10. Методология «органической критики» а.А.Григорьева.

Аполлон Александрович Григорьев (1822 - 1864) - поэт, литературный и театральный критик, переводчик, мемуарист.

О Григорьеве как представителе «органической» критики:

Григорьев был единственным представителем «органической» критики. Прямых своих антиподов Г. видел в критике «реальной» и «эстетической». «Реальная» критика, рассматривающая текущую русскую литературу с позиций «партии народа», по мн. Г., признавала только относительные истины и идеалы, т.е. игнорировала интересы всечеловеческие, непреходящие. Г. также протестовал против умозрительно-рационалистического понимания худ сод-ния, присущего реалистам. «Эстетическая» критика, по Г., «проповедует дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам во имя какого-то искусства для искусства» («После "Грозы" Островского»). ЭК явл-ся «отрешенно-художественной». «Эстетики» видят в лит. явлении «нечто замкнутое», интересуются в основном «планом создания, красотой или безобразием подробностей», а Г-ва занимает нравственная позиция автора. Потом, Г-ву чуждо равнодушие ЭК к проблеме связи рус. пис-ля с народной нравственностью. Искусство – проявление и выражение устремлений всей нации, а не одной ее верхней прослойки.

Основополагающие понятия критики Григорьева: «организм», «органичность», «живорожденность». Эти понятия сфокусировали предствления критика об искусстве, о нац. и истор. развитии, но они также питались и его демократизмом (отрицат. отн-ние к верхним слоям рус. общ-ва), шеллингианством, совмещенным с идеями Томаса Карлейля.

Мир (чел-во) Г. счит-т единым организмом, органически же развивающимся. Это развитие улавливается историческим чувством цельности и единства жизни. Чел-к –

отдельный национально-неповторимый организм, ищущий свой нравственно-эстетический и общественный идеал. Этот идеал Г. отождествляет с цельностью, естественностью и свободой, сохранившимися в патриархальном русском купечестве, а также в крестьянстве. Это, а также пафос нац.-русской «умственной самостоятельности» сближал Г-ва со славянофилами. Наиболее цельно воплощает «вечный идеал» нации (= народ) искусство. Ис-во скрепляет корни нац. жизни, указывает народу путь его нравственно-этического совершенства. Всех этих рез-тов ис-во достигает т. если его произведения «рожденные», а не «сделанные», т.е. если они неисчерпаемы и живут самостоятельно среди людей. Критик – полномочный представитель и выразитель чаяний нации, он, как и ис-во, есть «род органического проявления народной жизни». Гл. задача критики – отыскивать «органическую связь между явл-ми жизни и явл-ми поэзии».

Началом органич. связи лит. с жизнью стало тв-во Пушкина. Он «пока единственный полный очерк нашей народной личности». П. впервые создал органические рус. типы.

Тексты (конспекты):

Аполлон Григорьев

После "Грозы" Островского

(Русский мир, 1860)

Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу

Письмо первое

  Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно общее произведено было концом третьего действия, в котором решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни – сцена свидания в овраге, Волга – как будто целый народ создавал.

Народ для меня – высший критериум. Не народ существует для словесности, а словесность для народа.

Изложить идеально-художественный взгляд в противоположность двум другим:

1.реальному взгляду, в сущности, теоретическому, подчиняет все узкой теории, то есть совокупности последних результатов, добытых рассудком в последнюю минуту современной жизни

2. эстетическому взгляду,  дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам, во имя какого-то искусства для искусства, а потому гораздо более заслуживающему название взгляда материального (искусство в концепте идеально-художественного взгляда имеет душу и жизнь, а не пустую игру, своим органическим содержанием).

Будет рассматривать Островского с точки зрения идеально-художественного взгляда.

Теория всегда остается позади истинного художества, как это и случилось с Добролюбовым в статьях о «Темном царстве». Островский, по мысли Добролюбова, явился перед публикой совершенно неожиданно обличителем и карателем самодурства. Но только ли в этом его заслуга?

Осуждает Добролюбова за то, что даже в «Свои люди – сочтемся», он почти стоит на стороне Липочки как протестантки против самодурства, и отказывает в сочувствии Большову даже в трагическую его минуту.

Не верит в искусство для искусства. Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс... Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс.

Про Островского – теперь критики во всем склонны оправдывать его: Повернет ли он круто, чтобы как-нибудь свести концы, характер какого-либо лица; оставит ли он какое драматическое положение в виде намека; недостанет ли у него веры в собственный замысел и смелости довершить по народному представлению то, что зачалось по народному представлению,-- виноват не он, виновато "темное царство", которого безобразий он каратель и обличитель. Все вины взвалены были на "темное царство", сатирик же явился решительно безупречным.

Островский предстает в сочинениях многих критиков как логическое последствие деятельности Гоголя:  Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность; Островский подымает покровы с нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни, показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная машина,-- самодурства.

Это неверно, для выражения всех смыслов Островского слово «самодурство» слишком узко:

   1) Что правильное, народное сочувствие, нравственное и гражданское, в "Семейной картине" -- не на стороне протестанток Матрены Савишны и Марьи Антиповны,-- это, я полагаю, несомненно,-- хотя из несочувствия к ним не следует сочувствия к самодурству

   2) "Свои люди сочтемся" -- прежде всего картина общества, отражение целого мира, в котором проглядывают многоразличные органические начала, а не одно самодурство. Человеческое сожаление и сочувствие остается по ходу драмы за самодурами, а не за протестантами

   3) в "Утре молодого человека" дело говорит самодур дядя, а не протестант племянник, и т.д. …

   Самодурство -- это только накипь, пена, комический отсадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически,-- да как же иначе его и изображать? -- но не оно -- ключ к его созданиям!

!!! Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя -- не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не "самодурство", а "народность". Только это слово может быть ключом к пониманию его произзедений.

Письмо второе.

Добролюбов, хотя и односторонне, но логически верно вывел теорию из внимательного изучения многих и притом весьма ярких сторон второго разряда комедий, и потом, увлеченный страстью к логическим выводам вопреки всему, подвел под логический уровень и комедии первого разряда: иначе этого насилования и объяснить себе невозможно. 

Приводит «шутку» Эрнеста Благонравова, в которой объясняется, почему новая комедия Островского («Свои люди – сочтемся») хуже произведений Гоголя – она более натуральна в том, что касается языка – герои Гоголя говорят чужим языком, у Островского лакеи говорят языком лакеев, а купцы – купцов.

Новое слово Островского – народность. Народность - объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни; и творчество и строй отношений к жизни, и манеру изображения, свойственные Островскому, считаю я совершенно различными от таковых же Гоголя. (по мысли Григорьева, из Гоголя выросла неприятная ему натуральная школа)

   Литература бывает народна, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу; в типах -- разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности; в формах -- красоту по народному пониманию, выработавшемуся до художественности представления, будь это красота греческая, итальянская, фламандская, все равно; в языке -- весь общий язык народа.

 

A. A. Григорьев

"Русское слово", 1859

Несколько слов о законах и терминах органической критики

Из того, что умерла для нас критика чисто эстетическая, т.е. взгляд на искусство как на нечто от жизни отрешенное, как на особую, резко отграниченную область, -- равно как из того, что несостоятельною оказалась и критика односторонне-историческая, т.е. взгляд на искусство как на нечто жизни подчиненное, дагерротиппо-бессмысленно отражающее жизнь во всем ее случайном и неслучайном, -- логически вытекало требование иного рода критики.

Логически же обозначилось и общее значение этой критики; взгляд на искусство как на синтетическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания, т.е. разумения аналитического, почастного, собирательного, поверяемого данными. Логически же вытекало из этого и значение самого искусства как фокуса или сосредоточенного отражения жизни в том вечном, разумном и прекрасном, что таится под ее случайными явлениями.

Предлагаемые читателям заметки вызваны небольшою заметкою "Свистка" "Современника" о "допотопном существовании Лажечникова". 

Допотопный талант, талант допотопной формации.

В мире духовном есть элементы, стихии, которые имеют значение только в отношении к последующей, окончательной форме; например, английские трагики до Шекспира, представители идеи реформации до Лютера. В другом термине (например, несовершенный талант) не хватало бы веры в тот параллелизм единого органического закона, прямо уже переносящем в мир общей органической жизни.

Но – возражение: если Марлинский и Полежаев -- допотопные формы Лермонтова; то, может быть, и Лермонтов -- допотопная форма чего-либо иного, и т.д. Где пределы допотопным формам? Но есть разница между принципом вечного развития идеи (когда поклоняются последнему моменту развития – намек на реальную критику?) и типическими циклами, когда некая индивидуальность осуществляется наконец как тип в художественной гармонии (Лермонтов).

Растительная поэзия.

Народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству, -- песнь о Трое, например, до Гомера в противоположность поэмам Гомера. Законы народного творчества представляют поразительное сходство с законами растительной жизни.

Мысль о значении в творчестве местностей и народностей.

Существуют ли в творчестве, в самой жизни одни только идеи и следственно идеалы общие, независящие ни от каких племенных или местных условий, или существуют в творчестве, знании, жизни идеи и идеалы частные. Другими словами, существует ли в творчестве, знании, жизни абсолютная, нагая истина, или существует и достижима только истина относительная?

Собирательного лица, называемого человечеством, как лица не существует, а существуют народности, расы, семьи, типы, индивидуумы с особенными отливами. Амальгамируются ли наконец эти оттенки до того, что вместо видов явится только род, этого мы не знаем. Покамест, следовательно, остается прав взгляд идеально артистический -- признающий типы и их развитие, а не слияние типов в неопределенном общем.

Я назвал Тургенева и нескольких других писателей отзывами известной местности.

 Слово местность принято мною не в смысле материальной природы, но в смысле территории, с которою сжилось известное племя, известная раса.

Например, некоторого рода пантеистическое созерцание, созерцание подчиненное, тяготеет над отношениями к природе великорусской. Проявилось, например, у Тютчева – философское созерцание природы (Полонский, Фет, «Бежин луг» Тургенева).

Веяние.

Я употребляю слово "веяние", а не слово "влияние", потому что слово "веяние" точнее выражает мое убеждение в реальном бытии сил.

А. Григорьев

Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства

В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой, они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена.

Отсюда и происходит то, что никакое явление словесности, или, лучше сказать, письменности, не может почти никогда быть рассматриваемо в одной его замкнутой отдельности; я сказал: письменности, потому что часто и дюжинные произведения возбуждают в мыслителе вопросы, весьма важные своею связью с органическими плодами жизни. Отразило произведение действительные, живые потребности общественного организма -- вы, конечно, уже задаете себе вопросы о значении этих потребностей; выразило оно собою насильственные и болезненные напряжения или наносные, извне пришедшие и искусственно привитые или искусственно подогретые вопросы,-- вы спрашиваете с невольным изумлением: каким образом искусственное так въелось в натуру представителей и глашатаев мысли и каким образом оно так добродушно принимается за настоящее обществом? Таким образом, вы невольно от внешнего вида растения идете к корням, невольно роетесь вглубь, справедливо не удовлетворяясь поверхностным рассматриванием. Отсюда очевидная, часто чудовищная несоразмерность критических статей с предметами, в них рассматриваемыми; отсюда -- явление, впрочем, общее теперь во всех литературах, что критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений, или о тех типических художественных силах, к которым они возводятся по происхождению, то есть о первостепенных созданиях искусства, или уже прямо о самых жизненных вопросах, поднятых более или менее живо, задетых более или менее чувствительно теми или другими произведениями.

Но сказать: отсюда не значит еще дорыться до коренной причины явления, а указать только на ближайший его источник. Это есть простое освидетельствование и засвидетельствование факта (констатирование). Чтобы такое засвидетельствование было полно, должно указать еще на внешнюю причину, тесно связанную уже с нашею, особенным образом сложившеюся, общественною жизнью: на непочатость всего в этой жизни и на обилие оной вопросами, беспрестанно и на каждом шагу возникающими и задеваемыми всякою, мало-мальски не бездарною деятельностью письменною. Маловажны часто произведения, но важны и глубоко значительны вопросы, ими затрогиваемые или обнаруживаемые, попытки разрешения которых получают значение положительное или отрицательное: важны и знаменательны эти отклики многообразной жизни, как самая жизнь, многообразные отклики местностей, сословий, каст, толков, различных слоев образованности, отклики самобытные или с чужого голоса, туземные или навеянные извне, важны и значительны для мыслителя, внимательно прислушивающегося к подземной работе зиждительных сил жизни.

Ясно, что критика перестала быть чисто художественною, что с произведениями искусства связываются для нее общественные, психологические, исторические интересы,-- одним словом, интересы самой жизни. Попытки удержаться в пределах отрешенно-художественной критики остаются ни более ни менее как попытками: немногие из решающихся на такие попытки сами не могут долго удержаться в пределах чисто технических задач и впадают или в нравственное отношение к искусству, или в исследование вопросов, касающихся уже не художества как техники, а опытной психологии: ищут, например, разложить художественную способность на составные части, определить, из каких потенций души слагается наблюдательность или другие свойства, входящие в представление о даровании, исследуют вопросы, конечно, весьма важные, но важные в отношении психологическом, а не в художественном.

Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих; варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теориею, цели. Связь такой аномалии с засвидетельствованным фактом несомненна. Когда рассматриваешь искусство в связи с существенными вопросами жизни, то не мудрено, при известной степени страстности натуры, увлечься вихрем этих вопросов до поглощающего всю жизнь сочувствия к оным. Затем, более мудрено, конечно, но возможно, при развившемся уже фанатизме, насиловать в себе любовь к искусству и к вечной правде человеческой души до подчинения их обаянию временного; при недостатке же органическом, то есть при отсутствии чувства красоты и меры, чрезвычайно легко обратить искусство в орудие готовой теории. В двух первых ошибках могут быть виноваты и призванные критики, каков был покойный Белинский, и благороднейшие представители мысли, и даже самые великие художники, как Занд, с одной стороны, и Гоголь, с другой; но последнего рода ошибки предполагают или яростное тупоумие, готовое на все, хоть бы, например, на такое положение, что "яблоко нарисованное никогда не может быть так вкусно, как яблоко настоящее" и что "писанная красавица никогда не удовлетворит человека, как живая" ⁵, или показывают просто, что критика мешается не в свою область, оставляя области, ей свойственные,-- историю, мораль, политическую экономию и статистику, государственное право и психологию. Тем не менее в последнее десятилетие являлось множество статей, в которых фанатизм теории, желчное раздражение или яростное тупоумие заменили всякое художественное понимание, всякое чувство красоты и меры.

 Да и в самом деле, две вещи оказались несомненными: первое, что только рожденными художественными произведениями вносится новое в жизнь, только в плоть и кровь облеченная правда сильна, и сильна притом так, что никакой теоретической критике не удается представить ее неправдою; свидетельство налицо во всем новом: в Островском, "Семейной хронике" ⁸, Писемском, Толстом; второе -- то, что критика без поэтического понимания не растолкует никаких жизненных вопросов художественного создания, что ее толкований жизнь и масса не принимают, оставаясь при своем инстинктивном влечении к прекрасным живым созданиям, и что, с другой стороны, критике, обнаруживающей какие бы то ни было задатки поэтического понимания, верят, прощая ей даже ее увлечения и недостатки.

 Но тут и грань вопроса о чисто художественной критике. Требование ее в настоящую минуту есть только отрицательное и может быть право только как отрицательное, как законное противодействие губительному фанатизму теории или яростному тупоумию. Как только высказываются положительные требования во имя художественной критики, так они тотчас же впадают в односторонние крайности. А всего-то забавнее, что под этими односторонними крайностями воззрения чисто художественного все-таки сокрыты вопросы философские, общественные, исторические, психологические.

Возвращаясь собственно к вопросу о чисто художественной критике, должно прежде всего сказать, что такой чисто художественной критики, то есть критики, которая смотрела бы на явление письменности как на нечто замкнутое, ценила бы только эстетически, то есть обсуживала бы, например, план создания, красоту и безобразие подробностей в их отношении к целому и к замыслу целого, любовалась бы архитектурой или рисунком произведения, не только в настоящую минуту нет, да и быть не может. Как ни хотел бы критик, рожденный даже с самым тонким художественным чутьем, стать на отрешенно-художественную точку,-- живая, или, правильнее сказать, жизненная, сторона создания увлечет его в положение невольного судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, выразившимся в нем своею внутреннею нравственною жизнию, если дело идет о круге лирических произведений.

Позволяю сказать себе еще более: критики отрешенно-художественной, чисто технической, никогда и не было в отношении к произведениям слова. Она возможна только в отношении к произведениям пластики или звука, да и в эти области критики искусства начинает уже закрадываться разъедающая мысль о значении в художестве созерцания, о связи свободной, по-видимому, кисти живописца, свободного резца ваятеля, свободной мысли зодчего с общею мыслию их эпохи, с ее религиозным и нравственным настройством; даже и в критику искусства звуков некоторые смелые люди начинают вносить мысль о жизни музыканта, о душе человека.

Принцип красоты в движении, принятый им для искусств словесных, со всеми последствиями, из этого принципа проистекающими, в противоположность принципу красоты в установленных, успокаивающих моментах не есть результат одних умственных соображений, а формула, в которой выразилась вся сущность его нравственной натуры, дело его сердца, его страстей столько же, как и дело его ума, протест нового против исключительно античного, германского начала против романизма.

Но и в солнце есть пятна, и в великом Лессинге был недостаток. Натура, живая до того, что на каждом шагу она переходила из созерцательной в практическую,-- критик до возможности художника ("Эмилия Галотти", "Мисс Сара Сампсон", "Натан Мудрый"), жаркий поклонник той зари, которая во второй половине XVIII века занялась светло и радостно под видом Aufklarung {Просвещения(нем.).} и окончилась багровым заревом пожара; ¹⁹ весь полный надежд и горячих верований, он видит в своем настоящем последние формы красоты и правды.

И вот почему другой, столь же великий и призванный критик, только с иным призванием, восстает против тонкостей его "Лаокоона" не менее удивительными тонкостями, против его исполинских знаний своими исполинскими же знаниями. Смысл полемики Гердера против Лессингова "Лаокоона" опять-таки есть смысл живой, а не научный: борьба была и здесь не за мысль головную, а за мысль сердечную.

Наконец, новые германские критики, наиболее известные (как, например, Гервинус), идут вовсе не по пути отрешенно-художественной критики и преимущественно стремятся (и не всегда, надобно сказать, успешно) пояснять гений того или другого поэта общею жизнию его эпохи и вместе вывести историю его произведений из истории его души.

Наш взгляд на искусство расширился тем, что привел искусство в связь с жизнию. Критика новая, то есть не повторявшая задов, не могла быть и не была отрешенно-художественною.

Что касается до искусства, то оно всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, то есть идеальным отражением жизни, положительным, когда в жизни нет разъединения, отрицательным, когда оно есть.

Только то живо и дорого в науке, что есть плоть и кровь; только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ: все другое есть необходимая, конечно, но черновая работа. Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы: есть возможность художественной красоты даже в логическом развитии отвлеченной мысли, когда в самой мысли есть начало плоти и крови. 

Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни. Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело; и, с другой стороны, мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно. Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера: мысль, случайным напряжением порожденная, хотя бы и могучей натурой была порождена она,-- Эвфориону Фауста; и таков, кажется, простейший смысл этих фигур во второй части "Фауста".

Мы равно не верим теперь как в неопределенное вдохновение, порождающее мысль, облеченную в плоть, то есть создание искусства, так и в то, чтобы по частям слагалась живая мысль; то есть не верим и в одно личное творчество, да не верим и в безучастное, безличное.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, то есть существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю,-- одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа; да, кроме того, у него есть своя, личная натура и своя личная жизнь; есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону. 

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни -- близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах; но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос, ибо иначе что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, то есть указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходит из какого-либо нравственного источника, из не совершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, то есть может углубляться в корни, в причины того, почему не полно разрешен вопрос или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, то есть воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

Итак, нет, по-видимому, ни малейшего сомнения, что господствующей и единственно важною по значению остается в наше время критика, которой присвоено название исторической.

Между тем недостатки, обнаружившиеся в наше же время в этой единственной, имеющей важность и значение критике, вызвали требование критики художественной.

На дне этого воззрения, в какие бы формы оно ни облекалось, лежит совершенное равнодушие, совершенное безразличие нравственных понятий. Таковое сопряжено необходимо с мыслию о безграничном развитии, развитии безначальном, ибо историческое воззрение всякое начало от себя скрывает, и бесконечном, ибо идеал постоянно находится в будущем (im Werden). Безотраднейшее из созерцаний, в котором всякая минута мировой жизни является переходною формою к другой, переходной же форме; бездонная пропасть, в которую стремглав летит мысль, без малейшей надежды за что-либо ухватиться, в чем-либо найти точку опоры.

Отвлеченный дух человечества с постепенно расширяющимся сознанием поглощает ее в себя. Последнее слово этого отвлеченного бытия, яснейшее его сознание есть готовая к услугам теория,-- хотя, по сущности воззрения, если бы в человеческих силах было быть верным такому воззрению,-- выходит, что и это яснейшее воззрение поглотится еще яснейшим, и т. д. до бесконечности.

Неисчислимые, мучительнейшие противоречия порождаются таковым воззрением.

Выходя из принципа стремления к бесконечному, оно кончает грубым материализмом; желая объяснить общественный организм, скрывает от себя и от других в непроницаемом тумане точку его начала: бытие человечества, пока оно не разветвилось на народы; требуя специализма, уничтожает безграничностью обобщения вопросов возможность всякого специального исследования.

И все это происходит оттого, что вместо действительной точки опоры -- души человеческой берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества. Ему, этому духу, отправляются требы идольские, приносятся жертвы неслыханные, жертвы незаконные, ибо он есть всегда кумир, поставляемый произвольно, всегда только теория.

Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения,-- а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою, жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольное и прилагает беспощадно.

Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень. 

Собственно говоря, словом: историческая школа, историческое направление -- обозначается нечто другое; ни Савиньи, ни Тьерри, например, не делят исторического воззрения в вышеозначенном смысле; но им, как и другим подобным художественным натурам, в науке должно быть приписано не историческое воззрение, а историческое чувство. Это чувство еще не вызрело до полного, всеохватывающего принципа и само не может успокоиться на принципе, произвольно поставленном; оно есть непосредственное, целому веку данное и в даровитейших представителях развитое до тонкости, но еще не формулированное. Историческое воззрение в той логической последовательности, в какой проведено оно выше, есть одна из попыток определить, узаконить, формулировать эту новую силу, открывшуюся в конце последнего столетия, силу, открытие которой в мире разумения столь же важно по своим последствиям, как открытие Фультона в мире материального благосостояния.

Самое чувство историческое нисколько не исчерпано этой ложной формулой. Чувство, пока оно не перейдет в слепое, рабское пристрастие, всегда справедливо, как указатель новых сторон жизни.

Все сии явления, как отрицательные, так и положительные, произошли вследствие пробуждения исторического чувства. Историческое же чувство пробудилось, в свою очередь, вследствие того, что коснулись живых мест ножом теории. Пока идея derAufklarung {Просвещения (нем.).} развивалась только в умственном мире, явления реакции не могли быть столь резки, хотя Гердер уже носит в себе историческое и романтическое чувство. Пока продолжалось еще упоение, произведенное первым торжеством теории над жизнию, явления реакции не были еще сознательны, хотя сумеречное мерцание, сообщающее поэтический колорит деятельности Шатобриана, граничит уже с утреннею зарею исторического чувства, и весь этот замечательный писатель есть не что иное, как его Рене, отравленный настоящим и глубоко, хотя безнадежно и бессознательно, грустящий по прошедшем. Все явления, как предварительные и тревожно-смутные, так последовательно-противоположные и резко определенные, суть обнаружения новой силы, силы исторического чувства.

Эта сила открылась, эта сила действует, от нее некуда уйти сознанию, да и незачем уходить. Пусть не удалась ее формула, то есть историческое воззрение,-- это ничего не значит. Может быть, еще несколько попыток формулирования не удадутся, как не удалось даже Шеллингу формулировать окончательно; но зато этот Платон нового мира разбил старую формулу, и она рухнула в бездну под молотом его логики.

Историческая критика искусства родилась под влиянием исторического чувства и подчинилась влиянию исторического воззрения. Прием ее совершенно правильный как нечто непосредственно ей данное; выводы -- совершенно ложны, как подчиненные неправильной формуле.

Первая и главная ложь ее состояла в мысли, что в каждой лжи есть часть истины; или иначе, что каждая ложь есть форма истины; или наконец, еще проще, что каждая ложь есть относительная истина.

Прямое последствие такого положения есть, конечно, то, что нет истины абсолютной (при идее о бесконечном развитии), то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра безусловного.

Так как на этом душа человеческая никоим образом успокоиться не может; так как ей нужен идеал, нужна крепкая основа,-- топоследнее звено развития, последняя относительная истина признается за критериум. Является теория, построенная на произвольном критериуме, и на основании ее произносятся окончательные приговоры, сменяющиеся другими окончательными, ожидающими на смену третьих, четвертых окончательных и т. д., usque ad infinitum! {прямо до бесконечности (лат.).}

Фраза: относительная истина -- есть ни более ни менее как фраза. Отсутствие прочного, не условного идеала, отсутствие убеждения -- вот в чем заключается болезнь исторической критики, причина ее упадка, причина реакции против нее критики отрешенно-художественной.

В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного. В отношении ко всему рожденному критика в наше время оказывалась большею частию несостоятельною. Были блестящие исключения, есть они и до сих пор (ибо иначе трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции), но такие исключения редки. С другой стороны, и в отношении ко всему обыденному критика потеряла право суда, утратила то полномочие, которое дается ей правильным отношением к рожденным созданиям искусства.

Историческая критика, слепо отдавшись формуле, потеряла самое дорогое: веру в историю. Счастливы, трижды счастливы те, которые веруют в историю; еще счастливее те, которые чувствуют ее дуновение; но многие ли способны действительно в нее веровать, и еще не меньше ли количество тех, которые чувствуют ее по непосредственному наитию? Неужели те в нее веруют, которые понимают последовательность исторического развития литературы только в проведении своих мыслей? Неужели те ее чувствуют, которые способны закидать камнями все нововозникающее в литературе, потому только, что оно возникло без их ведома и позволения?

Что такое, в сущности, эти, поднявшиеся отвсюду, требования художественной критики? ⁴² Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более! Что значат в самой литературе, потому что литература идет об руку с жизнью, стало быть, и с критикою, явления, диаметрально противоположные явлениям, которых слово разъяснено историческою критикою? Я разумею не такие явления, которые суть нечто совсем новое, стало быть, рожденное, живое, а такие, которых появление на свет обусловлено одним только отрицанием, которые имеют значение только как свидетельство жизненного отпора, разрушающего последние остатки отжившего и тлеющего. Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано, а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех, и притом довольно значительный, как свидетельство реакции {*}.

Принцип этот есть, одним словом, новое слово жизни и искусства, более или менее обширное объемом, но всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, то есть с мировыми силами связанное.

Первый признак истинно нового или гениального есть присутствие в нем собственного, ему только принадлежащего содержания: оно всегда носит, так сказать, во чреве нечто такое, о чем и не грезилось реакции, но вместе с тем и все предшествовавшее ему есть его законное достояние. Оно всему родное, и притом кровное родное, и прошедшему, и настоящему, и будущему, но, ни с чем не разрывая связи, все себе усваивая, все обнимая любовью, оно никогда не теряет своего, особенного потому, что есть нечто в высшей степени сознательное. Оба эти последствия, два этих других признака выводятся из одного источника.

 С другой стороны, гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная. Много толковали о том, что творческая сила творит бессознательно; много приводили даже примеров, что произведения бывают выше сил производящих. Но это фальшивое мнение не выдерживает никакой критики, недостойно даже серьезного опровержения. Многим удивительно кажется, каким образом человек, гораздо менее, чем они, ученый и образованный, творит гениальное; многим обидно, что гениальная сила открывает с простодушнейшим убеждением такие вещи, которых они не читали в книгах,-- и сколько обвинений в безмерном самолюбии, в невежестве, даже в тупости понимания падало и до сих пор падает на гениальные силы за их простодушие! А между тем только на таких обвинениях и основывается дикая мысль о бессознательности творческой силы. 

Результат всего доселе развитого рассуждением -- тот, что историческое воззрение как формулированная теория не право; но что право тем не менее, и право в высшей степени, историческое чувство, которого было оно неудачною формулою. Это историческое чувство есть наше, помимо нашего ведома приобретенное, в нас живущее, проникающее все наши созерцания и все наши сочувствия.

Что этот прием обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни.

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение. В правильном приеме исторической критики заключается только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, то есть верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило в той области, которой в особенности касается это рассуждение,--искусственно сложившиеся эстетические требования; но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира. 

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается запояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье "О правде и искренности в искусстве", само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может,-- но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или положительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

2) Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае -- субъективное ли, объективное ли, так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, то есть выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира.

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро; все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения; всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар ⁷⁰ и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде {В отношении кЛермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образования; Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной жизни, перемешанными с романтизмом,-- допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский. (Примеч. An. Григорьева.)}.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма, по идеальной красоте своей, имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствие, так что целые эпоха живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ. 

О ст. «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа "Дворянское гнездо"»:

Первостепенными писателями рус. лит-ры с нач. 50-х гг. Григорьев наряду с Островским и Л. Толстым считал Тургенева. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу, наконец явленному в лице Лаврецкого. Именно в романе «Дворянское гнездо», по Г., торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания». Лаврецкий, как и Белкин у Пушкина, - это победа над смущавшими Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма». Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей «послепушкинской эпохи» и «представителем нашей», Г. в то же время не считает этот образ пределом рус. нац. типа, заявляя: «Надобно идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя, иначе погрязнешь в тине» («Искусство и нравственность»).

В ст-х о Тургеневе, творчески и человечески очень близком Г-ву (в истории Лавр. отразились драматические моменты жизни самого критика: развод, трагическое чувство к Леониде Визард), содержится множество тонких и точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим героям, стремление к «поэзии».

Фрагменты из статьи Григорьева:

Если критик может раздвоиться, разделить как в самом себе, так и в общем сознании людей хаотическое, стихийное от разумного, он не должен ни бояться своих симпатий, ни насиловать себя самого, скрывая их от себя и от других.

И в Григ., и во многих есть особая симпатия к Т. В чем зак-ся особ-сть его таланта?

В св. ст. о Т. Дружинин назвал поэзией особенность его таланта (поэзия как противоп-сть чистому натурализму – простому изображению д-сти без идеала, без возвышения над нею). Г. согласен: у Т. сходство с Зандом, «единств. поэтом-идеалистом нашей эпохи». Хотя у него нет идеальной силы Пиччинино, Теверино. В его тв-ве есть неполнота и вследствие этого после некот. повестей Т. «ост-ся какое-то моральное раздражение вместо веры и удовлетворения» («Три встречи», отчасти «Затишье»). Видно, что личная жизнь и веяния жизни общей разбили в Т. веру в его поэтические стремления.

Высоким описательным поэтом Т-ва делает тонкое понимание красот природы. Но невозможно тв-во без обращения к внутреннему миру ч-ка. У Т. внешняя описат-сть выступает ярче всего другого, и это обусловлено его душевным развитием. Т., как натура впечатлительная, подчинялся всем веяниям эпохи, кроме натурализма. Он начал с романтизма («Параша», «Помещик», «Три портрета»). Мрачная натура Лучинова, героя «Трех портретов», ужасает Т. и в нем происходит переворот, вслед-вие чего появляется тема «лишнего ч-ка» («Гамлет Щигровского уезда», «Дневник лишнего ч-ка»). Оба пр-ния – горькое сознание св. морального бессилия (аналогия с Пушкиным: у того появляется Белкин, запуганный предшеств. ему героями Сильвио и Германов). Выход из болезненного состояния мог быть т. 1, и вот у Т. появл-ся образ Охотника, а также ряд попыток сентиментального натурализма (= «натуральная школа», кот. увлек. раздраженно-мелочным и болезнен. отн-м к д-сти), порой неудачных. Т. «дал в себе самом нрава своему Белкину», развивал его дольше, чем Пушкин, и, думая быть искренним, впал в беспощадную борьбу с самим собой, со своими прошлыми, искусственно сложившимися идеалами. Следы этой болезненной борьбы рассеяны во всех его повестях и в «Рудине» (веяния, кот. разбили слабую натуру Гамлета Щ.у). На самом же деле он был и оставался романтиком. В «Рудине» Т., начавший критическим отношением к Р., увлеченный порывом старого сочувствия, прославляет в эпилоге то, к чему он пытался отнестись критически. Всё до эпилога была вымучено Т-вым насильственно. Он остался в каком-то странном нерешит. пол-нии относит-но старых и новых веяний, верный т. своей собств-й натуре, кот. как натура всяк. истин. поэта пугается требовательных современных теорий (он все-т. их не миновал). В этом и причина сильного влияния Т. на читателей и повторения одних и тех же недостатков. В пр-ниях его говорит живым голосом живая душа, а не логическая мысль и не одна внешняя сила таланта (искр-сть). Что душа его переживала, то он нам и давал. Анализ Т-ва – анализ целой эпохи. Другого столь полного представителя у нас нет.

"Дворянское гнездо": форма страдает, разработаны т. отн-ния. Г. тем не менее любит роман: пр-ние хоть и «недоделанное, набросанные», но «неделанное и живое». 2 раза изобразил Т. отзыв великих философских веяний в жизни: в сцене свидания Лаврецкого и Михалевича, в кот. рисуется целая эпоха, и в эпилоге "Рудина". Михалевич-Рудин – Дон Кихот почтенный, Лаврецкий – Лежнев опоэтизированный. Смирение Лежнева и Лаврецкого (им дороже приобретенное, чем М. и Р.) - смирение действительное. Они тюфяки («байбаки») по натуре. Григ. цитирует место, в кот. рас-ся история измены жены Лавр. Здесь – ад страдания человеческого, кот. соединено с борьбой натуры грубой, звериной (но Л. ник. не ударил бы жену). С минуты появл. Лавр. мы знаем, что он будет жить, т.к. есть духовн. связь с Марфой Тимофеевной (она для него как няня для Пушкина), а значит, не умерла «святая любовь к почве, к преданиям, к родному быту». Высокое знач-е этого лица в его художественности, а значит, живое и раскрывает миросозерцание современной ему эпохи.

Сравнивает «ДГ» с «Обломовым». Оценка «Об» негативная: там «сухие догматические темы», это «пр-ние чисто внешнего худ. дарования», «построено на азбучном правиле: возлюби труд и избегай праздности и лености , иначе впадешь в обломовщину и кончишь, как Захар и его барин». Недальновидные люди обрадуются этой теме и будут казнить обломовщину, но потом найдут ее в себе и в других. Так, «обломовщина» Лаврецкого «неотделима органически от его собственного бытия» - всё п.ч. он живое лицо, а не холод. отвлечение. В «Обыкн. истории», а также в «Сне Об.» - догматизм, антипоэтичность мысли (хотя Григ. нрав-ся «наполнение» сна). «Для чего же поднят весь этот мир с его настоящим и с его преданиями? Чтоб наругаться над ним во имя практически-азбучного правила». То, что показано в «СО», выше штольцевщины и адуевщины. Гончаров застрял в прошлом. Напротив, пр-ния Т-ва есть «развитие нашей эпохи». Он не боится «никаких крайних граней мысли», «беззаветно отдается» своим увлечениям. Его современные образы корнями уходят в прошлое. Док-во этому – история отца и деда Лаврецкого. Тип Лавр. д.б. воплотить в себе процесс «послепушкинской эпохи», но этого не произ. вполне.

Что сказалось в «ДГ»? «Никаким нравственным правилом, никакою сентенцией вы на этот вопрос не ответите» (критика «Об») Т., прошедший через борьбу с идеалами, воплотил, наконец, живой положит. тип (загнанный, смиренный, простой ч-к уходит в пр.). В «ДГ» «вся умственная жизнь послепушкинской эпохи». Борьба идей заверш-ся в поэтических задачах тург-го типа победой жизни над теориями. Лавр. не Рудин, отрешенный от всякой почвы и д-сти, но и не Белкин, стоящий с д-стью в уровень, он живой человек, связанный с жизнию, почвою, преданиями.

(Дополнение по Гончарову от Недзвецкого для интересующихся: «Гончаров, кот. упоминается в статье «И.С. Тургенев и его д-сть», совершенно необоснованно представлялся Григорьеву сторонником чисто практического идеала – вроде Петра Адуева из «Обыкновенной истории». Не жаловал Григорьев и гончаровскую Ольгу, заявляя, что не она «героиня нашей эпохи». Эти явные и грубые ошибки Григорьева можно объяснить только его приверженностью к однажды избранному идеалу, заслонявшему для него всякий другой».)