Глава VIII

РАБОТА БАЛЕТМЕЙСТЕРА ПО СОЗДАНИЮ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Задача любого художника — поэта, писателя, живописца, режиссера или балетмейстера — воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении; через изображение конкретного явления, человека добиться обобщенного художественного отражения действительности — создать художественный образ.

Что же такое хореографический образ? Это конкретный характер человека, проявляющийся в его отношении к окружакь щей действительности. Характер героя раскрывается на сцене в линии его поведения, в его действиях и поступках средствами хореографического искусства. Так как искусство хореографии теснейшим образом связано с музыкой, следовательно, хореогра­фический образ, его развитие следует рассматривать в тесном взаимодействии с музыкальным произведением.

Едва ли не основным в работе режиссера, балетмейстера, драматурга являются жизненные наблюдения. Только жизнь во всем ее многообразии может явиться материалом для художника.

Ключом для работы любого художника является ленинская теория отражения. В. И. Ленин говорил, что человеческое созна­ние способно правильно познавать действительность и отражать объективную реальность: «Наши ощущения, наше сознание

есть лишь образ внешнего мира...» .

Процесс познания — процесс сложный. «От живого созерца­ния к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности» .

В создании художественного образа большое значение имеет мировоззрение художника. Это его фундамент. Возможность объективного познания жизни, ее закономерностей и развития дает марксизм-ленинизм. Опираясь на основные положения марк­систско-ленинского учения, пользуясь методом социалистического реализма, советские мастера искусства, в том числе хореографы, создают истинно художественные произведения, отвечающие духу времени, отражающие и пропагандирующие передовые идеи.

Руководствуясь общими положениями марксистско-ленинской методологии, едиными методиками, каждый художник вместе

1. Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 66.

2. Там же, т. 29, с. 152 — 153.

с тем б зависимости от своей индивидуальности, уровня куль­туры, особенностей мышления использует и свои частные приемы. Поясним на примере: создавая произведение на историческую

тему, любой балетмейстер в первую очередь будет изучать эпоху, в которой происходит действие, исторические портреты людей — иконографию, литературу, живопись — все, что может дать толчок его фантазии. Но каков будет результат, какие образы сложатся в его голове, зависит от его личности.

Приведем примеры работы над образом выдающихся деятелей русского искусства. Вот что говорил по этому поводу И. С. Тур­генев: «Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером, он

овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, он высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и ни увидел. Наконец, мне приходится сдаваться — я сажусь и пишу его биографию. Я спрашиваю себя: кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки и т. д. Затем я перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер. Иногда я иду даже дальше, как, например, это было с Базаровым. Он так завладел мной, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах, религиозных, политических и социальных» .

А вот рассказ художника П. А. Федотова о поиске и рождении образа: «Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки, гулял по Невскому проспекту с этой же целью, но долго не мог найти того, чего мне хотелось. Наконец, однажды, у Аничкина моста, я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастли­вец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием) и тогда только внес его в свою картину» .

А писатель А. Н. Толстой говорил по этому поводу следую­щее: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для

меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчет-

Ц^ит ”° ^кн- И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. В 2-х т М

1969^л т. 2, с. 355-356.

Можайский И. Несколько слов о покойном академике П А Федо­тове. — В кн.: П. А. Федотов. М., 1946, с. 201.

140 ливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особен­ности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное...» .

Итак, создание образа — процесс сугубо индивидуальный у каждого художника, общее же в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, причем не только окружаю­щей, но и прошлой, для чего тщательно изучают всевозможные материалы. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, художник, в нашем случае — балетмейстер, выраба­тывает свое суждение, свой взгляд. Умение выбрать главное, самое существенное играет большую роль для конечного резуль­тата работы — создания хореографического произведения.

' Но мало увидеть, исследовать, нужно еще и уметь обобщить. Мы говорим: «Это типичный образ нашего молодого современ­

ника». Это значит, что, кроме индивидуальных черт характера, данный герой несет в себе типичные черты, свойственные нашему современнику: честность, чувство долга, бескорыстное служение Родине, готовность к подвигу и т. д. От умения обобщить образ, сделать его типичным в сочетании с правильно построенным сюжетом, где герой будет поставлен в такие жизненные обстоя­тельства, в которых наиболее полно проявятся его черты, зависит значимость созданного произведения и во многом его успех у зрителя.

Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это дает ему возможность не только понимать встречающиеся в жизни различные характеры людей, но и правильно выстраивать сначала в своем воображении, а потом и на сцене линию поведения героев хореографического произведения.

И конечно же, для создания художественно правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом в высокой степени, т. е. в совершенстве знать не только технологию хеореографиче- ского искусства, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальные характеристики каждого персонажа, связать раз­витие хореографических образов с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами.

Из каких же компонентов складывается хореографический образ, какие выразительные средства использует балетмейстер для создания сценического образа в хореографическом искусстве?

В этой работе балетмейстер наделен гораздо большими полно­мочиями, чем режиссер драматического театра, так как в отличие от режиссера драмы он сам сочиняет хореографический текст. В его возможностях создать для действующих лиц такой текст, который будет способствовать выявлению их характеров, рас-

То л с т о й А. Н. Как мы пишем. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 135—136.

В . Васильев в роли Спартака М. Лиепа в роли Красса в ба-

Балетмейстер Ю. Григорович лете «Спартак». Балетмейстер

Ю. Григорович.

крытию идеи произведения. С одной стороны, идея является опре­деляющим моментом при создании хореографического образа, с другой — раскрывается через сценические образы.

Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкаль­ном материале. Для верного решения сценического образа, для того чтобы этот образ раскрывал идею произведения^А режиссер должен знать и верно отразить историческую обстановку) Перенеся действие механически в другую эпоху или наделив образы не­свойственными данной эпохе чертами, балетмейстер тем самым искажает историческую правду, что влечет за собой неточную трактовку идейного содержания произведения, неверное раскрытие образов, искажение идеи.

Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию. Не только то, что с ним будет происхо­дить на сцене, но и то, что было с ним до этого и что будет потом. Автор только тогда добьется убедительного художественного результата, если сделает поведение своего героя логичным, правдивым, естественным. В жизни разные люди по-разному реагируют на то или иное событие. Один безмолвно смотрит на происходящее, другой активно высказывает свое отношение. Первый переживает все внутри себя, второй выявляет свои чувства

эмоционально и ярко. Герой может быть показан в самых раз­личных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызван такими-то причинами, а нежность проявляется под влиянием таких-то чувств. Это должен быть цельный образ, раскрывающийся все больше и больше в определенных обстоя­тельствах. Линия поведения героя в процессе сценического дей­ствия дает возможность раскрыть перед зрителем его образ с наибольшей полнотой. Балетмейстер должен найти в произведе­нии такие ситуации, поставить перед артистами такие задачи, при решении которых раскрывались бы образы действующих лиц наиболее полно и ярко. Линия поведения героя помогает раскры­тию его образа, а следовательно, и раскрытию сюжета и идеи произведения.

В

А. Ермолаев в роли Тибальда в балете «Ромео и Джульетта». Балетмейстер Л. Лавровский.

создании хореографического образа едва ли не основное значение имеет танцевальный язык. Танцевальный текст, сочинен­ный хореографом, должен быть об­разным для определенного действую­щего лица. Балетмейстер должен найти наиболее подходящее «сло­во», наиболее подходящее хореогра­фическое воплощение своей мысли.

Именно через пластику, через тан­цевальный язык воспримет зритель замысел балетмейстера. Не умаляя значения других компонентов, иг­рающих роль в создании образа, скажем, что танцевальный текст, му­зыкальный материал, на котором он рождается, играют первостепенную роль.

Но не только в танцевальном тексте, а и во всей композиции танца раскрывается образ действую­щего лица. Поэтому органичная ком­позиция поможет исполнителю ярче выявить данный образ. Известный советский балетмейстер, постанов­щик балета «Пламя Парижа» В. Вай- нонен писал: «Основной принцип

моей работы заключается в том, что я совершенно сознательно пользуюсь всеми формами танца — от сугубо классических до ультрасовременных..

Важно только одно: донести до зри­теля образ моего героя и сделать это языком танца».

Важны не только «слова», не только лексика, свойственная тому или иному персонажу, но и интона-

О. Лепешинская в роли Китри в балете «Дон Кихот». Балетмейстер А. Горский.

ция его пластической речи. Следует быть очень внимательным и к деталям: отдельным жестам, позам, характерным движениям.

Все это придает действующему лицу те или иные индивидуаль­ные черты. Существенную роль играет и внешний облик героя: его костюм, грим, манера держаться.

Говоря о хореографическом языке, необходимо добавить, что автор его должен твердо знать, на основе какого национального танцевального языка будет построена хореографическая лексика данного действующего лица. Поэтому танцевальный текст, раскрывающий хореографический образ, должен создаваться балетмейстером исходя из основ народной хореографии, народ­ного танца.

Очень интересным и важным в этом плане является выска­зывание М. Фокина. «Мне приходилось, — говорил он, — учить­ся танцу у простых деревенских (жителей): у цыган, у горцев

Кавказа, у крымских татар, у русских мужиков и баб... Если бы я стал им говорить о ритме небесных светил и об отношении это­го ритма к их танцу, они бы засмеялись. А между тем в этих именно народных танцах есть то ритмическое богатство, та прав­да жеста, тот национальный характер, тот мудрый язык движе­ний, который приходит от самой жизни...

Моя любовь к национальным танцам нисколько не обозна­чает того, что я отрицаю культуру танца. Наоборот, народный танец является жизненным соком для.танца театрального, кон­цертного. Как симфоническая музыка черпает из народного твор-

М. Плисецкая — Айседора в одноименном балете. Балетмейстер М. Бежар.

А . Радунский в роли Марцели- А. Радунский в роли царя в балете «Конек-

ны в балете «Тщетная предосто- Горбунок». Балетмейстер А. Радунский,

рожность». Балетмейстеры С. Го­ловкина, М. Мартиросян и А. Ра­дунский.

чества, так и танец театральный обогащается национальным ма­териалом» .

Правда хореографического образа опирается на правду на­родного танца, правду жизни, правду взаимоотношений. В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отобразить все это в хореографических образах, произведение будет понятно зри­телю и будет представлять определенную художественную цен­ность. '

Каждое произведение, в том числе и хореографическое, долж­но иметь свой стиль. Несмотря на различие образов в танцеваль­ном номере и, естественно, в многоактном балете, все они долж­ны быть решены в едином ключе. Следовательно, забота о сти­левом единстве влияет на решение образа в хореографическом произведении. Даже один и тот же балетмейстер может поста­вить разные произведения совершенно по-разному. Например, балетмейстером П. Вирским были поставлены хореографические миниатюры «Ой, под вишнею» и «О чем верба плачет». Эти два номера отличаются друг от друга не только по сюжету, но и ре­шены хореографом в различных ключах. Танцевальная лекси-