23.Симфоническое творчество п. Хиндемита. « Художник Матис».

Хиндемит по праву считается одним из наиболее выдающихся симфонистов XX столетия. Его наследие включает восемь симфоний и еще более двух десятков оркестровых партитур, в том числе многочисленные концерты для различных инструментов и солирующих ансамблей. Подобно своим предшественникам – великим симфонистам прошлого, Хиндемит пришел к симфонии через камерно-инструментальные жанры. Он был уже зрелым и признанным мастером, когда в 1931 году под управлением С. Кусевицкого впервые прозвучала Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых, посвященная пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра и поэтому получившая впоследствии название Бостонская симфония. Спустя еще три года композитор завершил симфонию «Художник Матис», образно и тематически тесно связанную с одноименной оперой.

После триумфа «Художника Матиса» симфонические принципы Хиндемита получили дальнейшее развитие в непрограммных сочинениях 40-х годов: Симфонии in Es (1940), симфонии «Serena» (1946), Симфониетте in E (1949)1. Композитор все более тяготеет к драматургии эпического типа, предполагающей не столько образно-интонационную трансформацию тематизма, сколько поэтапный переход от одного эмоционального состояния к другому. Особую «архитектурность» форме придает и множественность кульминаций, которые всегда тщательно подготовлены и достаточно протяженны. Еще более возрастает роль полифонии.

В эти же годы Хиндемит написал одно из своих самых репертуарных оркестровых сочинений «Симфонические метаморфозы тем Вебера» (1943). Четырехчастная композиция, построенная на остроумных трансформациях веберовских мелодий, представляет собой любопытный пример причудливого сочетания принципов симфонизма, сонатности и концертности на основе ярко выраженной жанровости (танцевальность, скерцозность, лирическая песенность, маршевость).

Все вышеперечисленные особенности свойственны Симфонии in Es, представляющей собой тип большой четырехчастной симфонии, развивающей традиции Брамса и Брукнера. Контрапунктическое соединение тем, остинато, имитационность (включая канон, фугу и фугато) пронизывают как быстрые, так и медленные ее части.

В симфонии «Serena» кульминацией главной партии сонатного allegro становится бесконечный канон, а лирическая мелодия побочной сразу после экспонирования обогащается тематически значимыми контрапунктами. В разработке, открывающейся троекратным проведением побочной темы, происходит ее образное сближение с темой главной партии, а после зеркальной репризы наступает величественная кода, подчеркивающая приподнятый, жизнеутверждающий пафос всего сочинения1 и вновь пронизанная канонической имитационностью. Третья часть («Диалог»), напротив, предназначена исключительно дляструнных, которые подразделяются на два самостоятельных оркестра. Кульминацией подобной полифонизации становится финал, структура которого не может быть определена однозначно: в своей основе это сонатная форма, но ей присущи и черты рондо, а также рассредоточенной фуги, разделы которой обнаруживаются в конце экспозиции, в разработке и в коде. Такая разноплановая трактовка формы вновь указывает на тесную связь Хиндемита с многовековой германской традицией («Гольдберг-вариации» Баха, грандиозные свободные хоровые фуги Генделя, финалы Девятой симфонии Бетховена и Четвертой симфонии Брамса.

Относительная «облегченность» Симфониетты in E (структурная простота первой части, «чистое» рондо финала) весьма обманчива. Развивая традиции своих австро-немецких предшественников XIX века, Хиндемит подлинным центром цикла делает вторую часть – Adagio. Собственно лирическое Adagio, построенное на остинатных проведениях кантиленных тем, резко контрастирует с вторгающимся фугато, носящим скерцозный характер.

Симфония «Гармония мира» (1951) была создана на материале одноименной оперы и превзошла последнюю как по популярности, так и по степени симфонического обобщения идеи «мировой гармонии». Идущая от старинной немецкой полифонической традиции, от Баха инструментальная природа композиторского мышления Хиндемита выявилась здесь со всей полнотой. Всимфониитричасти: «Musica instrumentalis», «Musica humana», «Musica mundana».

Одновременно с «Гармонией мира» создавалась Симфония in В для духового оркестра — самый лаконичный из всех симфонических циклов Хиндемита (длительностью всего в девятнадцать минут). Это непрограммное сочинение структурно родственно симфонии «Гармония мира» (наличие вступления, лапидарность главной партии сонатного allegro с фугой вместо разработки, контрапунктические репризы, объединяющие основные темы частей, огромная роль различных форм имитационной полифонии во всех частях цикла).

Композитор завершил свой путь симфониста Питтсбургской симфонией (1958), написанной по случаю двухсотлетия американского города. При значительных чертах сходства с симфониями, созданными ранее, это сочинение обладает и спецификой, во многом связанной с возросшей ролью песенного начала. Песенность проявляется как в тематизме, так и в формообразовании.

Симфония «Художник Матис»

Художник Матис — историческое лицо, сведения о котором весьма скудны и противоречивы. Точная дата его рождения неизвестна и колеб­лется между 1460 и 1480 годами. Фамилия его читалась то ли Нитхарт, то ли Найтхарт, затем была переделана на Готхарт, звали его также Грю­невальд и Матис (Матиас) из Ашаффенбурга, ибо он работал в этом городе — резиденции Майнцкого архиепископа, придворным живо­писцем которого был. «Художник Матис» — программная симфония, но программность ее своеобразна. Это редкое в истории музыки воплощение живописных образов

Каждая из трех частей симфонии «Художник Матис» — музыкально-философская версия одной из трех картин Грюневальда, составляющих знаменитый Изенхаймский алтарь: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония». Первая часть предваряется вступлением, в основе которого – интонируемая тремя тромбонами в унисон архаическая тема немецкой песни «Три ангела пели» . Сосредоточенно-сдержанная тема главной партии в своем развитии образует трехчастную форму с развивающей серединой. Побочная партия также относительно замкнута, ее тема подвергается полифонической обработке. В строгой поступи сонатного allegro обнаруживаются и черты концертности, даже дивертисментности (заключительная тема экспозиции). Широко использует Хиндемит приемы контрапункта, особенно в разработке, соединяя главную и побочную темы с темой вступления, и все это — на фоне элементов заключительной темы.

Вторая часть симфонии («Положение во гроб») – лирико-философский центр всей композиции. Струнные инструменты поют скорбную, безыскусную мелодию. В процессе развертывания похоронная песнь драматизируется, наполняется экспрессией Хиндемит широко использует уменьшенные лады. Остродиссонантное ладогармоническое напряжение, созданное строго линеарным движением голосов, внезапно ослабевает: медленная часть симфонии завершается просветленным трезвучием до-диез мажора.

Финал («Искушение святого Антония») – наиболее «сюжетная» часть цикла. Театральная красочность, динамика, зримость живописных образов Грюневальда блистательно переданы оркестровой палитрой Хиндемита. Как символ преодоления дьявольских искушений, победы над силами зла звучит заключительная псалмодия (композитор использует здесь секвенцию «Lauda Sion Salvatorem» Фомы Аквинского), которая приобретает гимнические черты.