20. Опера « Воццек» а. Берга как образец экспрессионистской музыкальной драмы

Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают — для меня, по крайней мере, — некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и — даже в еще большей степени — гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.

Берг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.

Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных — Воццека и его жены Мари, олицетворяющими все последствия порочного общественного устройства: именно по его вине Мари изменяет Воццеку, а тот оказывается в темнице безумия и действует с преднамеренной, страшной и вместе с тем неосознанной жестокостью, преследуемый бредовыми видениями. Ученик Шёнберга и, в свою очередь, крупнейший участник того переворота в музыке, который от атонализма привел к додекафонии, Берг, создав свой шедевр (впоследствии ставший поистине притчей во языцех), победоносно разрешил рискованный спор музыки и театральных требований: в классические формы он заключил прямо противоположный материал (распадающийся, почти невосстановимый), последовав за своей отклонившейся от обычного курса музыкальной эпохой. Эту музыкальную эпоху олицетворяет драма солдата и Мари, музыка которой как бы брошена в лицо мучителям таких, как они, и где нет ничего сглаженного, как в операх Штрауса и Пуччини. Этим Берг покоряет публику. Такие инструментальные формы, как соната, пассакалья, марш, рондо, симфония, инвенция, колыбельная, служат опорами пению, речи и Sprechstimme (или Sprechgesang — интонированная декламация или речевое пение, которому Шёнберг положил начало в 1912 году вокальным циклом «Лунный Пьеро»). Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. По сравнению с традиционным итальянским или французским веризмом веризм Берга — более страшный, доходит до изображения галлюцинативного беспамятства, рождающего болезненное чувство абсурда.

В то время как сюжет «Воццека» был почерпнут в «драматическом фрагменте» Г. Бюхнера (1813—1837), вторая незаконченная опера Берга «Лулу» (она была завершена по черновикам Фридрихом Чера и поставлена в 1979 году в Париже) имела своим источником две комедии Франка Ведекинда (1864—1918), писателя-экспрессиониста. В обоих либретто отверженность и жестокость образуют ту трясину, из которой тщетно пытаются выбраться персонажи. В «Луку» музыкальная ткань отличается большим единством и как бы наматывается вокруг образа главной героини, коварной и нежной, вызывающей и невинной, порочной и безнравственной, но чуждой расчету, прелестной рабы собственной красоты, карающего ангела и человечнейшего существа. Перед тем как убить своего первого любовника и последнего мужа, она воспевает юность, этот высший, несмотря на преступления, дар. Пение Лулу преобладает в опере, которой предоставлен большой простор для голоса, звучащего в шести вокальных формах: речь под музыку или без музыки, ритмическая и тембровая речь, декламация, родственная Sprechstimme, «полупение», пение. Техника, в целом основанная на додекафонных приемах, с плотной сетью отголосков и повторов, способствует карикатурности, безжалостному, парализующему гротеску, но образ Лулу остается в рамках образа традиционной героини. В «Воццеке» протест выражается в открытом столкновении контрастов, с помощью технических средств разного уровня и качества, таких, как резкое сочетание приемов профессиональной музыки и уступок музыке простонародной (начало такому стилю положил Малер). Кошмарные муки, осаждавшие все закоулки души, терзают персонажей, доставшихся в наследство от XIX века: хороших, плохих или противоречивых, развращенных или сломленных обстоятельствами. Однако в отличие от своих предшественников, персонажи Берга не имеют права ни на малейшую отдушину, ни на какое исповедание своего тяжелого состояния, они имеют право только наказать себя и пасть еще ниже, покрывшись позором. Только Ur-Schrei, первобытный крик, бунтарский возврат к Ur-Mensch, первобытному человеку, представляют собой крайнюю, отчаянную, но бесполезную попытку сопротивления перед лицом физической и духовной смерти. Что касается «Лулу», то эта опера выходит далеко за рамки экспрессионизма: над лишенным ценностей обществом героиня в подсознательном бреду возвышается, словно сюрреалистическое видение на смутном фоне.