1.4. Грани футуризма

Именно «слова на свободе» в их графическом представ­лении дали импульс для творчества других поэтов-футурис­тов, начавших создавать всевозможные вариации на тему проникновения изобразительного ряда в словесный или бук­венный. У одних слова доминировали над изображением, у других, наоборот, изобразительное начало преобладало и как бы покрывало словесное, у третьих обе составляющие образовывали неповторимое и неразрывное единство, кото­рое нельзя полностью отнести ни к графике (или живописи), ни к поэзии.

Одним из наиболее выдающихся фигур в итальянском фу­туризме, или, как писал Маринетти, — «великим словосвобод-ным Футуристом»⁸⁵ — был Франческо Канджулло (Francesco Cangiullo) (1884-1977), объединявший в себе художника и ли­тератора. Его ранние эксперименты со «словами на свободе» представлены работой 1914 года «Большая толпа на Площади Народа» (Grand foule sur la Piazza del Popolo)^, где «главными героями» являются слова, лишённые значений и никак семан­тически не объединённые. В ней Канджулло даёт своё понима­ние того, как должен быть зафиксирован «голос улицы», жи­вой язык многоликой толпы во всей его непосредственности, красочности и разнообразии. Слова, обезличенные в обычном типографском наборе, получили здесь свой цвет и своё начер­тание независимо от их значения, что говорит о стремлении поэта придать индивидуальность форме каждого слова, про­изнесённого отдельным человеком (индивидуальностью), со­ставляющим толпу. Вместе с тем это ещё и попытка отразить речь синхронно и симультанно:

«[...] the most original, exhilarating genius of Francesco Cangiullo, great free-wording futurist, the first writer of Naples and first humorist of Italy». См.: Marinetti F. T. Dynamic and Synoptic Declamation // Marinetti F.T. Let's murder the Moonshine. Selected Writings. — Los Angeles: Sun & Moon Press, 1991. — P. 154.

В каталоге ретроспективной выставки в Великобритании 1972-1973 гг. эта работа датируется 1915 г. См.: Futurismo 1909-1919. Exhibition of Italian Futurism: Exhibition catalogue. — Newcastle upon Tyne, 1972.

41

В его более поздних работах не только значение слова, но и само слово перестаёт быть в центре читательского внимания. Важность приобретает скорее игра со словом или с его элемен­тами, в которую вводит читателя Канджулло. Особую роль в этой игре выполняет изображение. В книге «Кафешантан — удивительный алфавит» (Caffeconcerto — Alfabeto a sorpresa)™ (1918)⁸⁹ на основе алфавита автор составляет типографскими средствами иронические сценки, в которых буквы превраща­ются в шансонье и участников оперетты. В этой работе Ф. Кан­джулло пользуется лишь формой букв, цифрами и знаками пунктуации для создания юмористического образа и театраль­ного эффекта:

Futurismo & Futurismi / Ed. by P. Hulten. — N. Y., Milan: Abbeville Press,

1986. —P. 146.

Дословно с итальянского — «Алфавит в удивлении».

В рукописях писателя книга датирована 15 января 1915 г.

42

Одним из ярких примеров привнесения чисто изобразительных форм в словесный ряд является и другая работа Канджулло «Уни­верситет» (Universita) (1914-1915). В ней, как приводится в опи­сании этой работы в одном из немногочисленных исследований творчества поэта, «[...] Канджулло играет на обозначении в ита­льянском студентов-гуманитариев, изучающих классические язы­ки (дословно «студентов в буквах» — «student! in lettere»). Буквы алфавита антропоморфны (в оригинале по аналогии с обозначе­нием гуманитарных специальностей — «humanities» — употребле­но «humanized», т. е. очеловечены. — К. Д-К); они поднимаются по лестнице к входу в здание университета»⁹².

Полное стирание грани между поэзией и живописью проявля­ется в работе «Шумографизм (Запись шумов)» (Rumorgrafia

Cangiullo F. Caffe-concerto — Alfabeto a sorpresa. — Milan: «Poesia», 1919 //

http://www.futurism.org.uk/books/book02.htm.

Ibid.

Ansani A. Words-in-Freedom and Cangiullo's Dancing Letters // The Futurist

Imagination. Word + Image in Italian Futurist Painting, Drawing, Collage and

Free-Word Poetry: Exhibition catalogue / Ed. by Anne Coffin Hanson. — New

Haven: Yale University Art Gallery, 1983. — P. 58.

43

(Scrittura dei rumori)) (1915) художника, скульптора и писателя Фортунато Деперо (Fortunate Depero) (1892-1960):

Здесь автор находит изобразительные аналогии для выражения акустического шума, что приводит его к созданию своеобразной звукоподражательной картины. Если у Маринетти «звукоподража­тельные аккорды», выражающие шум, зафиксированы в словесной массе, то Деперо пользуется словами для создания только зритель­ного эффекта шума, фонетически не интерпретируемого. Теория шумовой ономатопеи в интерпретации Фортунато Деперо нашла своё отражение в манифесте 1916 года «Ономолингва, или абстракт­ная вербализация» (Onomolingua, о \erbalizzazione astratta)⁹⁴.

Надо сказать, что наравне с экспериментами в области синте­за визуальных и вербальных образов, сподвижники Маринетти

⁹³ http://www.futurism.org.uk/depero/deperol2.htm.

⁹⁴ К сожалению, текст этого манифеста публиковался лишь один раз и с тех пор не переиздавался (См.: Depero Futurista. — Milano, 1927).

44

проводили в жизнь его теорию ономатопеи. Причём, звукоподра­жания не соседствовали вместе с изображением, как это происхо­дило у их лидера, но существовали совершенно самостоятельно, исключительно на вербальном уровне. Типичный пример такой разновидности футуристической поэзии — стихотворение худож­ника и сценографа Джакомо Баллы (Giacomo Balla) (1871-1958) «Печатный станок» (или «Типография») (Macchina tipografica) (1914), где 12 звукоподражательных линий имитируют звучание и движения типографской машины:

⁹⁵ Futurismo & Futurismi / Ed. by P. Hulten. — N.Y., Milan: Abbeville Press, 1986. — P. 100.

45

Схожие произведения можно обнаружить у большинства футу­ристических поэтов: Альдо Палаццески (Aldo Palazzeschi) (1885-1974), Коррадо Говони (Corrado Govoni) (1884-1965), Лучано Фольгоре (Luciano Folgore) (1888-1966), Паоло Буцци (Paolo Buzzi) (1874-1956) и многих других.

Благодаря отсутствию графических знаков и направленности на акустическую интерпретацию, звукоподражательные поэти­ческие произведения находили своё яркое воплощение на сцене. Например, первая постановка «Печатного станка» в 1914 г., про­ходившая в присутствии Сергея Дягилева, представляла собой выступление двенадцати человек, где каждый участник отвечал за определённую часть машины и соответствующую звукоподра­жательную линию. Стоя друг за другом, шестеро из них имити­ровали литеры, другие, производя вращательные движения, со­здавали впечатление работающего цилиндра. Один из артистов — архитектор Вирджилио Марки — вспоминал, что все движе­ния и произносимые звуки должны были «выражать душу каж­дой части ротационной типографской машины [...] мне нужно было ожесточённо повторять слог «STA»⁹⁶.

Необходимо сказать, что не только теория ономатопеи, но и вся теория «слов на свободе» оказывалась по-настоящему адекватной новой эстетике, лишь реализуясь в публичных выступлениях. Ра­зумеется, обновление графического пространства, получившее своё наиболее полное выражение в «синоптических таблицах ли­рических качеств», рассчитанных исключительно на зрительное восприятие, предоставляло широкую возможность выразить фу­туристические идеалы и достичь взаимопроникновения и единства искусств в одном произведении. Однако для Маринетти было важ­ным приблизить «слова на свободе» к живому акту общения на­сколько возможно. Сказанное объясняет, почему в последнем ма­нифесте, посвящённом футуристической литературе, появился не­большой параграф о мимике и жестикуляции оратора: «..."слова на свободе" позволяют нам воспользоваться той безудержной об­щительностью и чувственностью, которая так характерна для южных рас. Энергия ударения, голоса, мимики, проявлявшаяся до

Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. — L.: Thames and Hudson, 1999.— P. 22.

46

сих пор у трогательных теноров и великолепных ораторов, орга­нично выражается в диспропорции типографических знаков, ко­торые воспроизводят гримасы лица и, как будто высеченные из камня, скульптурные жесты. В этом смысле «слова на свободе» становятся лирическим и преображённым продолжением нашего врождённого обаяния» («[...] words-in-freedom manage to make use of (rendering it completely) that part of communicative exuberance and epidermic geniality that is one of the characteristics of the southern races. This energy of accent, voice, and mimicry that has shown up hitherto only in moving tenors and brilliant talkers finds its natural expression in the disproportions of typographic characters that reproduce the facial grimaces and the chiseling, sculptural force of gestures. In this way words-in-freedom become the lyric and transfigured prolongation of our animal magnetism»)⁹⁷.

Ф. Т. Маринетти хорошо понимал, что подлинный футуристи­ческий витализм в принципе не может уложиться на листе бумаги или на куске холста. Чтобы «влиться в жизнь и стать её неотъем­лемой частью», как он провозглашал в «Техническом манифес­те»⁹⁸, «слова на свободе» должны были звучать на знаменитых фу­туристических суаре (serata), литературных вечерах, с разных сцен, трибун, театральных подмостков во всех концах Италии и в дру­гих странах. Только живое, непосредственное слово могло быть освобождённым в такой степени, как этого хотели итальянские футуристы. Вследствие этого абсолютно обоснованным выглядит появление в 1916 году манифеста «Динамическая и синоптическая декламация» (La declamazione dinamica е sinottica), в которой «отец футуризма» наставлял своих последователей интерпретировать его произведения в футуристическом духе. Поскольку 11 пунктов это­го теоретического документа касались сугубо артистических средств выразительного чтения (позы, жестикуляции, мимики, тем­бра голоса), то скажем лишь кратко, что «футуристический дек­ламатор должен был полностью обесчеловечить лицо, делать ме­таллическим, жидким, растительным, каменным и электрическим

Marinetti F.T. Op. cit. — P. 108-109.

Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристской литературы // Назы­вать вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно­европейской литературы 20 века. — М.: Прогресс, 1986. — С. 167.

47

голос, обладать геометрической жестикуляцией»⁹⁹, применять в выступлениях шумовые инструменты, менять интенсивность пере­движений по эстраде, писать теоремы, «лирические уравнения» и рисовать «синоптические карты» на нескольких досках и т. д.

С точки зрения понимания специфики «слов на свободе» наи­более важным был последний, одиннадцатый параграф манифес­та. В нём Маринетти раскрывал те особенности футуристической поэзии, которые не могли быть полноценно выражены, существуя просто на бумаге. Во-первых, он призывал чтеца (на самом деле актёра, певца и декламатора в одном лице) к творческой трактовке «слов на свободе», которая заключалась в вольной импровизации: «Так как в «словах на свободе» нет точных указаний, то он дол­жен руководствоваться собственным чутьём, заботясь о том, что­бы достичь наивысшего геометрического великолепия и величия численного чувства. Тем самым он бросится вместе с автором на защиту новых законов и откроет новые неожиданные горизонты «слов на свободе», которые он интерпретирует» («Since words-in-freedom contain no precise indications, he must follow his own nose in this respect, taking care to achieve the highest geometrical splendor and the greatest numerical sensibility. In this way he will collaborate with the author, precipitating new laws and creating unexpected new horizons in the words-in-freedom that he interprets»)¹⁰⁰. Во-вторых, декламатор должен был «всячески имитировать моторы и их рит­мы (не беспокоясь о доходчивости), озвучивая ими более неясные и сложные места...» («In all ways imitating motors and their rhythms (without worrying about understanding) while declaiming these more obscure and complex parts...»)¹⁰¹.

Самым блестящим декламатором считался сам Маринетти. В своих воспоминаниях первый переводчик большого числа футу­ристических текстов, поэт-имажинист Вадим Шершеневич пишет следующее: «Маринетти читал не как поэт. Скорее, как актёр. Богатая звукоподражательность его произведений передавалась им в читке замечательно. Он изображал пулемёт, пушку, живот-

Магиротто Л. Указ. соч. — С. 482.

Marinetti F. Т. Dynamic and Synoptic Declamation // Marinetti F.T. Let's

murder the Moonshine. Selected Writings. — Los Angeles: Sun & Moon Press,

1991. —P. 153.

Ibid.— P. 153.

48

ных, разные тона человеческих диалогов. Он крутился по эстра­де, он ни одной секунды не был в статическом состоянии»¹⁰².

Замечательное описание своего выступления в Лондоне Мари­нетти приводит в самом конце манифеста о «Динамической и си­ноптической декламации»'. «Кратко и динамично я декламировал несколько отрывков из моей поэмы «Цанг тумб тумб» (осада Ад­рианополя). На столе передо мной стоял телефон, лежали планше­ты и набор молоточков, позволявшие мне имитировать приказы турецких генералов и звуки артиллерии и залпов ружей. На трёх стенах висели доски, к которым я в последовательности или под­бегал или подходил, чтобы быстро набросать мелом аналогию. Поворачиваясь в ту сторону, где я находился, мои слушатели сго­рали от эмоционального напряжения, они участвовали в яростной битве, описанной моими «словами на свободе». В комнате поодаль было два больших барабана, с помощью которых мой коллега художник Невинсон производил пушечный грохот, когда я при­казывал ему по телефону это сделать. Нарастающий интерес ан­глийской публики оборачивался безумным восторгом, когда я до­стигал величайшего динамизма, чередуя болгарскую песню «Шуми, Марица» с моими ослепительными образами и гулом звукоподра­жательной артиллерии» «Dynamically and synoptically I declaimed several passages from my Zang tumb tumb (the Siege of Adrianople). On the table in front of me I had a telephone, some boards, and matching hammers that permitted me to imitate the Turkish general's orders and the sounds of artillery and the machine-gun fire. Blackboards had been set up in three parts of the hall, to which in succession I either ran or walked, to sketch rapidly an analogy with chalk. My listeners, as they turned to follow me in all my evolutions, participated, their entire bodies inflamed with emotion, in the violent effects of the battle described by my words-in-freedom. There were two big drums in a distant room, from which the painter Nevinson, my colleague, produced the boom of cannon, when I told him to do so over the telephone. The swelling interest of the English audience became frantic enthusiasm when I achieved the greatest dynamism by

¹⁰² Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910-1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. — М.: Московский рабочий, 1990. — С. 503.

49

alternating the Bulgarian song «Sciumi Maritza» with the dazzle of my images and the clamor of the onomatopoetic artillery»¹⁰³.

Как мы видим, стремясь максимально выразительно и реалис­тично передать содержание своей поэмы, Маринетти, фактически, организовывает целый спектакль одного актёра. Он привлекает все доступные средства для создания правдивого эффекта у зри­теля-слушателя и выходит на уровень театрального представления, а не простого чтения по бумажке с эстрады. Таким образом, весь арсенал «слов на свободе» наиболее достоверно реализуется через действо, через актёрский жест, наконец, через живое слово.

Указания в одиннадцатом пункте манифеста и описания вечера в Лондоне говорят о том, что только с помощью устной речи мог­ли быть адекватно отражены такие важнейшие аспекты футуристи­ческой поэзии, как динамизм, симультанность, ассоциативность, звукоподражательность. Только таким способом обреталась та сво­бода слов, о которой Маринетти и его товарищи мечтали с начала 10-х годов, когда в 1913 году в манифесте «Разрушение синтакси­са» главный итальянский футурист восторженно описывал бурную беседу двух приятелей.

Во время приезда Ф. Т. Маринетти в Петербург в январе 1914 года, Бенедикт Лившиц задал вождю футуризма серию вопросов, побуждавших к размышлению: «Какую цель преследуете вы амор­фным нагромождением слов, которое вы называете «словами на свободе»? Максимальным беспорядком свести на нет посредству­ющую роль рассудка, не правда ли? Однако между типографским начертанием вашего «Цанг Тумб Туум» и произнесением его вслух — целая пропасть. Я только что слушал вашу декламацию и ду­мал: стоит ли разрушать, хотя бы так, как делаете вы, традици­онное предложение, чтобы заново восстанавливать его, возвращая ему суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звуко­подражания, отнятое у него логическое сказуемое?»'⁰⁴. На этот вопрос у Маринетти ответа не нашлось.

Лившиц абсолютно точно обозначил путь поэтической концепции Маринетти. Начав с радикальной реформации структуры предложе-

¹⁰³ Marinetti F.T. Op. cit. — P. 155.

¹⁰⁴ Лившиц Б. Полутораглазый стрелец.

Л.: Изд. Писателей в Ленинграде,

1933.— С. 225.

50

ния, синтаксиса, итальянский футурист постепенно избавлялся от «лишних слов» и включал в текст всё больше внеязыковых элемен­тов. Постепенно его поэмы совершенно теряли вид поэтического про­изведения, но превращались в синтетический объект искусства, рас­считанный на слуховое и визуальное восприятие. Альфред Дёблин был прав, когда писал, что Маринетти слишком полагается на зри­тельское внимание, ему всё равно не удастся достигнуть того впечат­ления, на которое рассчитывает автор. «Синоптические таблицы» Маринетти оказались, по существу, суррогатом его выступлений, не­ким обзором для тех, кто не может услышать «дуче футуризма» вжи-вую. Настоящий темперамент, «безудержная общительность и чув­ственность, характерная для южных рас» (как писал Маринетти в последнем манифесте) проявлялась в его театрализованных выступ­лениях, где реальность в виде бесконечных ономатопей, переговоров по телефону, барабанной дроби наступала на зрителя, делая его уча­стником военных баталий, разыгрывавшихся на сцене.

Стремление Маринетти задействовать зрительское внимание, ввести слушателя в гущу событий, не прибегая к посредникам (язы­ковым знакам), но расширяя выразительные средства за счёт дру­гих искусств, сделало его одной из основных фигур в синестезий-ном искусстве. Объединив звук, движение, графику в одно уникаль­ное произведение, Маринетти, по сути, создал нечто большее, чем просто новый вид поэзии. В 1932 году он выпустит книгу с метал­лическими листами, рассчитанную на обонятельные, тепловые и осязательные ощущения¹⁰⁵. В определённой степени это подытожит стремления автора выразить (и вызвать у аудитории) поэтические впечатления, прибегая ко всем возможным видам ощущений, кро­ме рационального осмысления семантического ряда в словах.

«Золотой» период футуризма закончится довольно рано. Уже к 1916 году будут сделаны все основные программные выступле­ния практически во всех сферах искусства, а также по вопросам политики, даже мебели и приготовлению пищи. И хотя лучшая книга футуризма "Parole in liberta" будет выпущена в 1919 году, вся теоретическая часть останется на страницах четырёх манифе­стов, прокомментированных здесь.

¹⁰⁵ Marinetti F. Т. Parole in liberta: olfattive, tattili, termiche. Futuriste di Poesia, 1932.

Roma: Edizione

51