Эстетика «философии жизни» (ф.Ницше, а.Бергсон)

Философское учение Ф. Ницше (1844-1900)  в основном посвящено критике европейской культуры и проблемам морали. Нерациональная воля, «жизнь» в ее противоположности научному разуму образует исходную реальность. Мир есть мир нашей жизни. Независимый от нас мир не существует. Мир рассматривается в процессе непрерывного становления, это мир постоянной борьбы за существование, столкновения воль. Ницше биологизирует мир, который для него в основе – «органический мир». Становление его - проявление воли к власти, которая и порождает относительно устойчивый порядок действительности, так как  большая воля побеждает меньшую.

В отличие от Шопенгауэра Ницше исходит из плюрализма воль, их борьба формирует действительность. «Воля» понимается конкретнее – как воля к власти. Необходимо стремиться не к небытию, а к полноте жизни – таков принцип философии Ф. Ницше. Он критически относится к идее развития: есть лишь становление и «вечное возвращение». Периодически наступает эпоха нигилизма, воцаряется хаос, отсутствует смысл. Возникает необходимость воли, появляется примирение с самим собой и мир снова повторяет сам себя. Вечное возвращение – судьба мира, на ее основе складывается «любовь к року».

Познание мира недоступно логике, обобщающей науке, познание - средство овладения миром, а не получения знания о мире. Истина – лишь «полезное заблуждение». В процессе познания мы не проникаем в сущность мира, а лишь даем интерпретацию мира, воля к власти проявляется в создании своего «мира» человеческим субъектом.

«Бог умер», и Ницше провозглашает новую эру прихода сверхчеловека. Его Заратустра – пророк этой идеи. Современный человек слаб, он есть «нечто, что нужно преодолеть». Христианская религия как религия сострадания – религия слабых, она ослабляет волю к власти. Отсюда антихристианство Ницше (при высокой оценке личности Иисуса). Необходима «переоценка ценностей». Переоценке подлежит и традиционная мораль. Современная мораль – эта мораль слабых, «рабов», это орудие их господства над сильными. Один из виновников морального переворота – Сократ. Декларируемый Ницше «аморализм» и связан с заменой «морали рабов» на «мораль господ». Новая мораль, по сути, - новая интерпретация мира.

Аполлоновское и дионисийское – диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» – 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало. В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. 

В начале XX века традиция иррационалистической критики научного разума была продолжена французским философом А. Бергсоном в его философии жизни (работа «Творческая эволюция»). В центре внимания Бергсона – мир сознания. Философ психологизирует действительность, в связи с чем отмечает ограниченность естественнонаучных методов познания. Бергсон исходит из единства субъекта и объекта познания, реальность для него – единый поток переживаний– «образов». Материя – тоже последовательность образов, взятых в отношении к действию «одного определенного образа – моего тела». Французский философ различает два ряда «образов» (два вида опыта) как две стороны реальности: материю и жизнь. Различия между ними - в направленности процессов. Материя – это процесс падения вниз, жизнь устремлена вверх, как жизненный порыв, процесс творческой эволюции, единый поток психических энергий. Бергсон критикует позитивистскую теорию эволюции Г. Спенсера. Жизненный порыв мыслится как пучок действий, порождающих вещи. Материальные вещи – это угасшие остатки, искры энергетического «снопа» действий. Жизнь не зависит от материи, как особый опыт она основана на памяти, связывающей прошлое и настоящее. Память позволяет рассматривать время не как последовательность событий, механически, а как целостное переживание единой формы – длительность.  Бергсон считает, что только применительно к жизни можно говорить собственно о времени. Его концепция времени оригинальна и занимает видное место среди современных теорий.

В процессе эволюции формируются два альтернативных способа познания: интеллект и инстинкт. Первый познает материю, жизнь в ее целостности ему не доступна, интеллект механистичен, складывает картину мира из отдельных фрагментов как кинофильм из кадров. Интеллект связан с человеческой практикой, на нем основана наука. Бергсон, в сущности, отдает предпочтение инстинкту как высшей форме познания, высшая форма инстинкта – интуиция. Интуиция противопоставлена интеллекту, толкает интеллект «вне его самого». Она познает мир как жизнь, как «сверхсознание». На переживании реальности как независимой от материи жизненной активности, как  пучка действий основана свобода человека, своеобразная философия действия. Практическая активность и свобода могут быть реализованы в открытом обществе, основанном на свободном общении. Философия Бергсона по форме и содержанию противостоит научному мировоззрению, ее иногда характеризуют как эволюционный спиритуализм.

Билет 12.

История эстетики перед лицом современности

Устюгова «Современная эстетика – разрыв с традицией?» (статья):

1. Современная эстетика находится в ситуации подготовки к новому уровню и этапу самосознания. Часто о ее нынешнем положении говорят, как о кризисном. Некоторые безапелляционно утверждают, что содержательность эстетики исчезла с отмиранием классической философской парадигмы, определявшей авторитетное место этой дисциплины в системе философского знания, и сомневаются в наличии объективной потребности в ней современной науки, культуры и общества. Другие философы, анализируя состояние современной эстетики, считают его следствием объективных причин, многие из которых лежат за пределами самой эстетики и характеризуют исторические изменения (в том числе и кризисные), происходившие на протяжении 19 в., а особенно 20 века в культуре в целом, в философии и искусстве, в гуманитарном познании. Отсюда эстетика оказалась «между двух огней», с одной стороны, ее упрекают в эмпиризме, недостаточной теоретичности и методологической строгости, а с другой стороны, заклинают о недопустимости системной категориальной четкости, квалификационных суждений об искусстве.

2. Трудности, встающие на пути осмысления современного искусства, не должны вести к абсолютизации современной ситуации. Учение Аристотеля о форме, о трагическом, о катарсисе, средневековое учение о символе, анализ возвышенного и безобразного, учение о гармонии и целостности, осмысление Шиллером роли игры и феномена «видимости», идеи романтизма о художественном творчестве, кантовская концепция эстетического вкуса и гения, а также многое другое не потеряло своей теоретической значимости, как не утратила ценность вся история искусства перед лицом современных художественных новаций.

Историческое движение эстетических категорий, изучение внутренних интенций их развития, опирающееся на историко-философский и культурологический материал, анализ исторического движения эстетических смыслов через эти категории — это предмет исследования, результаты которого необходимы для теоретического и конкретно-исторического понимания искусства и культуры как прошлой, так и современной, и как целостного процесса их развития от прошлого к настоящему и будущему.

3. Необходимость нового самоопределения эстетики вызвана сегодня также тем, что к феномену «эстетического» и искусству обращаются многие гуманитарные, в том числе и философские дисциплины, например, философская антропология, социальная философия, теория познания и даже онтология, теория культуры, культурология. Естественно, что все дисциплины, которые обращаются к феномену эстетического, не анализируют его в категориальной системе эстетики, так как это не входит в их задачи. Но и сами эстетики часто не доводят свои исследования до категориально-аналитического уровня, оставаясь на описательно культурологическом уровне, что, в конце концов, приводит в размыванию эстетического знания, эстетика перестает быть теоретической дисциплиной.

4. Эстетика не может останавливаться на уровне выявления в искусстве духовного содержания эпохи и связи искусства с другими формами культуры. Эстетика, одной из центральных проблем которой традиционно была проблема художественного творчества, должна преодолевать иллюстративность и исследовать творческую постановку искусством духовных проблем времени, то, как эстетически — через общие законы художественного языка, через язык художественной формы уникального художественного произведения — искусство осуществляет свой собственный творческий вклад в культуру.

5. Обрушившийся поток художественной продукции самого разнообразного толка и качества ставит перед современной эстетикой вопрос, постановка которого критикам традиционной эстетики может показаться нормативной, а значит, абсолютно неприемлемой. Это вопрос о смысле искусства и критериях художественности. Все, что признается «миром искусства» за искусство, принимается как безоговорочная данность. Львиная доля того, что к нему причисляется, принадлежит к так называемой художественной индустрии и окрашено потребительской ангажированностью массовой культуры. Но «классическая» эстетика опиралась на образ искусства, в профессиональности, творческой ответственности которого не было сомнения. Несомненно, что в отношении современного искусства нужен дифференцированный подход. Вне анализа этой проблемы, оперирование понятием «современное искусство» научно некорректно. Этот анализ — прямая задача современной эстетики.

Анализ современного искусства не может быть плодотворным вне соотнесения с традицией. Ведь современная поэтика в значительной степени строится на игре с традицией, на сопоставлении высокого и профанного.

6. Вся теоретическая эстетика ориентирована на европейскую культуру и обращается к Востоку только для сопоставления, но не сравнительно-теоретического анализа. Выявляется только различие, а не общие проблемы, идеи, подходы. Эстетика не знакомится с философско-эстетической рефлексией Востока и ее исторической эволюцией.

Трактат Аристотеля «Поэтика»

По  Ф.А. Петровскому

Книга написана в конце жизни Аристотеля, между 336 и 322 годами до н.э. Теория Аристотеля сделана не на отвлеченных понятиях, а на основе изучения истории всех видов  древнегреческого искусства, на основе анализа великих древних текстов. Дошедший до нас текст – неполон, он без окончания, и со многими пропусками и искажениями.

В понимании Аристотеля термин «поэтика» означает словесное, литературное творчество, то есть искусство поэзии и эпоса и драмы, а не науку об искусстве. Основные постулаты поэтики Аристотеля. 1. Аристотель вводит в научный обиход термин мимесис - подражание, воспроизведение.  И здесь он отделяет подражательные искусства, то есть  все виды искусства в современном смысле слова от математики, медицины и других наук. 2. Если наука изучает реальное и существующее, то все искусство могут говорить о том, что могло бы быть, о возможном по необходимости или по вероятности.  Именно так искусство постигает истину – через воспроизведение возможного. 3. Поэзия (то есть литература вообще) говорит об общем, а история (как наука) говорит о единичном, следовательно, «поэзия философичнее и серьезнее истории». Понятие общего здесь сходно с тем, что мы в наше время называет типичным. 4. Искусство – развивается и меняется в разных жанрах и у разных авторов. 5. Подражание  (мимесис) в искусстве бывает разным – это разные способы художественного познания мира, это немного уже напоминает наше понятие творческого метода: реализм и модернизм, например, это разные способы художественного познания действительности, хотя Аристотель еще и не подходит даже к понятию творческого метода, это случиться гораздо позже. Три способа подражания  в искусстве по Аристотелю: -  подражать тому, что есть на самом деле - подражать  и изображать вещи такими, как о них говорят и думают - подражать тому, какими вещи должны быть 6. «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, оно иногда бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» 7. Необходимо обязательно правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. 8. Эстетическое наслаждение от искусства – это  удовольствие, которое доставляет познание. 9. Признак искусства – творческая организация жизненного материала, то есть композиция и сюжет =фабула. 10. Понятие художественной целостности – когда из произведения нельзя ничего убрать или поменять местами без смены смысла.  это как живой организм -  не регистрация действительности, а творении действительности. 11. Понятие соразмерности - главные формы прекрасного:  порядок в пространстве, соразмерность и определенность. «Фабулы должны иметь длину легко запоминаемую». Соблюдение меры. 12. Понятие целесообразности -  прекрасное развивается по тем же законам, что и полезное. 13. Законы человеческого восприятия искусства. 14. Норма - нормативная часть поэтики Аристотеля (то есть требование к искусству выполнять определенные нормы): здесь для него главный образец -  Гомер, потом – Софокл: - единство действия (строгая норма) - единство времени – относительное (не строгая норма) - размер произведения – относительный , зависит от содержания  (не строгая норма) (Во французском классицизме, XVIII век,  Буало превратил все гибкие нормы Аристотеля в догму) . 15. Понятие катарсис – трагическое очищение  - «путем сострадания и страха». Если какие-то явления в искусстве, в трагедии, вызывают у зрителя сострадание или страх, то осмысление этих явлений  должно привести к очищению этих чувств от бессознательного и к пониманию истины.

Билет 13.

Социальные функции искусства

Социальные функции искусства в современном обществе определяются не только той художественной продукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.

Изучая взаимные отношения искусства и общества, последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Произведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживающими их социальными институтами и образуют сферу художественной культуры.

Отмечая своеобразие общественного бытия произведений искусства, взятых в аспекте их социального функционирования, всегда специфически организованного и регламентированного, понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства. 

    В каждом обществе функционируют социально адаптированные и социально неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как "чужое", не принимаемое коллективом. Между освоенным и неадаптированным возникает напряжение. Такого рода "зазор" между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум есть следствие сосуществующих в обществе разных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества - характерная черта культур в XX столетии.

    Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реагировать на то, что по мнению его социальных институтов выступает в качестве художественно-чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет есть признак зрелой цивилизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя.

Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспокойства, нарушающим гармонию существования, разбивающим социальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Разные типы обществ задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, а в других связана с жесткой регламентацией художественных вкусов. 

   В 30-х годах патриарх американской социологии Льюис Мэмфорд выдвинул такую формулу социально-художественных связей: "когда общество здорово - художник усиливает его здоровье, когда общество больно - художник усиливает его болезнь".

   Социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все то, что исходит от социально ангажированных форм пропаганды.    Человек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистской продукции побеждает то, что социологи называют "точка зрения жизни" - предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.         Вместе с тем, как только возникает состояние "ценностной диффузии", идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, растворяются и живут инкогнито, одновременно гаснет как утверждающий, так и опровергающий потенциал художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает ситуацию, выраженную в свое время Э.Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: "Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо."