Ф.Ницше как предтеча постклассической эстетики

С Фридриха Ницше в эстетике фактически начинается новый этап, продолжающийся до начала XXI в., – постклассической эстетики, когда новые перспективы развития получает имплицитная эстетика. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве – аполлоновской и дионисийской, – Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущих ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.

Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «переоценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорового общества и человека для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вакхическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо контроля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры – аполлоновском, ориентированном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.

В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа.

С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматривает в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно – сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку – подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. Христианство довело до логического абсурда мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете – воли к смерти, к «Ничто». В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господствует «стадное животное» – человек, слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные ценности. Человечество устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно инстинктами «воли к жизни» и «воли к власти».

Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных ( = культурных) пороков и предрассудков, выведение новой человеческой породы – «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, – признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов.

Необходимо стремиться не к небытию, а к полноте жизни – таков принцип философии Ф. Ницше. Он критически относится к идее развития: есть лишь становление и «вечное возвращение». Периодически наступает эпоха нигилизма, воцаряется хаос, отсутствует смысл. Возникает необходимость воли, появляется примирение с самим собой и мир снова повторяет сам себя. Вечное возвращение – судьба мира, на ее основе складывается «любовь к року».

Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «классическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика decadence» – показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и достигает своего апогея ко времени Ницше – в романтизме, натурализме, реализме).

Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый "…идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным" Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тысячелетия.

Билет 19.

Русский формализм в литературоведении как

предвосхищение западного структурализма

Формальный метод в литературоведении возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы.

Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.

Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др.

Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь.

Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи

Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

Структурализм. Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Истоки и начало С. в эстетике находятся в «русской формальной школе».

В С. предпринята попытка снять противоположность чувственного и рационального примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальностью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении эстетизации философской мысли. Важная особенность С. заключается в радикальном пересмотре всей проблематики человека, понимаемого в качестве субъекта познания творчества и иной деятельности, что нашло выражение в его антисубъектной направленности. Традиционный субъект в структуралистских исследованиях либо «теряет свои преимущества», либо «загоняется в складки бытия» и полностью «выводится из игры», либо «добровольно уходит в отставку», уступая свое место действию всевозможных структур, систем, полей и правил, которые не оставляют за субъективным фактором сколько-нибудь существенного значения. Такая «ирреализация» субъекта иногда объясняется намерением достичь полной или «тотальной объективности». Применительно к искусству и эстетике редукция субъекта означает исключение или принижение роли всего того, что связано с художником как непосредственным создателем художественного произведения. Барт называет психологические теории искусства «таинственной алхимией творчества». Сторонники С. выступают против традиционных понятий «автор» и «произведение», лишая первого «прав собственности» на продукт своей деятельности, предпочитая второму более современное понятие «текст». Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и трансцедентные по отношению к нему и его творениюструктуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступают «ментальные структуры», у Барта — «письмо», у Фуко — «письмо» и «эпистемы», у Дерриды — «письмо» и деконструкция» и т. д.