Эстетические взгляды русских авангардистов (в.Кандинский, к.Малевич)

Кандинский Василий:  Русский художник, с 1921г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи).

Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Ruckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. 

Художник, по К., — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. 

Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство.

Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил.

Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости».

Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного». 

Малевич Казимир: Русский художник, один из крупнейших представителей русского авангарда начала XX в., основатель и главный представитель супрематизма.

Генеральная линия его концепции, его понимания искусства может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию, и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»).

Линия классического эстетизма, которая приобрела у М. неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля». Мировоззренческо-идеологическая позиция М. предельно эклектична. Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, идей Э.Маха, Р.Авенариуса, П.Д.Успенского, М.О.Гершензона, русских космистов и т.д. и т.п.

Согласно М. человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их М., : Фабрика, Церковь, Искусство.

Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически М. именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчево-кухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый M.: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у М. нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может». И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)».

Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,.. Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе.

Искусство, как и культура в целом, представляется ему находящимся в постоянном развитии и движении, а в наше время — достигшим своего революционного этапа. Суть его — в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразительного подхода к природе на чисто знаковый. Однако уже в 1924 г. в большом трактате «Искусство» М. приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному. Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве, утверждал М. Более того, искусство первобытного человека, полагал он, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами.

Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo M., на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». М. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у М. в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным.

Под беспредметностью М. понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент»

М. ввел в эстетику еще два специфических понятия — «распыление» и «прибавочный элемент» разъяснения. Распыление — это своего рода эсхатологическое понятие у М. Согласно его миропониманию, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и, вот, XX в., — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. Понятие «прибавочного элемента» относилось М. непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. У М. прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. М. показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию. Каждому из них соответствовали и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и имела практическое применение в его педагогической деятельности.

Художественно-эстетическая теория и супрематическая практика М. оказали сильнейшее воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных художников XX в. Его «Черный квадрат» стал символом и «иконой» авангардных движений и самого «продвинутого» экспериментирования в искусстве и ПОСТ-культуре XX в.

Билет 24.

Основные идеи в русской эстетике Нового времени

С петровских времен традиции религиозной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искусство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли.

В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эстетики реализма, «эстетики жизни».

В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII-XIXвв.) и 2) русский «религиозный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).

Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необходимо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого .

Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с философа B.C. Соловьева и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» – в частности, у его последователей философа Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей первой половины ХХ в.

Русская религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на. периферии культурных движений XIX-ХХ вв., четко и ясно выразила многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом:

1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объективно существующего духовного мира; констатация реальности контакта художника с этим миром в процессе художественного творчества.

2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески-практическом уровнях. Особо остро его чувствовали практики – писатели и художники, ибо интуитивно ощущали, что цели и задачи у этики, эстетики и религии близки и лежат в одной плоскости: этика призвана привести личность в согласие с обществом, социумом; эстетика указывала пути гармонизации человека с самим собой и с Универсумом в целом; религия устанавливала мосты между человеком и Первопричиной бытия – Богом.

3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве – как на теоретическом, так и на художественном уровнях.

4. Теургия как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь.

5. Были, наконец, сформулированы сущностные характеристики важнейшего феномена православной культуры и главной категории эстетического сознания – иконы. В результате стало окончательно ясно, что расцвета, характеризующегося предельной высотой и целостностью духовно-художественного синтеза, этот феномен достиг в средневековой Византии и Древней Руси, а с XVII в. началось его последовательное угасание, ибо стали разрушаться такие сущностные характеристики иконы, как каноничность и художественность. К началу ХХ в. иконопись как жанр духовно-эстетического творчества фактически прекратила свое существование, сохранив за собой только функцию создания исключительно культовых (церковно-сакральных) предметов.

Религиозная эстетика оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети ХХ в. и на взгляды многих художников, писателей, мыслителей того времени. Сильные отзвуки религиозной эстетики находим мы и в эстетической системе крупнейшего русского эстетика ХХ в., филолога и философа, одного из последователей Вл. Соловьева, принявшего тайный монашеский постриг уже в советское время, А.Ф. Лосева. В изданной в 1927 г. книге «Диалектика художественной формы» он в характерной для него жесткой диалектической форме строит систему эстетических категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменологию и православную эстетику.