1.1. Технический манифест

Обрисовав общий ценностный круг новой поэзии, Маринетти переходит к воплощению не сразу. Лишь к 1912 году он подготав­ливает «Технический манифест футуристической литературы"» (Manifesto tecnico della letteraturafuturista)²⁰, содержание которого не только отвечает вновь провозглашенной эстетике, но и несёт в себе точные указания по формообразованию. Маринетти писал: «Мне страшно захотелось выпустить слова из клетки фразы-пери­ода и выкинуть это латинское старьё. Как и у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступ­ни. Так ещё можно разве что ходить, даже побежать, но тут же, запыхавшись, остановиться!.. А крыльев у неё не будет никогда»²¹. Чтобы «окрылить слово», отпустить его на свободу, Филиппе Томмазо Маринетти предложил 11 условий²², из них 6 касаются непосредственно структуры текста.

Прежде всего, утверждает манифестант, следует разрушить тра­диционный синтаксис и научиться располагать существительные, не соблюдая правил пунктуации. При этом каждое существитель­ное должно было иметь своего двойника — такое же существитель­ное, но связанное с первым по аналогии и без служебных слов. По мнению Маринетти, в мире больших скоростей слова должны сли­ваться в «один лаконичный образ», не разбиваемый на предмет и ассоциацию сравнительными союзами или прилагательными. В манифесте приводятся следующие примеры «двойных существи­тельных»: «человек-торпеда, женщина-залив, толпа-прибой, мес­то-воронка, дверь-кран»²³.

Вообще говоря, существительное в футуристической поэзии должно было играть ведущую роль, так как наречие и прилага­тельное отменялись вовсе, а глагол должен был ставиться в нео-

²⁰ Этот манифест датируется 11 мая 1912 г.

²¹ Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристской литературы // На­зывать веши своими именами. Программные выступления мастеров запад­ноевропейской литературы 20 века. — М.: Прогресс, 1986. — С. 163.

²² Цифра 11 — любимое число Маринетти. Большинство манифестов имеют, одну дату — 11 и часто составлены из 11 пунктов.

²¹ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 163.

14

пределённой форме. Причины таких нововведений были различ­ны и сводились, фактически, к двум принципиальным для футу­ристической поэзии положениям: динамичной передаче образа и отказу от собственного писательского «я».

Осуществлению первого принципа мешало наречие, которое «пристёгивает друг к другу слова, и предложение делается от это­го отвратительно монотонным». Что касается прилагательного, то оно, по мысли итальянского поэта, «добавляет оттенки, задержи­вает, заставляет задуматься». А знаки препинания предполагалось просто заменить математическими символами и нотными знака­ми, в случае, если требуется «указать направление или что-нибудь выделить»²⁴. Что касается упразднения индивидуальной позиции автора, то этому мешала личная форма глагола, «зависящая от писательского «я», от «я» наблюдателя или мечтателя. Только нео­пределённая форма глагола может выразить непрерывность жиз­ни и тонкость её восприятия автором», — считал Маринетти²³. Для него отказ от авторского «я» был равнозначен антипсихологизму, который выражался в воспевании материальных объектов, а не эмоциональных переживаний. «Человеческая психология вычер­пана до дна, и на смену ей придёт лирика состояний неживой ма­терии. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача — выразить силу ускорения, почувствовать и пере­дать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада... Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь боль­ше, чем улыбка и слёзы женщины», — возглашал Маринетти в том же манифесте²⁶.

Естественно, смена объекта поэзии требовала и нового стили­стического оформления: «Человек не способен абстрагироваться от себя. Автор невольно заражает вещи своей молодой радостью или старческой тоской. У материи нет возраста, она не может быть ни радостной, ни грустной, но она постоянно стремится к скорос­ти и незамкнутому пространству. Сила её безгранична, она нео­бузданна и строптива. Поэтому, чтобы подчинить себе материю, надо сначала развязаться с бескрылым традиционным синтакси-

²⁴ Мирипетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 163.

²⁵ Там же. — С. 163.

²⁶ Там же. — С. 165-166.

15

сом»²⁷. Несомненно, такая позиция приводила, в конечном счете, или к своего рода абстрагированному описанию или к подчёрк­нутой иллюстративности, свойственной стилю репортажа. В ма­нифесте Маринетти приводил фрагменты из своего прозаическо­го и достаточно традиционного символистского произведения «Битва при Триполи» {La Bataille de Tripoli) (19II)²⁸, где абстраги­рованное описание ещё не поглощается репортажнои сводкой со­бытий, но уже проявляется в насыщенности (если не перенасыщен­ности) образного ряда²⁹:

«Ну, да, миленькая митральеза, очаровательная женщина, зло­вещая и божественная, у махового колеса невидимой столошади-ной силы, которая фыркает и ржёт от нетерпения... И скоро вы будете скакать в окружности смерти к султану или к победе! Не желаете ли мадригалов, полных грации и красочности? На ваш выбор, сударыня! Я вас нахожу также похожей на жестикулирую­щего трибуна, поражающего красноречивым, неутомимым языком сердце растроганного кружка слушателей. В этот момент вы — всемогущий бурав, просверливающий кругообразно слишком прочный череп упорной ночи. Вы также стальная плющильная труба, сжигающая, высекающая и расплавляющая понемногу ме­таллические острия последних звёзд»³⁰.

Этот фрагмент даёт основание судить об особом акценте авто­ра на ассоциативность и образность футуристической поэтики. Не отказываясь от синтаксиса, пунктуации и некоторых частей речи, Маринетти расширяет семантическое поле текста посредством вве­дения широких ассоциативных связей или, как говорит он сам, — «уровней ассоциаций различной ширины охвата». Причём «каж­дая ассоциация должна быть точной и краткой и вмещаться в одно слово», но вместе они должны быть организованы в цепочки.

²⁷ Маринетти Ф.Т. Указ. соч. — С. 166.

²⁸ «Битва при Триполи», была опубликована после пребывания Маринетти в качестве военного корреспондента на ливийском фронте, где в 1911-1912 гг. Италией велась ливийская кампания.

²⁹ Здесь намеренно приводится перевод известного поэта эгофутуриста и има­жиниста Вадима Шершеневича.

¹⁰ Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Ма­нифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов. Перевод В. Шер­шеневича. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 38.

16

Характерной чертой образного ряда в новой поэзии была рав­нозначность различных категорий образов: возвышенных и низ­ких, изящных и грубых, естественных и выдуманных. «Не бойтесь уродства в литературе, — пишет он, — и не надо корчить из себя святых. Раз и навсегда плюнем на Алтарь искусства и смело шаг­нём в неоглядные дали интуитивного восприятия»³¹. И посколь­ку, по мнению автора, образы воспринимаются на интуитивном уровне, то позволительны смешения разных категорий образов, а, следовательно, сплетать образы можно и даже «нужно беспорядоч­но и вразнобой». «Только очень образный язык может охватить всё разнообразие жизни и её напряжённый ритм», — резюмиро­вал Маринетти³².

Итак, для новой поэзии, ценящей превосходство интуиции над разумом, современность, скорость и непосредственность переда­чи поэтического впечатления, помимо изменений в структуре тек­ста, были необходимы самые разные, часто контрастные, не свя­занные друг с другом образы, сочетающиеся между собой посред­ством широких ассоциаций и организованные хаотично, но беспрерывно. Такому постоянному потоку образов Маринетти дал определение «беспроволочного воображения» (или «воображение без нитей» — I'immaginazione senza fili).

Реакция на теорию нового стихосложения была настолько гран­диозной, что в ответ на критику «Технического манифеста» через три месяца Маринетти пришлось опубликовать «Дополнение к тех­ническому манифесту футуристической литературы» (Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura Futurista)". Содержание это­го документа имело, безусловно, пояснительный характер. Одна­ко в новой работе Маринетти не столько доводил до читателя мысли, выраженные ранее, сколько развивал их, и, в этом смыс­ле, это дополнение может также считаться отдельным манифестом.

Прежде всего, Маринетти более углублённо анализировал от­ношение интуиции и разума в процессе творчества. Он писал, что «в продолжение творческой работы интуитивные феномены с фе-

Мирипетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 167. ³² Там же. — С. 164.

Вторым названием манифеста было «Risposte alle obiezione», что означает дословно «ответное возражение».

17

иоменами логического разума смешиваются. Следовательно, не­возможно точно определить момент, где кончается бессознатель­ное вдохновение и начинается ясная воля. Иногда эта последняя внезапно порождает вдохновение, иногда она его сопровождает [...]. Под интуицией я понимаю состояние мысли почти совершен­но интуитивное и бессознательное»³⁴. Из этой стихии бессознатель­ного Маринетти предлагал «черпать невод ассоциаций» и анало­гий, «не связанных между собой и противопоставленных друг дру­гу»³⁵. Как мы видим, Маринетти, по сути, сформулировал то, что через семь лет продемонстрируют сюрреалисты Андре Бретон и Филипп Супо в «Магнитных полях» и назовут прославившим их «автоматическим письмом».

В новом манифесте была переосмыслена и роль прилагатель­ных, наречий. Маринетти определяет их как вспомогательные средства для передачи динамических оттенков. Он пишет, что «благодаря умелому употреблению прилагательного и наречия, можно достигнуть мелодического и монотонного колебания фра­зы, её вопросительного и сильного подъёма и её спокойного, по­степенного падения, как волны на пляже»³⁶. Но прибегать к этим частям речи он всё же не собирается, так как, по его словам, они «имеют тройную функцию: объяснительную, декоративную и му­зыкальную», что совершенно бесполезно с точки зрения прямоли­нейной и динамичной, конкретной в аналогиях и не заботящейся о музыкальности футуристической поэзии.

Следует отметить, что, может быть, самое важное открытие в этом манифесте относилось как раз к звуковой стороне новой по­эзии, о которой у итальянского новатора ранее ничего не говори­лось. Освобождение от несущих гармонию и неторопливость на­речий, прилагательных и знаков пунктуации, по мнению Маринет­ти, позволяло «наконец воспользоваться звукоподражательными словами, даже самыми какофоническими»³⁷.

³⁴ Марипетти Ф. Т. Дополнение к техническому манифесту футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов. Перевод В. Шершеневича. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 44.

³⁵ Там же. — С. 44. ³⁽¹ Там же. — С. 44. " Там же. — С. 46.

18

Итак, постепенно поэтическая концепция Маринетти обретала всё более чёткую форму, а с ней и своё подлинно футуристичес­кое лицо. Если сначала содержанием маринеттиевской поэзии счи­тались новые изобретения, машины, война и связанные с ними чувства новизны, скорости, опасности (то, что Маринетти назы­вал «футуристическим чувствованием» (la sensibilita futurista)), то, шаг за шагом, её сутью становилась форма, адекватно передавав­шая эти чувства. Например, смысл аналогий, которыми предпо­лагалось нагрузить текст, был вторичен тому ощущению, которое должно было рождаться при их прочтении³⁸. Интуиция в этом слу­чае была скорее поддержкой должного ощущения, а не самоцелью. Это же касается и беспорядочного потока «двойных существитель­ных», не разграниченных знаками пунктуации. Значение «двойных существительных», связанных по принципу аналогии, играло по­бочную роль по отношению к надлежавшему ощущению небыва­лой скорости и напора. Таким образом, содержание становилось всё абстрактнее, а форма, призванная взять на себя его роль, всё красноречивее. Но для этого форма должна была обогатиться чем-то извне. Внешний вид традиционного текста оказался слишком слабым, чтобы взять на себя функцию содержания. Поэтому Ма­ринетти стал прибегать к ранее вспомогательным средствам тек­ста: акцентированным звуковому оформлению и графическому ис­полнению. Так рождалась абстрактная футуристическая поэзия, как мы её сегодня себе и представляем³⁹.

³⁸ Здесь было бы уместно процитировать слова Маринетти: «Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину и останется только непрерывный ряд образов. Когда нам хватит на это духу, мы смело скажем, что родилось ве­ликое искусство. Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и ни к чему. Ведь обошлись же мы без понимания, когда выража­ли новое восприятие старым синтаксисом. При помощи синтаксиса поэты как бы шифровали жизнь и уже в зашифрованном виде сообщали читате­лю её форму, очертания, расцветку и звуки. Синтаксис выступал в роли пло­хого переводчика и занудного лектора. А литература не нуждается ни в том, ни в другом. Она должна влиться в жизнь и стать её неотъемлемой частью» (Марипетти Ф.Т. Указ. соч. — С. 167).

Интересно, что Вадим Шершеневич отказался от перевода отрывка из про­изведения «Битва Вес + Запах» (Battaglia peso + odore) (1912) из-за «обилия звукоподражаний, отсутствия знаков препинания, склонений и спряжений», несмотря на то, что он сопровождал «дополнительный манифест».

19