1.3. Ономатопея и синоптические карты

Все эти аспекты новой поэтики со всей определённостью от­разились в четвёртом и последнем манифесте, посвящённом фу­туристической технике слова, — «Великолепные геометрии и ме­ханики и числовое восприятие» (Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica) (18 марта 1914). Структура этого манифеста традиционно делилась на три части. В первой

⁵⁹ Маринетти Ф. Т. Указ. соч. — С. 66.

⁶⁰ В этом манифесте Маринетти также утверждает, что он не заботится о том, чтобы быть понятным: «[...] I do not care for the comprehension of the multitude...» (Marinetti F. T. Op. cit. — P. 519).

28

из них Маринетти перечислял вдохновлявшие его явления совре­менной жизни: скорости машин и мощности моторов, «агрес­сивный оптимизм культа мускулов и спорта», «вездесущность, кратковременность и единовременность туризма, бизнеса и жур­налистики», «страсть к успеху и острое желание устанавливать рекорды», «чувствование большого города» и «счастливая точ­ность механизмов и хорошо смазанных мыслей»⁶¹. Во второй ча­сти трактата автор описывал непосредственные впечатления (напр, пальбу с дредноута, гудение электростанции, выступле­ние гимнастов и акробатов), в которых он находил проявления геометрической точности, автоматизма механики и шумного динамизма. Третья же часть была посвящена исключительно техническим приёмам, способным, по мнению автора, адекват­но передать эти яркие и современные ощущения. Их мы проком­ментируем подробнее.

Из нехарактерных для ранних манифестов девяти пунктов, четыре касались ранее утверждённых принципов: 1) стремление к объективности в изображении событий, а, значит, отказ от ав­торского «я»; 2) склонность к динамичному повествованию с помощью имён существительных, лишённых синтаксических со­единений (в этом пункте разделялись «элементарные существи­тельные» (il sostantivo elementare) и «существительные синтеза движения» (il sostantivo sintesi-moto), которые в тексте выпол­няли централизующую роль)⁶²; 3) с той же целью использование только инфинитивных форм глагола: «Когда я говорю бежать, к чему относится этот глагол? Ко всем и ко всему, что означа­ет широкое освещение всей бегущей жизни, сознательной час­тью которой являемся мы» ("When I say to run, what is that verb's subject? Everyone and everything: that is, the universal irradiation

⁶¹ «The aggressive optimism that results from the cult of muscles and sport», «ubiquity, laconism, and the simultaneity that derives from tourism, business, and journalism; the passion for success, the keenest instinct for setting records», «a feeling for the great city», «the happy precision of gears and well-oiled thoughts». (Marinetti F. T. Geometric and Mechanical Splendor and the Numerical Sensibility // Marinetti F.T. Let's murder the Moonshine. Selected Writings. — Los Angeles: Sun & Moon Press, 1991. — P. 105).

⁶² Маринетти называет их также «узловыми существительными» (nodo di sostantivi).

29

of life that runs and of which we are a conscious particle")⁶³. На­конец, в четвёртом параграфе манифеста Маринетти предлагал изолировать «атмосферные прилагательные» («тоновые прила­гательные») (aggettivi-atmosfera о aggettivi-tono) от остального текста перпендикулярными линиями (наподобие ключа в нотах), что позволило бы описывать предмет, не останавливая поток «слов на свободе».

Остальная часть манифеста фиксировала внимание читателя на новейших принципах новой поэзии: обширном использова­нии математических знаков, развёрнутой теории ономатопеи, усовершенствованном графическом представлении и на роли мимики и жестов у чтеца-декламатора. Проанализируем эти положения.

Впервые математические символы Маринетти предложил вве­сти в 1912 году в «.Техническом манифесте», тогда же они вош­ли наравне со словами в тексты, в названия самих текстов и дру­гих произведений (напр, «слова на свободе» Маринетти «Битва, Вес + Запах» (1912), скульптура У. Боччони «Голова + Дом + Свет» (1912), картина Д. Балла «Динамическое расширение + Ско­рость» (1913)). Во всех предыдущих теоретических работах их функциональное значение определялось двумя факторами: крат­костью и указанием направления (напр, для регулирования быс­троты стиля). В «Великолепных геометриях и механиках» функ­ция указания направления уже не играет никакой роли, а крат­кость, наоборот, становится основополагающей: «Например, мне бы потребовалась, по крайней мере, целая страница описаний, чтобы выразить бесконечную и запутанную линию фронта, не найди я следующее точное лирическое уравнение: «горизонт = острое сверлящее солнце + 5 треугольников теней (шириной в 1 километр) + 3 ромба розового света + 5 фрагментов холмов + 30 столбов дыма + 23 костра» ("For example, it would have needed at least an entire page of description to render this vast and complex battle horizon, had I not found this definitive lyric equation: "horizon = sharp bore of the sun + 5 triangular shadows (1 kilometer wide) +

⁶³ Marinetti F. T. Geometric and Mechanical Splendor and the Numerical Sensibility // Marinetti F.T. Let's murder the Moonshine. Selected Writings. — Los Angeles:

Sun & Moon Press, 1991. — P. 107.

30

3 lozenges of rosy light + 5 fragments of hills + 30 columns of smoke + 23 flames")⁶⁴.

Как считает автор, такой, как бы мы сейчас сказали, «теле­графный стиль» позволяет ему быть одновременно очень лако­ничным и очень точным в описании. Однако в погоне за крат­костью поэт-футурист всё же теряет в подробности описания, чего не произошло бы, будь у него весь арсенал средств выра­жения: наречия, прилагательные, глаголы в нормальном, не уп­рощённом виде. Скорее то, что Маринетти называет «любовью к точности» («my love of precision»)⁶⁵, следовало бы определить как любовь к строгости, поэтому не случайны его следующие обобщения в «Дополнении к техническому манифесту»: «Вот по­чему я прибегаю к абстрактной сухости математических зако­нов...»⁶⁶. Для него подробность описания второстепенна по от­ношению к духу строгости и «абстрактной сухости», которые объясняются преимущественно основной темой манифеста, пре­красно отражённой в названии — «Великолепные геометрии и механики» — то есть в пафосе чётких и простых линий, отлажен­ных и точных механизмов.

В этом смысле введение математических знаков и цифр в текст важно для Маринетти не как функциональный стилисти­ческий приём, но как символический приём, передающий в са­мом начертании знаков эстетические критерии футуризма: «Ин­туитивно я всегда вставляю между «словами на свободе» циф­ры, у которых нет прямого значения и которые ничего не перечисляют. Но, будучи по своим звуковым и оптическим ха­рактеристикам частью числового восприятия, они выражают различные степени трансцендентной напряжённости материи и неразрушимые чувствительные связи» («Always intuitively, I introduce numbers that have no direct significance or value between the words-in-freedom, but that (addressing themselves phonically and optically to the numerical sensibility) express the various

⁶⁴ Marinetti F. T. Op. cit. — P. 110.

⁶⁵ Ibid.— P. 110.

⁶⁶ Маринетти Ф. Т. Дополнение к техническому манифесту футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов. Перевод В. Шершеневича. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 45.

31

transcendental intensities of matter and the indestructible correspondences of sensibility»)⁶⁷.

Таким образом, в футуристической поэзии мы можем на­блюдать достаточно парадоксальное явление, когда совершен­но чётко мотивированные математические символы и цифры используются в целях абстрагированного описания реальнос­ти и даже полностью заменяют слова. Так, последовательность

знаков н-----н - н- + х должна передавать изменения в скорости

движения автомобиля, а ряд + + + + + обозначать комплекс одинаковых по интенсивности ощущений. Эти ряды знаков Маринетти называет «лирическими уравнениями» (equazione lirica). В них, как считает Маринетти, алгебраические знаки могут выражать материальные качества предмета (толщину, рельеф, объём), но следует заметить, что в таком случае они являются заменой глаголов состояния, глаголов движения и т. д., то есть Маринетти считает возможным полностью за­менять ими слова⁶⁸.

С одной стороны, подобное стремление к абстрактной форме выражения (поэзия из одних цифр у дадаистов может считаться наиболее радикальным проявлением этого явления) позволяло поэтам-футуристам фиксировать события объек­тивно, беспристрастно, безотносительно авторской позиции, что, как мы помним, было для них особенно важным. С дру­гой стороны, весьма вероятно, что их привлекала иконич­ность математических символов, которую они не осознавали, но интуитивно чувствовали. Не секрет, что в семиотике ал­гебраические и геометрические символы, так же как и панто-

⁶⁷ Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 110.

⁶⁸ Отметим также, что новый манифест предлагал ввести знак «х», который был призван заменить вопросительный знак. Причиной замены Маринетти считал локализованность вопросительного знака, ограничивающего своё воздействие на стоящее рядом к нему предложение. Знак «х», наоборот, рас­пространялся на всё ближайшее окружение «слов на свободе». Тем самым он осуществлял ту же функцию, что «семафорные, маячные и атмосферные прилагательные» («I make use of x to indicate interrogative pauses in my thought. I thereby eliminate the question mark, which too arbitrarily localizes its atmosphere of doubt on a single point of awareness. With the mathematical x, the doubting suspension suddenly spreads itself over the entire agglomeration of words-in-freedom») (Marinetti F. T. Op. cit. — P. 110).

32

мима, топографические знаки, многие знаки дорожного дви­жения, относятся к разряду знаков-образов (иконических зна­ков или просто икон), внешняя сторона которых напоминает свой денотат. В таком случае для Маринетти и других футу­ристов эти иконы являли собой ещё один способ избежать языковой произвольности и работать лишь с мотивированны­ми знаками.

Вообще говоря, особенностью нового манифеста явился как раз акцент на иконические, или, по крайней мере, на мо­тивированные знаки, к каковым относится, в частности, оно­матопея. В «Великолепных геометриях и механиках» значение ономатопеи стало почти первостепенным, а сам метод полу­чил детальную разработку. Все ономатопеи Маринетти раз­делил на четыре вида. В первую группу вошла «непосред­ственная, подражательная, элементарная и реалистическая ономатопея» (onomatopea diretta imitativa elementare realistica), обогащающая лиризм грубой реальностью, которая не позво­ляет ему стать слишком отвлечённым и художественным (artistico) (напр.: ratta-tat-tat, ружейный огонь) ("Direct, imitative, elementary, realistic onomatopoeia, which serves to enrich lyricism with brute reality, which keeps it from becoming too abstract or artistic. (E. g.: ratta-tat-tat, gunfire)⁶⁹. На при­мере, почерпнутом из своей книги «Цанг Тумб Тумб» (Zang Tumb Tumb)¹⁰, Маринетти показывает, как использование зву­коподражаний избавляет от развёрнутых описаний: «В моей «Военной контрабанде» (Contrabbando di guerra) в «Цанг Тумб Тумб», пронзительная ономатопея ssiiiiii воспроизводит свист буксирной лодки на реке Мёз, затем следует еле слы-

Книга со звукоподражательным названием «Zang Tumb Tumb» была написа­на между октябрём 1912 и сентябрём 1913 г. по впечатлениям от войны на Балканах, но вышла только в марте 1914 г. В ней Маринетти воспевает бит­ву при Адрианополе, реализуя тем самым девятый пункт своего «Первого ма­нифеста»: «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи. обрекающие на смерть...» (Маринетти Ф.Т. Манифест футуризма // Мани­фесты итальянского футуризма. Собрание манифестов: Пер. В. Шершеневи-ча. — М.: Типография Русского Товарищества, 1914. — С. 7). Marinetti F. Т. Op. cit. — P. 109.

33

шимое эхо с противоположного берега ffiiiii ffiiiiii. Обе оно­матопеи избавили меня от необходимости описывать шири­ну реки, которая определяется контрастом между двумя со­гласными s и /» ("In my "Contraband of War" in Zang tumb tumb, the strident onomatopoeia ssiiiiii gives the whistle of a towboat on the river Meuse and is followed by the veiled onomatopoeia ffiiiii ffiiiiii, echo from the opposite bank. The two onomatopoeias saved me from needing to describe the width of the river, which is defined by the contrast between the two consonants s and/")⁷¹. Интересно трактует такой вид онома­топеи итальянская исследовательница Г. Импости: «Эта оно­матопея имеет метонимическое отношение к описываемым явлениям. Это ещё не слово, а потенциальное слово в инфи­нитиве, так как подражает звуковому эффекту действия, но не является самостоятельным в звуковой цепи. Её семантику можно воссоздать в связи с контекстом [...] Она выделяется графически, её функция — быть звуковым фоном описания»⁷². Вторым типом «звукоподражательного аккорда», как гово­рил Маринетти, была «непрямая, сложная, ономатопея по ана­логии» (onomatopea indiretta complessa e analogica). «Её приме­ром может служить ономатопея dum-dum-dum-dum из поэмы «Дюны», выражающая кружащийся звук африканского солн­ца и оранжевый вес солнца и создающая гармонию в ощуще­ниях веса, температуры, цвета, запаха и шума» ("Indirect, complex, and analogical onomatopoeia. E.g.: in my poem Dunes the onomatopoeia dum-dum-dum-dum expresses the circling sound of the African sun and the orange weight of the sun, creating rapport between sensations of weight, heat, color, smell, and noise")⁷³. По поводу неё Импости пишет, что «с языковой точки зрения это артикулярно-синестетическая ономатопея. Она происходит не от звукового явления, а от других впечатлений, переведённых на звуковой уровень»⁷⁴.

⁷¹ Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 109.

⁷² Импости Г. Роль звукоподражания в поэтике итальянского и русского фу­туризма // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 471.

⁷¹ Marinetti F.T. Op. cit. — P. 109. ⁷⁴ Импости Г. Указ. соч. — С. 471.

34

Третий тип ономатопеи назывался просто «абстрактным» (onomatopea astrattd). По словам Маринетти, «это шумное и бес­сознательное выражение самых сложных и таинственных движе­ний наших чувств. В частности, абстрактная ономатопея гпп гпп run в поэме «Дюны» представляет собой не природные и не меха­нические звуки, но выражает душевное состояние» ("Abstract onomatopoeia, noisy, unconscious expression of the most complex and mysterious motions of our sensibility (E. g.: in my poem Dunes, the abstract onomatopoeia rnn rnn run corresponds to no natural or mechanical sound, but expresses a state of mind))"⁷⁵.

Последнюю группу ономатопей образовала «психическая зву­коподражательная гармония» (accordo onomatopeico psichico), яв­лявшаяся синтезом второго и третьего типа абстрактных онома­топей.

Новая теория ономатопеи демонстрирует нам попытку пре­одоления формальной звукоизобразительности, ранее свой­ственной поэзии Маринетти, и выход звукоподражаний на уро­вень словотворчества. К сожалению, итальянские поэты-футу­ристы так окончательно и не вошли в словотворческую стихию, как это сделали «заумные поэты» в России, но продол­жили скрупулёзно исследовать огромные возможности миме­тических звукоподражаний, соответствующих по Маринетти первому типу ономатопеи. Как пишет Г. Импости, «она (оно­матопея. — К. Д-К) не становится самостоятельным фактором поэтического языка итальянского футуриста. На самом деле ономатопея служит комментарием, звуковым фоном и усили­вает реалистичность экспрессии поэтической речи»⁷⁶. И всё же, для Маринетти и других футуристов, ономатопея станет в пос­ледующие годы самым распространённым изобразительным средством поэтической техники. Объясняется это тем, что для них она стала не просто способом имитирования реальности, усиливающим реалистичность описываемых явлений и собы­тий, но она сама оказалась плотью этих явлений. На первый взгляд, подражая звучанию предмета, поэт-футурист полага­ет, что в действительности проникает в суть вещи, передавая

⁷⁵ Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 109-110.

⁷⁶ Импости Г. Указ. соч. — С. 476.

35

в звуке её субстанциональные свойства: «Наша растущая лю­бовь к материи, желание проникнуть в неё и познать её виб­рации, наше физическое расположение к моторам подталкива­ют нас к использованию ономатопей» («Our growing love for matter, the will to penetrate it and know its vibrations, the physical sympathy that links us to motors push us to the use of onomatopoeia»)¹¹. С другой стороны, якобы проникая в суть яв­лений методом звукоподражания, футуристы делают поэтичес­кий язык предельно абстрактным. В этом отношении теория и практика звукоподражания выводит творчество Маринетти на новую абстрактную высоту. И если прежние изыски в духе «слов на свободе» и «беспроволочного воображения» всё же сохраняют денотативную функцию языка, то ономатопеи вто­рого и третьего вида рвут всякие семантические связи и пол­ностью дают реализоваться новой творческой индивидуально­сти. Симптоматично то, что, стремясь к беспредметности, по­этический язык предельно индивидуализируется и становится всё менее понятным читательской аудитории, что отмечал, в частности, немецкий писатель-экспрессионист Альфред Дёб-лин, когда писал Ф. Т. Маринетти: «Вы как раз переоценива­ете слушателя, читателя; Вашу задачу организатора Вы пере­кладываете на него»⁷⁸.

Однако, если с одной стороны, мы наблюдаем индивидуализи-рованность абстрактного искусства и поэзии в частности, то с дру­гой стороны, эта черта компенсируется за счёт привлечения в про­изведение систем других видов искусств. Так рождается синтети­ческое произведение, которое сложно вписать в рамки одного вида искусства. Мы уже проследили, как этот процесс обозначился в ма­нифесте «Разрушение синтаксиса — Беспроволочное воображение — Слова на свободе», в манифесте же 1914 года Маринетти пред­ложил завершённую в своей цельности форму такого «синтетичес­кого объекта» — «синоптические таблицы лирических качеств» (tavole sinottiche di valori lirici).

⁷⁷ Murinetti F.T. Op. cit. — P. 109.

⁷⁸ Дёблин А. Футуристическая техника слова. Открытое письмо Ф.Т. Маринет­ти (1913) // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы 20 века. — М.: Прогресс, 1986. — С. 299.

36

«Иногда с помощью наших «слов на свободе» мы создаём «си­ноптические таблицы лирических качеств», которые позволяют нам во время чтения параллельно ощущать несколько смешан­ных состояний. Эти синоптические таблицы должны быть не це­лью, а средством повышения выразительной силы лирики. Вслед­ствие этого читатель не должен быть поглощён изображениями и получать удовольствие от игр со строчками или от замысло­ватой несоразмерности типографических знаков», — писал Ма­ринетти («Sometimes we make synoptic tables of lyric values with our words-in-freedom, which allow us as we read to follow many currents of intertwined or parallel sensations at the same time. These synoptic tables should not be a goal but a means of increasing the expressive force of the lyricism. One must therefore avoid any pictorial preoccupations, taking no satisfaction in play of lines nor in curious typographic disproportions»)⁷⁹. В сущности, «синоптические таб­лицы или пейзажи впечатляющих слов» явились воплощением давно назревшего синтеза «типографической революции» (rivoluzione tipografica), «мультилинейного лиризма» и «свобод­но выразительной орфографии». Благодаря всем этим средствам «синоптические таблицы» могли описывать действие синхронно с разных точек зрения, если пользоваться музыкальной термино­логией, то полифонически.

Вот как описывает «Синхронную карту звуков, шумов, кра­сок, образов, запахов, надежд, желаний, энергий, ностальгии, обозначенных авиатором И. М.» известный исследователь аван­гарда Л. Магаротто: «Типографски сосредоточенная вокруг большой центральной стрелы, синоптическая «карта» напеча­тана на странице больших размеров таким образом, что в раз­вёрнутом виде она выходит их книги, приводя к тому, что на­писанное вырывается в пространство. Всякий логический поря­док кажется уже отменённым, страница непосредственным образом передаёт энергию жестового динамизма вместе с теле­сностью знака»⁸⁰.

⁷" Marinetti F. Т. Op. cit. — Р. 108.

⁸⁽¹ Магаротто Л. «Типографская революция» итальянского футуризма и ху­дожественная деятельность В. Каменского и И. Зданевича // Поэзия и жи­вопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 482.

37

Здесь мы приведём один из самых впечатляющих образцов «си­ноптических карт» из французского издания книги 1919 года «Фу­туристические слова на свободе» (Les mots en liberte futuristes) — «Вечером, лежа в постели, Она перечитывает письмо своего артил­лериста с фронта» (Le soir, couchee dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur аи front) (1915):

Как видим, на листе сконцентрированы практически все фу­туристические изобретения: «беспроволочное воображение»,

⁸¹ Marinetti F.T. Les mots en liberte futuristes. — Milano: Edizioni Futuriste di «Poesia», 1919. — P. 104.

38

«слова на свободе», «типографическая революция», «свобод­ная орфография» и т. д. Перед читателем предстаёт сложное синтетическое произведение, в котором графемы перерастают в графические объекты, а типографика ономатопеи настолько выразительна, что грохот взрывов, шум картечи и крики во­енных читатель практически может «услышать». Особенно важным здесь является диалог изображения и слова, в котором границы обоих видов искусств практически стираются. Слож­но сказать, что же именно в этой работе является изображе­нием: сами изобразительные элементы в чистом виде, звуко­подражательные слова, которые воспроизводят предметы, или слова, напечатанные таким образом, что их смысл передаётся в форме. Очень ёмко об этом диалоге искусств пишет Е. Боб-ринская: «Они (слова. — К. Д-К) свободно размещаются в про­странстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драма­тические сцены, построенные на аналогии между формой бук­вы и каких-либо фигур реальности: гор, деревьев, людей и т.д. Они превращаются в особого рода визуальные знаки, в кото­рых ведущую роль играет сама форма буквы и зрительная гра­фика слова, не зависящая от смысла. Подобно тому, как зву­ковой строй футуристической поэзии через деформацию (под­чёркивание или удлинение тех или иных звуков в слове) даёт возможность имитации в слове внутреннего качества предме­та, так и визуальная структура текста у футуристов подчиня­ется подобной логике — своеобразной зрительной ономато-

пеи»

82

Такие «зрительные ономатопеи», когда «слова на свободе» изображают самих себя (auto-illustrazioni)", Маринетти называ­ет «оформленными аналогиями» (analogia disegnata). В тексте манифеста он приводит пример из книги «Цанг Тумб Тумб» — лист с названием «Турецкий привязной аэростат» (Turco Pallone Frenato) (1912):

Бобрипская Е. Указ. соч. — С. 33.

Marinetti F. Т. Geometric and Mechanical Splendor and the Numerical Sensibility // Marinetti F.T. Let's murder the Moonshine. Selected Writings. — Los Angeles: Sun & Moon Press, 1991. — P. 108.

39

Нечто похожее мы можем наблюдать в каллиграммах Аполли­нера, где основной предмет описания предстаёт в буквенном по­строении, передающем внешние очертания этого предмета. Одна­ко «оформленные аналогии» Маринетти способны не только изоб­разить предмет или явление, но и придать им характер. Помимо этого каллиграммы не могут существовать на уровне слова или буквы, что опять же не представляет никакого труда для «оформ­ленных аналогий» и что с блеском продемонстрировано в «синоп­тических картах».

Marinetti F.T. Zang Tumb Tumb (Adrianopoli — Ottobre 1912). Parole in liberta. — Milano: Edizioni Futurists di «Poesia». Воспроизведено по: Tisdall C., Bo-zolla A. Futurism. — L.: Thames and Hudson, 1996. — P. 94.

40