2. Глебов и. Симфонические этюды. Пг.,- 1922, с. 59 — 60.

См.: Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. (Науч-

но-популярный очерк). — М.—Л., 1951.

лорный танец. Важно при этом не исказить образ, жизнерадостный характер русского человека, его чистоту, достоинство, нашед­шие отражение в горделивой осанке, плавности и напевности дви­жений.

Работая над постановкой народного танца, балетмейстер дол­жен досконально изучить фольклорный материал данной облас­ти — разновидности хороводов, характер и манеру движений, специфические, характерные для этой области темы хороводных песен. Кроме того, следует, конечно, учитывать еще взаимосвязь и, следовательно, взаимовлияние культур различных народов, процесс, особенно заметный в наши дни.

Распределение танца по сценической пло­щадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той зада­чи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцеваль­ном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

Сравним в данном случае работу балетмейстера с работой художника.

Возьмем для примера картину В. Сурикова «Боярыня Моро­зова». Любой зритель, смотрящий на нее, в первую очередь обра­тит внимание на главное действующее лицо, а уж. от него взгляд перейдет на окружающие лица и группы. Композиция картины, цвет, свет — все компоненты направлены на раскрытие образа боярыни Морозовой. Он дан и через различное отношение к бояры­не окружающих людей, что дополняет его характеристику.

«Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, — писал Новер. — Изучение этих ше­девров несомненно приблизило бы их к природе, — и они стара­лись бы тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще порицаю все симметрические фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль» .

Высказывание Ж. Ж- Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жиз­ненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.

Возьмем, например, сцену перед наводнением в балете Р. Глиэ- ра «Медный всадник». Паника, страдание, волнение, различные мелкие эпизоды, сменяющие один другой, решены пластическими средствами. Может ли балетмейстер в данном случае пользовать­ся симметричным рисунком? Нет. Рисунок должен соответствовать характеру сцены. Горе и отчаяние людей, бушующая стихия — все должно быть хаотичным, разбросанным, неорганизованным.

Однако это впечатление может быть достигнуто лишь с помощью высокой формы организации рисунка танца и построения мизан­сцены. Важно, чтобы балетмейстер умел подчинить их конкрет­ной задаче.

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно, чтобы хореограф умел переносить внимание зрите­лей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными.

Например, в танцевальной картинке «Хмель», поставленной П. П. Вирским в Ансамбле народного танца Украинской ССР, ба­летмейстер построил сцену так, что в определенный момент отвле­кает внимание зрителей и делает неожиданным появление девуш- ки-хмеля.

Нужно уметь управлять вниманием зрителей и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы вто­ростепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.

Рассмотрим в качестве примера адажио из второго акта бале­та «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен балетмейстером как аккомпанемент основным действующим лицам — Одетте и Принцу. По своему ха­рактеру танец солистов и кордебалета соответствует музыке. Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента к всему оркестру или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, притом что лейтмотив танца в основном исполняется солистами, а кордебалет аккомпа­нирует; рисунок танца кордебалета, несмотря на все разнообразие и красоту построения, лишь фон для главных персонажей.

При построении рисунка танца балетмейстер должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Так, на­пример, «Половецкие пляски» в опере А. Бородина «Князь Игорь» тесно связаны по смыслу с предыдущей сценой. Следовательно, рисунок танца должен исходить из предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам — Кончаку и князю Игорю. В дальнейшем балетмейстер может, учитывая условность теат­рального жанра, переместить направление рисунка в сторону зрительного зала, но время от времени и скорее всего в конце действия рисунок танца вновь будет обращен к центральным персонажам.

Предположим, что танец, например хоровод, должен быть по­строен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рису­нок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача танца найдет в рисунке свое отражение.

Следовательно, рисунок танца зависит прежде всего от за­мысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), на­циональной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

Рисунок танца, как мы только что отмечали, зависит и от общей планировки сцены.

Все это имеет практическое значение в работе балетмейстера, особенно молодого. В дальнейшем, когда его талант, накопленные теоретические знания будут подкреплены практикой, ему будет значительно легче решать вопросы, связанные с технологией своей работы.

На практических занятиях теоретический материал по теме «Рисунок танца» должен подкрепляться этюдами, помогающими студентам овладеть мастерством использования одного из выразительных средств композиции танца. В этюдной работе решается задача сочинения рисунка танца на определенном музыкальном материале, исходя из характера музыки, ее национальной характеристики. На пер­вом этапе работы следует обращать большее внимание на развитие рисунка танца, не ставя перед собой задачи создания танцевального номера с развитой танце­вальной лексикой, так как это может увести от решения первоначальной задачи — развития рисунка танца. Этюдная работа строится от простого к сложному и, опи­раясь на логику развития рисунка танца, включает в себя перестроение из одного танцевального рисунка в другой, сочинение многопланового рисунка. Это приво­дит к сочинению законченного танцевального номера, в котором основным выра­зительным средством будет рисунок танца. Работе над сочинением номера пред­шествует выбор музыкального материала. За основу хореографического решения может быть взят любой, соответствующий музыкальному произведению народный танцевальный материал, где основным выразительным средством является рисунок танца. Работа может быть основана также на материале классического танца, если студент в достаточной мере им владеет.

Вся практическая работа должна быть подчинена задаче развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ

Если рисунок танца — это перемещение исполнителей по сце­нической площадке, то хореографический текст — это танцеваль­ные движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и танцеваль­ный текст составляют композицию танца.

Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литера­туры.

Несмотря на явные различия творческой деятельности чело­века в литературе и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореогра­фическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный.

«...Каждое слово языка, каждая его форма, каждое выраже­ние есть результат мысли и чувства человека, через которые отра-

Украинский танец «Ползунец» в постановке П. Вирского.

зилась в слове природа страны и история народа» , писал

К. Д. Ушинский. Посредством танцевального языка тоже Выра­жаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения.

Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен.

На развитие танца, его рисунка, хореографического языка влияли и условия быта народа, его занятия, климат и т. п. Тан­цевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй. Вспомним высказывание Н. В. Гоголя: «Посмотрите, народные танцы

являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как

швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряжен­ный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у на­рода беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтичес­кое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламен­ного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность. Руководствуясь тонкою разборчивостию, творец балета может брать из них сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев. Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он может развить ее и улететь несравненно

1. Ушинский К. Д. Избр. соч. В 2-х т. М„ 1974, т. 2, с. 260..- выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, ус­лышанной на улице песни создает целую поэму. По крайней мере, танцы будут иметь тогда более смысла, и таким образом может более образнообразиться этот легкий, воздушный и пла­менный язык, доселе еще несколько стесненный и сжатый» .

В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографи­ческий язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которые выделяется наиболее важное. Раз есть танце­вальный язык, есть и танцевальная речь, которая является текстом хореографического произведения.

Танцевальный текст, как мы уже указывали, состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Все это становится танцевальным текстом лишь в том случае, если подчи­нено мысли. Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.

Возьмем для примера танцевальный номер «Чумацкие радос­ти», поставленный балетмейстером П. Вирским. Номер построен на материале украинского народного танца. В нем заняты четыре исполнителя, каждому из которых свойствен особый танцевальный язык. Балетмейстер в сольных эпизодах — своеобразных моноло­гах — раскрывает перед нами гамму чувств каждого из четырех персонажей. Все эпизоды танца связаны с общим действием, настроением, а также с характером конкретного образа. Балет­мейстер так строит драматургию номера, его сюжет, что перед нами возникают не только биографии героев, отдельный эпи­зод из их жизни, показывается бедность, нищета парней, на послед­ние гроши купивших себе одну пару сапог на четверых, но вос­создается определенное время в истории народа. Драматургия данного номера может служить примером того, как без изложения содержания в либретто балетмейстер доносит до нас мысли и чувства своих героев, симпатизируя им, осуждая тяжелую жизнь народа при царизме. Мы же приведем здесь содержание «Чумац­ких радостей». Грустную мелодию на сопелке играет один из исполнителей, а трое расположились в середине сцены полулежа, перед ними стоят сверкающие новые сапоги. Это мечта каждого, и вот — одна пара на восемь ног. Каждый любуется сапогами. Наконец, первый чумак сбрасывает лапти, хочет надеть сапоги, а остальные помогают ему. Весь танцевальный эпизод солиста в сапогах, его танцевальная лексика, построение мизансцен с восторженно смотрящими на него парнями — все говорит о том восторге, который испытывает танцующий. Трое ждут не дождутся своей очереди и, когда солист кончает свой танцевальный эпизод, стаскивают с него сапоги. Их надевает другой. Он красу­ется, безмерно счастлив обновке, но сапоги ему малы и чувство радости сменяется чувством обиды и разочарования. Его танце­вальный эпизод кончается тем, что он не в силах сдержать боли

от тесной обуви, просит своих друзей скорее стащить с него сапоги Третьим надевает самый шустрый, маленький. Он доволен, что теперь пришла его очередь. Его танцевальный монолог построен на замысловатых коленцах, так что то один, то другой сапог слетает с ног. Парень так увлекся, что друзья, взяв за руки, вынимают его из сапог. С обидой он отходит в сторону. Теперь сапоги достались четвертому чумаку. Он танцует широко, с боль­шим размахом, с наслаждением. Но вот после одного удара ногой

о землю он понимает, что случилось непоправимое — от сапога оторвалась подметка. Все замерли. Сколько горечи, печали в их позах, на их лицах!

Приведенный пример — это образец интересной танцевальной композиции, где с помощью яркого танцевального текста раскры­ваются характеры героев.

Что же балетмейстер, сочиняющий танец, должен иметь в виду при работе над созданием хореографического текста?

В поисках ответа на вопрос обратимся к опыту выдающегося реформатора балета М. Фокина. Вот что он пишет: «Всякое дви­жение в художественном танце является усовершенствованием, развитием естественного движения, в соответствии с характером, который данный танец должен выявить. Ни одно отступление от натурального движения не должно быть неоправданным. Поды­мается ли танцовщица на пальцы, взлетает ли на воздух, стучит ли своими каблучками по полу, скользит ли по паркетному полу — все это не искажение, а развитие естественного движения.

Но есть еще категория танца.

Танец противоестественный. Так танцуют те, кто хочет вы­дать себя за новаторов, быть модернистами, кто движим одним побуждением — быть непохожим на других, быть (особен­ным) .

Этот танец не считается ни с анатомией человеческого тела, ни с логикой жеста, ни с национальной, ни с психологической правдой. Все приемлемо. Это танец, извращающий не только тело, но и душу танцующего. Техника этого танца заключается в том, чтобы делать только то, что легко, но с таким видом, будто это трудно. Этому-то танцу и необходимо, ввиду полной его бессодержательности, разрешать мировые вопросы. Без космоса он уже не обходится. На самом деле представительницы этого высокофилософского танцевания не отличают двухдольного раз­мера от трехдольного и предпочитают танцевать без музыки, деля свои движения самым банальным образом на 8 и 16. Ни­чего более убогого, чем эти «космические» танцовщицы в смысле ритма, (не) найти...

Танец противоестественный. Это ужасная опасность искаже­ния человека, усвоения болезненных навыков, потери чувства правды. Ложь жестов так же противна и преступна, как и лжи­вость слова.

поэзия к прозе. Это есть возвышенный ритмический язык, в кото-

1

ром душа говорит душе движением тела» .

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и дра­матургическом отношении композиции.

Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст сле­дует в традициях танцевальной культуры того народа, о котором рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Ошибочно поступают те балетмейстеры, режиссеры, художни­ки, которые отметают веками накопленную культуру и выдумы­вают свою собственную, считая, что только его фантазия даст возможность «сказать» зрителю то, что он задумал. Я уже не го­ворю, что это уводит балетмейстера от пути реалистического решения произведения, от генеральной линии нашего искусства.

Бесспорно, современный хореограф обязан излагать свои мыс­ли языком современным. Но не следует думать, что язык вчераш­него дня и язык сегодняшний не имеют ничего общего. Ведь мы наслаждаемся языком А. С. Пушкина, поэтов его времени и с удовольствием читаем стихи наших современников. И те и другие, несмотря на различие речевой манеры, стиля, говорят с нами на русском языке.

Некоторые балетмейстеры используют иногда ' (особенно на эстраде) некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танце­вальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.

«Язык, конечно, изменяется, я не буду против этого спорить. Ведь и листья у дерева сменяются каждый год, одни падают, а дру­гие вырастают на их месте. Но само дерево остается. Оно де­лается с каждым годом все пышнее, ветвистее, крепче. На нем в конце концов вырастают плоды» — это высказывание Р. Гам­затова в равной степени относится и к хореографическому искусству.

В каждом хореографическом сочинении, основанном на народ­ном, классическом или бальном танце, должна присутствовать

поэтическая образность. «Язык балета — язык поэтический. Без 3 „ ,

поэзии нет танца» , — говорил замечательный советский балет­

мейстер Р. В. Захаров.