Эстетика Платона

Согласно Платону, чувственные вещи изменчивы, преходящи. Они беспрестанно возникают и уничтожаются и уже в силу этого не представляют собою истинного бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - «видам» или «идеям». Идеи Платона — это общие понятия, представляющие собою самостоятельные сущности. Идей столько, сколько существует общих понятий. Они находятся в отношении соподчинения; верховной идеей является идея блага.  Идеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Последние представляют собой смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Эта исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, об обществе, о морали и искусстве и т. д. 

Платон с большой настороженностью относится ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии (т.е. с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бесполезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом бесполезны для человека.

Платон впервые выводит понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерархии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхождение к которой только и оправдывает в конечном счете всю эстетическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию.

Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона «Гиппий Больший», «Государство», «Федон», «Софист», «Пир», «Законы» и др. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. Прекрасная идея противопоставляется Платоном чувственному миру, она находится вне времени и пространства, не изменяется. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то она постигается, по Платону, не чувствами, а разумом.  Платон резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Платон, как об этом уже говорилось выше, считает, что искусству вообще нет места в идеальном государстве. Платон допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Философ различает двух Муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая -«ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» Музе.

Билет 17.

Произведения искусства в эпоху технической

воспроизводимости

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «... Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было — это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута — подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,... она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей.., представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот мо- 80 мент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, — делает вывод Б., — преображается вся социальная функция искусства». Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным... очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». И далее: «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни... Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные «тоталитарному искусству», вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции. Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве. Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.