заглянуть впе­ред, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хоре­ографическом жанре, причем выстроить его по законам драматур­гии. Развитие образов и характеров, конфликты — все должно «ра­ботать» на идею, на основную мысль, заложенную в программе.

Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен опреде­лить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно.

«Не говори: «Дайте мне тему». Говори: «Дайте мне глаза» — этот совет известного советского поэта Р. Гамзатова молодому писателю может быть адресован и драматургу — автору хореогра­фической программы.

Окружающая действительность помогает балетмейстеру при создании образов наших современников.

Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные по­ложения, которые не могут быть решены средствами хореогра­фии, драматургические коллизии строят, не думая о том, как рас­крыть в хореографическом решении образ героя, его пережива­ния. Самому танцу тогда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике, на молодежном балу и т. д. Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле уместна, пред­положим, кадриль на свадьбе, перепляс на молодежном балу и т. д. Однако автору программы, композитору, балетмейстеру следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведе­нии — это в первую очередь средство создания образа; именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии. Поэтому крайне важно при выборе сюжета мысленно видеть средства его сценического воплощения в хореографическом произведении.

Автор программы создает основу драматургии будущего хо­реографического произведения, и он должен уметь в образах героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если берется современная тема), выявить типичные черты и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу. Задачи сложные, важные, они должны решаться не только драматургом — автором программы, но и балетмейсте­ром — автором композиционного плана, композитором, балет- мейстером-сочинителем, исполнителями, художником, т. е. всей творческой группой, работающей над созданием танцевального номера или балетного спектакля. Но основа всей этой работы закладывается автором программы, поэтому работа его очень от­ветственна.

Надо помнить, что добротный, интересный драматургический материал еще не может обеспечить удачу произведения в целом. Нек оторые композиторы считают, что программа — это уже та основа, которая позволяет им работать над музыкой балетного спектакля или концертного номера. Бывали случаи, когда компо­зиторы писали музыку, исходя из программы, но им не удавалось полностью раскрыть замысел сценариста, и, когда балетмейстер приступал после этого к постановке, он вынужден был просить автора музыки сделать купюры, поменять местами номера, допи­сать ряд эпизодов. Оговоримся, что это в первую очередь касается крупных форм — балетного спектакля. Когда же речь идет о концертном номере, то, основываясь на программе, балетмейстер может, развивая ее, просто рассказать композитору о своем замыс­ле, тем самым устно изложить ему сценарий своего будущего сочинения, т. е. композиционный план.

Программа хореографического произведения может быть напи­сана как балетмейстером, так и литератором-драматургом, ком­позитором, художником. Так, например, автором сценария балета «Красный мак» Р. Глиэра был художник М. Курилко. Балет­мейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин, работая над спектаклем, разрабатывали, уточняли замысел, исходя из специфики хореогра­фического жанра, из своего балетмейстерского видения. Автор программы балета «Бахчисарайский фонтан» — драматург Н. Вол­ков, однако постановщик Р. Захаров вместе с композитором Б. Асафьевым разрабатывали его замысел, создавая компози­ционный план будущего балета. Программа балета «Медный всадник» написана драматургом П. Аболимовым, а композицион­ный план разрабатывался для композитора Р. Глиэра первым постановщиком спектакля балетмейстером Р. Захаровым.

Несмотря на то что существует ряд известных балетных спектаклей, программы которых написаны не хореографами, очевидно, все же идеальным следует считать тот случай, когда автор программы, композиционного плана и постановщик балета одно и то же лицо — балетмейстер. Причем если автором програм­мы балетного спектакля еще может быть не хореограф, то ком­позиционный план должен составляться обязательно балетмейсте­ром, которому предстоит постановка данного спектакля.

Композиционный план — это развернутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режис­серскую разработку сюжета; в нем рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема буду­щего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие: хореографические образы приобретают зри­мые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нем указывается место и время действия каждого эпизода.

При прочтении композиционного плана перед нами в мельчай­ших деталях должно возникнуть данное хореографическое про­изведение.

Композиционный план — это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.

Хорошо составленный композиционный план можно срав­нить с режиссерским планом К. С. Станиславского, разработан­ным им для постановки «Отелло» В. Шекспира. Знаменитый ре­жиссер не только разбивает действие на режиссерские куски, определяет основную задачу в каждом из них, но и намечает Мизансцены, ставит задачи исполнителям, художнику, делает пометки для себя как режиссера. Между режиссерским планом в драматическом театре, киносценарием и композиционным планом балета (хореографическим сценарием) безусловно есть общие черты, но есть и большое различие, коренящееся в осо­бенностях хореографического жанра.

Как же создается композиционный план хореографического произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен изучить материал, который берется в основу сюжета; изучить жизнь, быт народа, его национальные черты, обычаи и обряды. Знание культуры народа, о котором пойдет речь в бу­дущем спектакле, социально-экономических условий его жизни чрезвычайно важно для работы над произведением. Большое внимание следует уделить литературным, иконографическим источникам, историческим, архивным материалам.

В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в ко­торой будут развиваться события в данном акте, в данной кар­тине. Очень важно раскрыть характер происходящего, эмоцио­нальный настрой того или иного действующего лица. Образы персонажей будущего произведения должны вырисовываться из описания сценического действия, из рассказа о поступках героев.

Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), не­обходимо учитывать темп данного номера, желательный для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер. Все это, разумеется, не с целью «заковать» композитора в определен­ные рамки, а для того, чтобы раскрыть перед ним балетмейстер­ский, режиссерский замысел, чтобы исходная позиция и конеч­ная цель у балетмейстера и композитора были едиными.

Подробный композиционный план направит фантазию ком­позитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоцио­нальной атмосферой будущего спектакля, понять, каким балет- мейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образ­ный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления. В дальнейшем композитор разовьет мысли, заложенные авто­ром сценария (композиционного плана). Балетмейстер-сочи- нитель, основываясь на литературной и музыкальной драматур­гии, создает хореографическое произведение, дополняющее и развивающее мысли своих соавторов.

Композитор может не согласиться с каким-то предложением балетмейстера, изложенным в композиционном плане. В этом случае авторы должны найти приемлемое для обоих решение. Важно, чтобы те или иные пожелания балетмейстера или ком­позитора были аргументированы и обоснованы, чтобы компо­зитор понимал специфику хореографического жанра и учиты­вал ее, а балетмейстер знал бы и постоянно имел в виду особен­ности музыкальной драматургии, специфику работы компо­зитора.

Хорошо известна совместная работа М. Петипа и П. Чайков­ского. Основой для сочинения музыки служил композиционный план, написанный балетмейстером. Познакомившись с ним, убеждаешься, как внимательно великий композитор следовал советам М. Петипа и просил его как можно подробнее опи- 72 сывать каждую сцену будущего балета. Если сопоставить музы ку Чайковского к балету «Спящая красавица» с композицион ным планом Петипа, то мы увидим, насколько точно компози тор выполнял пожелания балетмейстера. Приведем здесь отры­вок из композиционного плана к «Спящей красавице» (I акт картина 2-я). Сначала М. И. Петипа описывает предполагае­мое сценическое действие, затем, разрабатывая его, высказы­вает свои пожелания композитору — П. И. Чайковскому.

«14) Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном как бы отби­вает такт музыки, сопровождающей ее легкий танец.

Она завладевает этим веретеном, которое то поднимает как скипетр, то под­ражает работе прях. Ей доставляет удовольствие вызывать таким образом восхищение своих четырех воздыхателей. Но вдруг ее танец обрывает­ся, она смотрит на свою руку, пронзенную веретеном и' обагренную кровью. В страхе она уже не танцует, ее увлекает безумное головокружительное движе­ние. Она мечется из стороны в сторону и, наконец, падает бездыханной. Король и королева бросаются к своей любимой дочери — увидев раненую руку принцес­сы, они понимают всю глубину постигшего их несчастья. Но т>т старуха с ве­ретеном сбрасывает свой плащ. Все узнают фею Карабос, которая насмехает­ся над отчаянием Флорестана и королевы. Четыре принца обнажают шпаги и бросаются на Карабос, желая пронзить ее, но она с адским смехом исчезает в вихре огня и дыма. Четыре принца и их спутники в ужасе обращают­ся в бегство. В это мгновение фонтан в глубине сцены освещается магическим светом. Среди струй воды появляется фея Сирени.

14. Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном отбивает такт на 2/4 и переходит, продолжая отбивать такт веретеном...

15. К движению на 3/4, веселому и очень певучему. Когда начинается му­зыка на 3/4, Аврора выхватывает (у старухи) веретено и поднимает его, как скипетр (32 такта). Все восхищены ею. 24 такта вальса. Но внезапно (пауза) боль! Течет кровь! 8 тактов на 4/4 в широком движении.

16. (2/4 быстро) В ужасе она уже больше не танцует — это не танец, а головокружительное, безумное движение, словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов.

17. (Когда она падает мертвая) несколько тактов тремоло с рыданиями, горестными восклицаниями (всех окружающих!) Отец! Мать!

18. Но тут старуха с веретеном сбрасывает свой плащ. Для этого краткого мгновения — хроматическая гамма, исполненная всем оркестром.

19. Все узнают фею Карабос, которая насмехается над отчаянием Фло­рестана и королевы. Принцы, обнажив шпаги, бросаются на нее. Энергичная и короткая музыка, заканчивающаяся демоническим движением, когда Карабос с адским смехом исчезает в вихре пламени и дыма. Четверо принцев и их спут­ники в ужасе обращаются в бегство.

20. В это мгновение освещается фонтан в глубине сцены, — здесь неж­ная, фантастическая и волшебна^ музыка. Этот номер должен быть длинным, чтобы его хватило до конца акта» .

Читая этот отрывок из композиционного плана М. Петипа, как будто слышишь музыку П. Чайковского: тему Карабос,

тему феи Сирени, хохот Карабос. И это не иллюстрация текста, не формальное выполнение заказа, а гениальное музыкальное сочинение, основанное на композиционном плане балетмейстера.

¹ Цит. по кн.: Слонимский Ю. И. П. И. Чайковский и балетный те­атр его времени. М., 1956, с. 316 — 317.

Композиционный план должен стать для композитора от­правной точкой, источником его вдохновения, а композитор должен проникнуться замыслом балетмейстера, понять его и воплотить средствами своего искусства.

Наилучшие результаты возможны тогда, когда автор ком­позиционного плана пишет его с учетом творческого почерка, индивидуальных черт композитора.

Работа над композиционным планом очень трудоемкая.

Как уже сказано выше, изучение различных архивных ма­териалов, исторических документов, произведений живописи, скульптуры, литературных первоисточников — все это питает фантазию драматурга-балетмейстера. В композиционном пла­не видна и технология балетмейстерской работы: указание

длительности того или иного номера связано не только с зада­чей, которую балетмейстер в данном номере решает, но с уче­том физических возможностей исполнителей— артистов бале­та. Нужно знать примерную длительность "мужской и женской вариации, адажио и т. д.

Создание композиционного плана — работа творческая. Ведь музыка еще не написана, нет хореографического текста, декорационного оформления, и автор композиционного плана — драматург-балетмейстер должен мысленно представить себе все это и рассказать своим соавторам.

Следующий этап — работа над сочинением музыки. Если композитор участвовал в разработке композиционного плана или же балетмейстер, создавая этот план, советовался с буду­щим автором музыки, значит, исходные позиции для компози­тора есть и предопределено единство стилистических приемов композитора и хореографа, общность позиций в подходе к сю­жету, к выбору художественно-выразительных средств.

После того как музыка написана, балетмейстер-сочини- тель, создавая хореографическую композицию, опирается уже и на драматургию сценария и на музыкальную драматургию — музыку, сочиненную композитором."И так же как компози­тор на предыдущем этапе работы, он свободен в своем твор­честве.

Таким образом, в результате работы драматурга над про­граммой, балетмейстера над композиционным планом, компо­зитора над музыкой, балетмейстера-сочинителя над хореогра­фическим решением спектакля создается единая цепь взаимо­связанных друг с другом работ различных художников. Все их творчество направлено к единой цели, они решают одну общую идейно-творческую задачу.

Проанализировав хореографические произведения (балет­ные спектакли, концертные номера), которые завоевали при­знание зрителя и выдержали испытание временем, можно убе­диться, что, кроме интересного хореографического решения, яркого музыкального материала, они, как правило, отличают­ся целостностью драматургии, т. е. четко выявленной идеей,

тщательно разработанной темой, убедительным их образным истолкованием. И наоборот, даже при интересном музыкаль­ном материале, изобретательном хореографическом решении слабость драматургического построения приводит балетмей­стера к неудаче.

Итак, хореографическое полотно в целом, каждый его акт, каждый эпизод должны иметь четкую драматургию, служить определенной цели и решать определенную задачу.

Выдающиеся хореографы прошлого в своей теоретической и практической деятельности придавали большое значение дра­матургии, поискам путей наиболее органичного раскрытия сю­жета, образов героев . Они стремились связать искусство хо­реографии с действительностью, рассказывать средствами хорео­графии о явлениях и проблемах реальной жизни, делать свои постановки актуальными по мысли, поучительными, насыщен­ными действиями, в ходе развития которых формировались характеры действующих лиц.

Проанализируем эти тенденции на конкретных примерах, причем творчество каждого из художников будем рассматри­вать в связи с конкретными историческими условиями, кото­рые оказывали влияние на его деятельность, на его мировоззре­ние.

Преобразование общественной жизни, социальные измене­ния проникают и в духовную сферу жизни общества. Таким образом, искусство каждой эпохи непременно несет на себе печать своего времени.

Социально-экономическая обстановка, сложившаяся в странах Западной Европы XVIII века, сказалась и на разви­тии искусства, определила направление творческой мысли мно­гих передовых художников. Не стала исключением здесь и творческая деятельность английского балетмейстера и теоре­тика балетного театра Джона Уивера (1673— 1760).

Начало эпохи Просвещения ставило перед художниками задачу отражать в своих произведениях окружающую действи­тельность, провозглашало естественность, правдивость в ис­кусстве. Дж. Уивер в искусстве танца отстаивал гармонию, та­кую же, какую он видел везде в природе; он стремился из­бавить балет от какой-либо фальши. Уивер стремился к созда­нию действенного балета и боролся за его самостоятельность как сценического зрелища. Он стремился доказать, что балет — это не только развлечение, что средствами хореографии можно передать человеческие эмоции, мысли, поступки.

¹ и

• Ниже даются краткие характеристики творчества выдающихся мастеров

хореографии в плане применения ими законов драматургии в создаваемых ими произведениях.

«Посвященное подражанию, оно (балетное искусство. — И. С.) должно было объяснять движения ума жестами и дви­жениями тела, ясно и разборчиво представлять действия, по­ступки и страсти так, чтобы зритель мог совершенно понимать исполнителя по его движениям, хотя бы тот не произносил ни слова» , — писал Уивер.

Говоря о стремлении к естественности в искусстве хореогра­фии времен Дж. Уивера, мы должны помнить о большой доли условности балетного театра той поры. В приложении к бале­ту «Любовные похождения Марса и Венеры» Уивер разъясня­ет, какое значение имеют употребляемые в балете жесты, ка­кие чувства они выражают: «Восхищение изображают подня­

той правой рукой; ладонь с сомкнутыми пальцами поднята кверху, затем кисть одним махом поворачивается кругом и пальцы раскрываются; тело откидывается, глаза прикованы к предме­ту. Удивление: обе руки воздеты к небесам, глаза подняты, те­ло откинуто» . Так же подробно Уивер описывает, каким обра­зом надо передавать ревность, укоризну, гнев, угрозу и т. д. Дж. Уивер стремился передавать чувства человека, вызван­ные теми или иными жизненными ситуациями, с помощью опре­деленных положений тела, жестов. Он создал предпосылки для более полного развертывания хореографической драматургии, сюжета, т. е. всего того, что позже обосновал в своих «Пись­мах о танце и балетах» Ж. Ж. Новер. Дж. Уивер высказывал и мысли о том, что балет должен иметь единую сценарную и хореографическую драматургию.

Дж. Уивер часто пользовался в своих спектаклях принци­пом контраста, сочетая с танцевальными пантомимные эпизо­ды, причем делил их на три вида: серьезный, гротесковый, сце­нический. Анализируя творчество Дж. Уивера, советский ис­кусствовед В. Красовская считает, что его балеты представля­ли собой систему пантомимных диалогов, где пластика была единственным выразительным средством.

Уивер также указывал, что балетмейстер должен иметь глу­бокие профессиональные знания и широкий кругозор. Сам он был весьма требовательным к своему творчеству, ко всем его компонентам и справедливо считал, что малейшая фальшь в сценическом оформлении или костюме нарушает впечатление от спектакля. Он бранил некоторых авторов за «хаос движе­ний без всякого плана, прилагавшихся к любым характерам». Джон Уивер, следуя традициям старой английской сцены, вместе с тем был подлинным новатором в области балетной теории и практики.

Его поиски и выводы подводили к необходимости реформы балетного искусства.