1 Фокин м. Против течения, с. 423.

ка, пластика каждого из этих сочи­нений имеют свои оригинальные сти­левые особенности.

В процессе познания, изучения материала и в дальнейшей работе для балетмейстера чрезвычайно большое значение имеет его творче­ская фантазия. Фантазия проявля­ется не только в сочинении танце­вальных сцен, не только в создании хореографических композиций, но и в сочинении сюжета, разработке композиционного плана, создании образов и умении поставить эти образы в необходимые сценические ситуации, в которых бы они (обра­зы), раскрывая себя, раскрывали сюжет, идею произведения.

П

Н. Бессмертнова в роли Жизе- ^ли в одноименном балете. Балет­мейстер Л. Лавровский,

режде чем начать сочинять кон­кретные танцевальные движения, балетмейстер должен настолько вжиться в сочиненный им образ, чтобы научиться не только думать его мыслями, но и «разговаривать» е-го языком. Естественно, для этого нужно изучать соответствующий ма­териал. Поэтому так важна подгото­вительная работа, о которой мы уже не раз говорили, особен­но если произведение касается исторических событий. Истин­ный художник обязан всю жизнь подчинить своей профессии. Какую бы книгу он ни читал, какой бы фильм ни смотрел, чтобы в жизни он ни пережил, что бы ни увидел, — сознательно (а иногда и подсознательно) он откладывает все впечатления в копилку своей памяти, чтобы в нужный момент ими воспользо­ваться. Наблюдения, анализ жизненных явлений, характеры лю­дей, их взаимоотношения, психология человеческих поступков — все это является пищей для фантазии балетмейстера.

Любое хореографическое произведение , строится по зако­нам драматургии. Хореографический образ также не может соз­даваться без учета этих законов. В сценическом образе должна быть и своя экспозиция, и завязка, и ступени перед кульминаци­ей, и кульминация, и развязка. Балетмейстер должен помнить об этом всегда.

Слушая музыку, балетмейстер в своем воображении созда­ет хореографические образы. Сначала перед ним возникает как бы общий контур, потом отдельные детали образа; чтобы сде­лать его живым, балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком, для этого он сочиняет его танцевальный текст.

Балетмейстер должен так про­думать и разработать развитие об­раза, чтобы это привело к сцениче­ской правде действия.

Ч тобы хореографический образ получил на сцене наиболее полное и яркое воплощение, балетмейстер должен ставить перед актером яс­ные и конкретные сценические за­дачи, исходящие из действия, сюже­та, идеи произведения, сквозной ли­нии образа. При работе с исполни­телем балетмейстер должен не толь­ко рассказать о характере, привыч­ках героя, но и уметь средствами показа раскрыть стиль и характер движения. Выразительность показа имеет очень большое значение. Мас­терство исполнителя во многом спо­собствует выявлению замысла ба­летмейстера. Актер на первом этапе работы всецело находится во власти балетмейстера (в плане постановки Р. Стручкова в роли Золушки в задачи, изучения танцевальной Л6К- одноименном балете. Балетмей- сики, манеры исполнения, стиля), стер Р. Захаров. но в дальнейшем он своим твор­

чеством развивает, дополняет и рас­крывает задачу, поставленную балетмейстером. Таким образом, в процессе совместного труда балетмейстера с актером задуман­ный образ находит свое воплощение.

Несмотря на условность хореографического жанра, балет­мейстер и артисты должны добиваться правды сценического об­раза, поскольку воздействие произведения на зрителя возмож­но лишь в том случае, если зритель будет верить в происходя­щее на сцене. Иногда балетмейстер начинает выносить на сце­ну мельчайшие детали, бытовые подробности и заслоняет этим главное, тем самым произведение теряет свою художественную ценность. В живописи примером условности и вместе с тем прав­дивости изображения является «Демон» Врубеля. Иногда мож­но видеть на живописных полотнах, что художник все изобра­зил достоверно, детали выписаны, а художественного образа нет, нет отношения художника к тому, что изображено.

Особенно трудным для балетмейстера, для либреттиста яв­ляется создание образа нашего современника. Сложность заклю­чается в том, что зритель замечает малейшую фальшь в поведе­нии героя, в его поступках, в его манере держаться. Образ на­шего современника в балетном спектакле обязательно должен иметь индивидуальные черты. Здесь нельзя идти по линии сгла­живания, нивелировки образных характеристик.

Очень важно для успешного во­площения на сцене хореографиче­ского произведения найти правиль­ное решение темы в данном жанре.

П риведем пример. Балетмейстер Р. Захаров в балете «Дочь народа»

(композитор А. Крейн, либреттис­ты В. Месхетели и Р. Захаров, ху­дожник П. Вильяме) решил хорео­графическими средствами чрезвы­чайно сложную, трудную сцену

допроса партизанки фашистами.

Н

М. Семенова в роли Одетты в ба­лете «Лебединое озеро». Балет­мейстер Л. Иванов.

ародная артистка СССР О. В. Ле- пешинская (исполнительница роли партизанки) так рассказывает об этой сцене.: «...Картина допроса де- вушки-партизанки, попавшей в руки гестапо, была сделана балетмейсте­ром Р. В. Захаровым настолько убе­дительно, талантливо, с таким чувс­твом меры, что вошла в историю советского балета как бесспорное достижение в утверждении реалисти­ческого начала в современной хорео­графии.

На I Международном фестивале молодежи в 1947 году в Праге кар­тина эта была показана нами и име­ла большой успех. Как-то после выступления, когда я отдыхала, в антракте ко мне в артистическую комнату постучали. Вошла девушка. Она долго не могла справиться со своим волнением, потом обняла меня и заплакала. На ее руке я увидела номер, и, как потом выяснилось, это был пятизначный номер лагеря Ос­венцим. Марта (так звали девушку) была пленницей этого страшного лагеря смерти, она испытала в жизни все то, что уви­дела теперь в художественно преобразованном виде на сцене.

Можете себе представить волнение балетмейстера Р. В. За­харова и, конечно, нас, исполнителей, когда она взволнованно благодарила за наше искусство, которое сумело показать свои­ми средствами правду жизни. «То, что никто и никогда не дол­жен забывать», — сказала она» .

Успех этой чрезвычайно сложной сцены заключался в том, что балетмейстер сумел найти ее правильное решение в хореогра­фическом жанре, сумел подчинить ее идее всего произведения, показать через конкретные, осязаемые хореографические обра­зы столкновения двух сил, и у зрителя не возникало вопроса, как это иногда бывает, почему она танцует, почему она не скажет

¹ Цит. по кн.: Бочарникова Э. Страна волшебная — балет. М.,

1974, с. 170.

Н. Юлтыева и Р. Садыков в балете «Я помню чудное мгновение». Балетмейстер И. Смирнов.

это словами. Органичность действия, логичность его развития — вот что отличало эту сцену. Жизненная правда слилась воедино с правдой сценической.

Раскрытие правды сценического образа средствами хореогра­фического искусства в танцевальных сценах самодеятельного оперного или драматического спектакля, в программе ансамбля песни и танца имеет свои специфические особенности.

В оперных спектаклях часто бывают развернутые танцеваль­ные сцены, иногда даже балетные акты, где балетмейстер, раз­вивая замысел оперного режиссера, должен верно отразить атмо­сферу действия, еще больше выявить образы действующих лиц, углубить их характеристики.

В том случае, когда балетмейстер ставит танцы в оперном ли­бо в драматическом театре, в его задачу входит, как правило, решение всех пластических сцен спектакля. Вполне естественно, что, работая в содружестве с оперным или драматическим ре­жиссером, балетмейстер помогает в решении тех задач, которые ставит оперный, драматический режиссер в конкретной сцене перед тем или иным персонажем. Хореографическое искусство здесь должно раствориться и служить задаче более полного рас­крытия образа оперным певцом, актером драматического театра или исполнителем ансамбля. Образы, раскрываемые средствами оперного или драматического искусства, дополняются красками, которыми наделяет их балетмейстер в танцевальных сценах. Та­кими примерами могут служить сцена польского бала в опере М. И. Глинки «Иван Сусанин», танцы чародейств Наины в опе­ре М. И. Глинки «Руслан и Людмила», сцена подводного царст­ва в опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко», половецкие пляс­ки в опере А. П. Бородина «Князь Игорь» и другие.

Очень важно, чтобы балетмейстер в танцевальных эпизо­дах, которые непосредственно вытекают из оперных или драма­тических сцен спектакля и вновь переходят в них, сумел найти переход от пения либо слова к танцу, чтобы переход этот не вы­зывал у зрителя недоумения, чтобы образ, рожденный вокаль­ным либо драматическим искусством, не разрушался при пере­ходе к танцевальному жанру.

Итак, музыка, драма, хореография могут сочетаться в одном спектакле, но они в этом случае должны быть слагаемыми еди­ной сценической образности.

Сочетание в одном произведении различных образов, харак­теров, сопоставление их дают возможность балетмейстеру созда­вать красочную картину жизни на сцене.

Примером такого взаимно дополняющего единства вокаль­ного и хореографического жанров может служить сюита «Брян­ские игрища» (народно-игровые сцены), поставленная Т. А. Усти­новой в Русском народном хоре имени М. Е. Пятницкого. Тан­цевальное решение здесь колоритно и художественно образно, зритель видит перед собой яркий образ русского человека, жи­вущего на Брянщине. Балетмейстеру в этом помогают и музыка, и песня, и костюмы.

Сценический образ — сложнейший сплав внутренних и внеш­них черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балет­мейстер использует для того и рисунок танца, и танцевальный язык — пластику человеческого тела, мимику и драматурги­ческое развитие образа, и, конечно, музыку.

Для приобретения навыков работы над образом рекомендуется студентам прослушать несколько музыкальных произведений, проанализировать одно из них, определяя его структуру, его форму, характер, образный строй. На основе музыкального образа нужно найти его хореографическое решение, используя для этого все богатство композиции танца. По этому же принципу ставятся этю­ды, цель которых — развитие фантазии студента, его умения через хореографи­ческую композицию донести мысль, сюжет, раскрыть хореографический образ. Для данной работы может быть использована музыка самых разных жанров раз­личных композиторов — народная, классическая, произведения советских компози­торов, — в которой ярко выявлен музыкальный образ.

Во время этюдной работы в процессе постановки номера следует добиться полного слияния слышимого (музыкального образа) и видимого (хореографи­ческого образа). Студенческая работа может строиться на материале классиче­ского, народного, историко-бытового или современного бального танца в зави­симости от музыкального материала и сюжетного решения.

В сочиненных и поставленных студентами танцевальных номерах через хо­реографические образы, через взаимоотношения действующих лиц должна быть ярко выявлена идея произведения и его сюжет. Полезно проанализировать по­ставленную работу, определяя идею, сюжет, построение номера по законам дра­матургии.