2.2. Стилевое разнообразие поэзии рихарда хюльзенбека

Рихарда Хюльзенбека можно считать вторым поэтом в иерар­хии цюрихского дадаизма. Давний друг Балля, он приехал из Бер­лина неделей позже после открытия «Кабаре Вольтер» и сразу же примкнул к Баллю, Хеннингс, Тцаре, Янко и Арпу. Ему оказалась близкой и позиция Балля, озвученная на первом вечере дадаистов в Цюрихе: «Я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много, ни мало, как отказ от языка. [...] Я просто произвожу зву­ки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикос­новений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается»¹⁴³. Таким вол­шебством Хюльзенбек владел профессионально, так как учился у Артура Кутшера — профессора литературы, принадлежавшего кругу Франка Ведекинда, видного драматурга-экспрессиониста.

Несмотря на всецелое приятие позиции Балля в отношении «захватанного слова», поэтическая практика Рихарда Хюльзенбе­ка имеет существенное отличие. Во-первых, Хюльзенбек не пыта-

¹⁴² К двадцатым годам, уже не являясь приверженцем дада, он всё больше ув­лекается теологией и особенно учениями раннего периода христианства. В 1923 году из печати выходит его труд «Византийское христианство». Пос­ледние годы жизни Балль посвящает теме демонологии и экзорцизма.

¹⁴³ Балль X. Указ. соч. — С. 317.

69

ется создать иллюзию экзотического языка. Для него не актуаль­на реконструкция несуществующего языка. Если в его поэзии и встречаются слова, напоминающие языки примитивных народов, то только для того, чтобы создать это впечатление примитивнос­ти и первоначальной «детскости речения», противопоставляемых шаблонам и условностям обычного языка. В его творчестве нет иллюзии тотальной реконструкции языка, намеченной Баллем. Здесь больше иронии и злободневности, чем мистического пере­живания «внутреннего звучания» и жертвенной алхимии, в духе экспрессионизма или позднего символизма. В этом второе, корен­ное отличие поэзии Хюльзенбека от поэзии его старшего друга Балля, который писал: «Его (Хюльзенбека. — К. Д-К.) стихи — это попытка объединить в одну просветлённую мелодию всё наше не­выразимое время со всеми его трещинами и разрывами, со всем его коварным и безумным добродушием, со всеми шумами и глу­хим гулом»¹⁴⁴.

В определённой степени эти слова соответствовали задаче «дада-литературы» в целом, и поскольку одним из способов её разрешения был отказ от существующего языка в пользу менее традиционного, способного по-новому выразить «невыразимое время», то, разумеется, это объединяло Балля и Хюльзенбека. В Европе на тот момент и в такой форме это было возможно лишь в кругу дадаистов, разделявших схожие взгляды на обще­ство, войну и искусство, но творчески развивавшихся в боль­шей степени индивидуально. В этом отношении Хюльзенбек был очень самостоятелен и разносторонен. В период цюрихско­го дада он становится известным благодаря так называемым «негритянским стихам» — Negergedichte. А позже, в Берлине, развивает симультанную, брюитистскую и статическую формы поэзии. За первые четыре года существования дадаизма Хюль­зенбек активно печатается в групповых изданиях, таких как: «.Кабаре Вольтер» (1916), «Дада 3» (1918), «Антология Дада» (1919), «Der Zeltweg» (1919), «Клуб Дада» (1918-1921), «Der Dada» (1919-1920) и многих других. В это же время он издаёт 8

¹⁴⁴ Ball H. Op. cit. — Р. 54. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман. — Пер. с

нем. С. К. Дмитриева. — М.: Республика, 2002. — С. 98.

70

собственных книг. Из них два поэтических сборника: «Фанта­стические молитвы» (Phantastische Gebete), «Schalaben, schalabai, schalamezomai» — оба в 1916; два романа: «Превращения» (Verwandlungen) и «Ацтеки или злачное местечко» (Azteken oder die Knallbude) — 1918; и три книги, посвящённые непосредствен­но дадаизму, в 1920: «Дада побеждает!» (Dada siegt!), «En avant Dada», «Германия должна пасть!» (Deutschland muss untergehen!). В том же году был опубликован и подготовленный им сборник «Дада Альманах» — важнейший документ европейского дада движения.

Круг литературных увлечений Доктора Хюльзенбека (его вто­рой профессиональной деятельностью была психиатрия и психо­анализ) был обширен: он обращался к жанрам повести, новел­лы, поэмы; его интересовала лирика и публицистика. Что же ка­сается собственно поэзии, то Хюльзенбека сложно назвать первооткрывателем какого-либо нового жанра. В его поэтичес­ком творчестве присутствуют опыты, близкие экспрессионистам, в чём-то оно напоминает словотворчество Балля, но часто его стихи имеют социальную направленность, что уже отмечено в ли­тературоведении. Так, Л. Г. Андреев пишет: «В 1916 году появи­лось, например, одно из самых приметных стихотворений дада­изма — стихотворение «Schalaben, schalabai, schalamezomai». В этом стихотворении даже нелепые слова и строчки служат со­зданию картины «бесконечной битвы», зловещей картины, кото­рая начинается с того, что

Die Kopfe der Pferde schwimmen auf der blauen Ebene

wie groBe dunkle Purpurblumen

des Mondes helle Scheibe 1st umgeben von den Schreien

der Kometen Sterne und Gletscherpuppen

schalaben schalabai schalamezomai [...]¹⁴⁵

^I4S «По голубой равнине как огромные тёмные / пурпурные цветы / плывут го­ловы лошадей / вокруг ясного диска луны стоит вопль / комет звёзд и лед­никовых кукол / шалабен шалабай шаламецомай» (Пер. С. Дмитриева. См.: Гюльзенбек Р. Шалабен Шалабай Шаламецомай // Дадаизм в Цюрихе, Бер­лине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы: Пер. с нем. С. К. Дмитриева / Отв. ред. К. Шуман. — М.: Республика, 2002. — С. 149).

71

А кончается так:

[...] ich sehe die Toten reiten auf den BaStrompeten am Tage des Monds rot rot sind die Kopfe der Pferde die in der Ebene schwimmen.¹⁴⁶

Кошмарный образ кровавых лошадиных голов, плывущих по равнине, описывает кошмарную картину какого-то бедствия, чу­довищного катаклизма, всё уничтожающей бойни. И антивоенный пафос, и крайнее эмоциональное «заострение» картины, и её от­влечённость — всё это больше похоже на левый немецкий эксп­рессионизм, чем на дадаизм»¹⁴⁷.

Действительно, гипертрофированная конкретность, гротескно резкая форма экспрессионистической поэзии свойственна и не упо­мянутым здесь стихам Балля, и вообще многим дадаистам, одна­ко социальную окраску она приобретает именно у Хюльзенбека.

Конечно, Хюльзенбек увлекался новыми словообразованиями, частично используя их в ряде своих произведений. В некоторых из них они, правда, преобладали. Характерным примером этого слу­жит стихотворение «Die Primitiven» (1916), образец Negergedichte:

Только вторая и третья строчки этого «опуса» содержат слова с определёнными значениями: «трамвай спальный мешок клоп и

¹⁴⁶ «[...] я увижу тела мёртвых скачущих верхом на басовой трубе / в день пол­нолуния / красным огненным цветом пылают головы лошадей / плывущих по равнине» (Там же. — С. 151).

¹⁴⁷ Андреев Л. Указ. соч. — С. 145-146.

¹⁴⁽¹ Huelsenbeck R. Phantastische Gebete. — Berlin: Malik Verlag Abteilung Dada, 1920 // http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Phantastische/pages/013.htm.

72

блоха». Остальная часть — это всё та же «экзотика», но, на этот раз, начисто лишённая того глубинного смысла и открытия новой абстрактной реальности, которые были свойственны Баллю. На контрасте реальных и выдуманных слов Хюльзенбек иронически (если не сказать цинично) обыгрывает условия военного времени, добавляя в «суровую реальность» элемент игры в банальность (как бы сказал Доктор Хюльзенбек)¹⁴⁹, напоминающую по форме дет­скую игру в слова или считалку. Технически этот контраст под­чёркнут и ритмическим сбоем, нарушающим рифму и метр стиха. «Суровая реальность» как бы вторгается в «экзотику», но, в кон­це концов, подавляется примитивным ритмом «всеутверждающе-го и всепобеждающего DADA»¹⁵⁰.

Вообще, ритм для Хюльзенбека имел чуть ли не решающее зна­чение. Причём, ритм не стихотворный (Хюльзенбек, наоборот, всячески избегал его), но непосредственно музыкальный, которым поэт сопровождал чтение многих своих стихов. Собственно, этим он прославился на первых вечерах в «Кабаре Вольтер». В дневни­ке Балля существует следующая запись от 11 февраля 1916 года: «Приехал Хюльзенбек. Он выступает за более грубые ритмы (не­гритянские ритмы). Он бы предпочёл вбить литературу в землю» («Huelsenbeck has arrived. He pleads for stronger rhythm (Negro rhythm). He would prefer to drum literature into the ground»)¹⁵¹. Это высказыва­ние Балля следует понимать дословно, так как во время чтения стихов Хюльзенбек бил в большой барабан и нередко сопровож­дал свои выступления шумовыми эффектами, производимыми та­кими инструментами, как бубенцы, колокольчики, свистки и др. Однако не стоит рассматривать такого рода «перформансы» толь­ко лишь как проявления дурашливости и эксцентрики дадаистов. Во-первых, таким упрощённым способом осуществлялась попыт­ка непосредственного синтеза разновидовых форм искусств. Та­кое видение действа можно назвать популярным у футуристов и дадаистов словом «симультанность». Во-вторых, в подобном экс­перименте было заложено программное для дада-движения обра-

¹⁴⁹ См.: Huelsenbeck R. Memoirs of a Dada drummer. — Berkeley: University of California Press, 1991. — P. 62.

¹⁵⁰ Парафраз слов Маяковского: «...всеотрицающее и всеутверждающее — «да-да»».

¹⁵¹ BallH. Op. cit. — P. 51.

73

щение к аутентичному искусству народов Африки и Океании. Примитивные (на слух европейца) слова и дикие ритмы у Хюль-зенбека были призваны разрушить сытую интеллектуальность бур­жуазных литераторов (к которым, по мнению дадаистов, относи­лись и символисты, и экспрессионисты) во имя архаического, но вместе с тем незапятнанного цивилизацией, фольклорного твор­чества племенных народов. Надо сказать, что эта черта оказалась близкой очень многим участникам дада движения. Куклы, ткани, скульптуры Софи Тойбер, деревянные рельефы её мужа Арпа, маски Марселя Янко — всё это было очень характерно для дада в Цюрихе. Неудивительно, что тяга к «примитивному» и наивно­му отразилась и на литературном творчестве¹⁵².

Достаточно интересные подробности этих экспериментов мы можем найти в мемуарах Хюльзенбека. Он вспоминает о встре­че с хозяином помещения «Кабаре Вольтер», старым голландс­ким моряком Яном Эфраимом, которому поэт прочитал свои по­этические опыты. Реакцией на них были следующие слова моря­ка: «Они звучат очень хорошо, но, к сожалению, это не негритянская поэзия. Я провёл добрую половину жизни с негра­ми, и песни, которые они поют, очень отличаются от тех, что вы мне сейчас прочитали. [...] Возможно, было бы интересным про­читать что-нибудь подлинное» («They sound very good, but unfortunately they're not Negro poems. I spent a good part of my life among Negroes, and the songs they sing are very different from the ones you just recited. [...] Perhaps it might be interesting to recite something authentic»)¹⁵³. Через несколько дней Хюльзенбек полу­чил от моряка такие строки:

Trabadya La Modjere Magamore Magagere Trabadja Bono¹⁵⁴

¹⁵² Подробно об экспериментах с «негритянской поэзией» другого участника дада — Тристана Тиары — см. в следующей главе.

¹⁵³ Huelsenbeck R. Op. cit. — P. 9.

¹⁵⁴ Похоже, что эти строки придуманы тоже самим Рихардом Хюльзенбеком, так как первая строчка стихотворения представляет собой искажённое «Trabaja la mojere», что означает на испанском «работай, женщина». Вто­рая строчка, по всей видимости, не означает ничего.

74

«Я читал мои новые «аутентичные» негритянские поэмы, и аудитория сочла их прекрасными. Хотя мой голландец неодобри­тельно качал головой, конечно, никакая сила на Земле не могла заставить меня выбросить слово «Umba», которым я заканчивал всякий стих¹⁵⁵. Он хотел, чтобы всё было «аутентично», точно, реально, только так, как он это слышал в Африке и в южных мо­рях» («I recited my new "authentic" Negro poems, and the audience thought they were wonderful. Naturally, no force on earth could have gotten me to leave out the "Umba" at the end of every verse... He wanted everything to be "authentic", literal, factual, just as he had heard it in Africa and the South Seas»)¹⁵⁶.

Разумеется, Хюльзенбека меньше всего интересовала подлин­ность языка, но и чистый звук для него не был приоритетным. Скорее, он служил вспомогательным средством в общей семанти­ке стиха. «Должен сказать, что моё отношение к звуковым стихам обратно тому вниманию, которое им уделяется. В своё время это, пожалуй, был один из способов проявления примитивистских тен­денций. Я вспоминаю заново открытое негритянское искусство, рисунки в пещерах Альтамиры и Ласко, детское искусство, фоль­клор и т. д. Всё это соответствовало идее эстетического и мораль­ного обновления. Мне не нужны заумствования на тему звуковой поэзии. Больше того, разложение слов на звуки противоположно целям языка. Это применение музыкальных принципов к незави­симой сфере языка, где символизм построен на логическом воспри­ятии. Рычание животных из Ашанти¹⁵⁷ и лепет младенца ритмичес­ки интересны [...] но лепет — это не язык», — много лет спустя пишет доктор Хюльзенбек («I must say that my feelings in regard to sound-poems run counter to the sound level of the announcement. This is probably one of the many manifestations in our time of the

¹⁵⁵ «Umba, umba» был знаменитым рефреном, которым Хюльзенбек заканчи­вал всякое публичное прочтение своих произведений во времена «Кабаре Вольтер». В напечатанном виде этот рефрен дважды повторяется в извест­ном стихотворении «ЕЬепе» (Плоскость), опубликованного в его первом и наиболее известном сборнике лирики «Фантастические молитвы» (1916). — К. Д-К.

¹⁵⁶ Huelsenbeck R. Op. cit. — P. 9.

¹⁵⁷ Район Ашанти находится на территории Ганы, в тропических лесах Запад­ной Африки. — К. Д-К.

75

primitivistic tendency. I am reminded of the rediscovery of Negro art, the drawings in the caves of Altamira and Lascaux, the rediscovery of children's art, folk art, and so on. All this is in line with an aesthetic and moral renewal. As much as I see the point of the sound-poem, I don't really care for the cerebral efforts required. Furthermore, the dissection of words into sounds is contrary to the purpose of language and applies musical principles to an independent realm whose symbolism is aimed at a logical comprehension of one's environment. The roaring of the Ashanti and the babbling of an infant are interesting rhythmically [...] but babbling is not language»)¹⁵⁸.

И всё же поэт признаёт, что ему были свойственны опыты со звуковой поэзией. В качестве примера он приводит стихотворение «Chorus Sanctus»:

В этих строчках очевидна антирелигиозная насмешка¹⁶⁰, но, прежде всего на себя обращает форма произведения. Дело в том, что это типичный образец не того, что обычно понимается под «звуковым стихом», и того, что явили нам опыты Балля, но «си­мультанной поэзии» — другого жанра, распространённого сре­ди дадаистов. В «Chorus Sanctus» текст сгруппирован в четыре ко-

¹⁵⁸ Huelsenbeck R. Op. cit. — P. 61-62.

¹⁵⁹ Huelsenbeck К. Phantastische Gebete. — Berlin: Malik Verlag Abteilung Dada, 1920

160

// http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Phantastische/pages/013.htm В манифесте «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?)) подписав­шиеся под ним Хаусманн, Хюльзенбек и Голышефф объявляли в пятом пун­кте, что «Центральный революционный совет немецкой группы дадаистов выступает за [...] введение симультанного стихотворения в качестве государ­ственной коммунистической молитвы». См.: Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff. Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? // Hausmann R. Am Anfang war Dada / Hrsg. von Karl Riha und Gunter Kampf. — GieBen: Anabas-Verlag, 1992. — S. 121.

76

лонки и, по-видимому, должен был читаться одновременно че­тырьмя чтецами. Такой тип поэзии, где синхронно произносят­ся слова несколькими чтецами (наподобие многоголосия) встре­чался практически у всех основных литераторов дада — от Бал-ля до Швиттерса. Лучшее теоретическое обоснование этому феномену даёт снова Хуго Балль: «Все стили последних двадца­ти лет слились воедино вчера. Хюльзенбек, Тцара и Янко выс­тупили вчера с «роете simultan» (симультанной поэмой)¹⁶¹. Это контрапунктический речитатив, в котором три или больше голо­сов одновременно говорят, поют, свистят и т. д. Их различные комбинации, тем самым, выявляют элегический, юмористический или экстравагантный характер произведения. [...] Для «симуль­танного стиха» важна ценность голоса. Речь человека выражает душу, индивидуальность [...] Шумы представляют собой фон — бессвязный, страшный, глухой. С помощью такого стихотворе­ния делается попытка показать, как механические процессы по­глощают человека. В характерно сжатой манере демонстрирует­ся конфликт vox humana (человеческого голоса) и окружающего мира, который ему угрожает, заманивает и разрушает его. Это мир, чей ритм и шум неизбежны» («All the styles of the last twenty years came together yesterday. Huelsenbeck, Tzara, and Janco took the floor with a "poeme simultan" (simultaneous poem). That is a contrapuntal recitative in which three or more voices speak, sing, whistle etc., at the same time in such a way that the elegiac, humorous, or bizarre content of the piece is brought out by these combinations. [...] The "simultaneous poem" has to do with the value of the voice. The human organ represents the soul, the individuality [...] The noises represent the background — the inarticulate, the disastrous, the decisive. The poem tries to elucidate the fact that man is swallowed up in the mechanistic process. In a typically compressed way it shows the conflict of the vox humana (human voice) with a world that threatens, ensnares, and destroys it, a world whose rhythm and noise are ineluctable»)¹⁶².

Насколько мы можем судить по высказыванию, Балль видит в симультанных стихах: а) синтетический объект искусства; б) адек-

¹⁶¹ Запись сделана 30 марта 1916 года.

¹⁶² Ball H. Op. cit. — Р. 57.

77

ватную форму противостояния человека машине¹⁶³. При этом он допускает, что такие стихотворения могут иметь различную эмо­циональную окраску. То, что прочитали Хюльзенбек, Тцара и Янко предыдущим вечером, было групповым произведением для трёх голосов «Адмирал ищет дом в аренду» (L'Amiral cherche une maison a louer) (1916). Опубликованное в первом сборнике дадаи­стов «Кабаре Вольтер»¹⁶⁴, выглядит оно следующим образом:

¹ Несмотря на преемственность многих нововведений футуристов, цюрихские да­даисты резко выступали против технологического прогресса европейской ци­вилизации. Берлинская же группа провозгласила в 1920 г. на «Первой между­народной Ярмарке дада»: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА». О российско-немецких отношениях в контексте дада см.: Изюмская М. Берлин дада и Россия. Йоханнес Баадер — Президент Зем­ного шара // Второй терентьевский сборник / Под общ. ред. С. Кудрявцева. — М.: Гилея, 1998. — С. 227-245. А также: Idem. Немецкие дадаисты и Россия: Пути взаимодействия // Россия — Германия: Культурные связи, искусство, ли­тература в первой половине двадцатого века. — М.: ГМИИ им. А. С. Пушки­на, 2000. — С. 51-62. О «Ярмарке дада» см.: Zuchner E. Die Erste Internationale Dada-Messe in Berlin // Berlin — Moskau 1900-1950. Ausstellungskatalog / Hrsg. von Irina Antonowa und Jorn Merkert. — Munchen: Prestel, 1995. — S. 119-124. Cabaret Voltaire. Eine Sammlung kunstlerischer und literarischer Beitrage / Hrsg. von Hugo Ball. —Zurich: Meierei. 1916. — S. 6f.

Huelsenbeck R., Janco M., Tzara T. L' Amiral cherche une maison a louer // The Dada Painters and Poets: An Anthology / Ed. by Robert Motherwell. — Cambridge, Massachusetts and London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1988. — P. 241.

78

Janko, chant: Where the honny suckle wine twines itself arround the door a swetheart mine is waiting patiently for my I can hear the weopour will arround the hill my great room is mine...

Tzara: Bourn bourn bourn II deshabilla sa chair quand les grenouilles humides commancerent a bruler j'ai mis le cheval dans Fame du serpent a Bucarest on dependra mes amis dorenavant...»

Из этого небольшого репринта видно, что на каждый момент вре­мени прочтения приходится чей-то голос в отдельности или в уни­сон с другим. Текст каждого из чтецов различается не только смыс­лом, ритмом, интонацией, но и языком¹⁶⁶. В отношении языка слож­но сказать, запутывал ли аудиторию такой «какофонический галдеж» или, наоборот, со стороны дадаистов это был шаг навстречу интер­национальной публике «Кабаре Вольтер». К сожалению, мы не мо­жем привести целиком весь текст, но известно, что в середине про­изведения чтецы должны были полностью перейти на звукоподража­ния, а потом снова возвратиться к «нормальным языкам».

По своим жанровым признакам «L'Amiral cherche une maison a louer» являет пример подлинного симфонизма и действительно кок-трапунктичен. Другие «симультанные поэмы» значительно проще. Среди них и приведённое выше стихотворение Хюльзенбека, и «Игра в яслях» (Ein Krippenspiel) (1916) Балля¹⁶⁷. Со стихотворением Хюль­зенбека его роднит близость религиозной тематики, а также исполь­зование эффекта ономатопеи. Но высшим проявлением дадаистс-кого симультанизма можно назвать опус Тристана Тцары «Мужс­кой жар» (La Fievre du male) — произведение для 20 голосов¹⁶⁸.

Несмотря на весьма ранние опыты с симультанной поэзией, боль­шая часть публики смогла узнать о ней впервые только из манифес­та Рихарда Хюльзенбека 1918 года, когда «Кабаре Вольтер» уже не существовало, а Балль вообще отошёл от группы. Текст манифеста гласил: «СИМУЛЬТАННЫЙ стих учит смыслу сумбурной переклич-

В этом смысле форма стиха удивительно точно передает интернациональ­ный колорит дадаизма.

Это произведение Балля было прочитано в июне 1916 г. Арпом, Тцарой, Янко и Эмми Хеннингс.

¹ В собрании сочинений Тцары составитель приводит 12 симультанных про­изведений, написанных по большей части совместно с Хансом Арпом и/или Вальтером Зернером. См.: Tzara Т. (Eeuvres Completes. Tome 1 (1912-1924) / Texte etabli, presents" et annote par Henri Behar — Paris: Flammarion, 1975.

79

ки всего на свете: в то время как господин Шульце читает, балканс­кий поезд мчится по мосту у Ниша, свинья визжит в подвале мясни­ка Нутке»¹⁶⁹. Такая интерпретация симультанной поэзии восходит к постулатам футуристической эстетики с её «синоптической деклама­цией» и размноженными элементами в живописи, изображающими одновременность действия в движении, в непрерывном развитии.

Впрочем, и другое «изобретение», приписываемое Хюльзенбеку, явно было взято из футуристической практики. В «.Первой дадаречи в Германии» Р. Хюльзенбек упоминает о «роете mouvementiste» (по­эме движения), чтении с примитивными движениями, производимы­ми особым небывалым образом, каким оно до сих пор не исполня­лось»¹⁷⁰. По всей видимости «чтение» таких стихов представляло со­бой разновидность дадаистского танца, но поскольку этот тип поэзии не мог быть письменно зафиксирован, то говорить о нём крайне зат­руднительно. Единственный вывод, могущий иметь место, состоит в следующем: дадаисты, но уже после футуристов, снова пытались трактовать жест в его поэтической ипостаси. Намного позднее, уже в 50-е годы, жестовость станет особой категорией культуры хэппе-нинга и радикальной поэзии послевоенного авангарда.

В ряд «мнимых» достижений поэзии дадаизма можно отнес­ти и «statisches Gedicht» (статический стих), который «создаёт из каждого слова индивидуальность, из трёх букв ЛЕС являет­ся лес с кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свинь­ями...»¹⁷¹. На самом деле это те же каллиграммы (или, как их тогда называли, идеограммы) Гийома Аполлинера, разработан­ные им незадолго до смерти и изданные в 1918 году¹⁷². Посколь-

^|(>1) Хюльзенбек Р. Дадаистский манифест 1918 года // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литера­туры 20 века. — М.: Прогресс, 1986. — С. 319.

¹⁷⁰ Хюльзенбек Р. Первая дадаречь в Германии, которую Р. Хюльзенбек держал в феврале 1918 г. / Пер. с нем. М. Шульмана // Альманах Дада. — М.: Ги-лея, 2000. — С. 80.

¹⁷¹ Хюлъзепбек Р. Дадаистский манифест 1918 года // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литера­туры 20 века. — М.: Прогресс, 1986. — С. 319.

¹⁷² Имеется в виду сборник «.Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны» (1913-16, 1918), где были опубликованы три фигурных стиха: «Дождь», «Зарезан­ная голубка и фонтан» и «Наводка». Аполлинер планировал назвать сборник «Et moi aussi je suis peintre» (И я тоже художник). Также существуют сведе­ния о том, что Аполлинер придумал термин симультанность ещё в 1912 году.

80

ку Аполлинер начал заниматься каллиграммами ещё в 1913 году и поэты-дадаисты не могли не быть знакомы с ними, то вопрос преемственности здесь очевиден¹⁷³. Тем не менее, для дадаистов это первый опыт обращения поэзии в сферу графики и попыт­ка соотнесения одного с другим по принципу синтеза. О расцве­те жанра статического стиха, рассчитанного на визуальное вос­приятие, возможно говорить лишь в контексте более позднего, берлинского этапа дадаизма и творчества Рауля Хаусманна, в частности.

Последним хюльзенбековским «аккордом», запёчатлённым на страницах берлинского манифеста, можно назвать «bruitistisches Gedicht» (брюитистский стих — от французского bruit — шум). По словам автора, он «описывает трамвай таким, какой он есть, даёт сущность трамвая с зевотой рантье по име­ни Шульце и скрежетом тормозов»¹⁷⁴. Само собой разумеется, что в поэтическом плане это осуществимо лишь с помощью зву­коподражания, что с блеском доказал Маринетти и близкие ему футуристы-литераторы ещё за несколько лет до Хюльзенбека. Вообще, дадаисты унаследовали особую любовь к шуму от фу­туристов, чего они, к слову сказать, не скрывали¹⁷⁵. Примером брюитистского стиха (при общей форме симультанного) мож­но назвать «Ein Krippenspiel» Xyro Балля, имевшего чёткий под­заголовок «брюитистское».

Подытоживая поэтические установки и богатую литератур­ную практику Доктора Рихарда Хюльзенбека, можно сказать:

а) он подвержен влиянию футуристских идей и наследия эксп­рессионистов, хотя это влияние неоднократно им отрицалось;

б) Хюльзенбек стремился расширить границы поэзии, сделав акцент на звуковом, графическом, двигательном аспектах вы­ражения; в) в его творчестве отмечается настойчивое желание зафиксировать их в контексте требований дадаизма.

¹⁷³ Тцара был первым из цюрихской группы, кто увлёкся типографической иг­рой в самом начале существования движения. В этом вряд ли стоит сомне­ваться, принимая во внимание высокую степень влияния Аполлинера на Тристана Тцару.

¹⁷⁴ Хюльзенбек Р. Указ. соч. — С. 319

¹⁷⁵ См. об этом: Kahn D. Noise, Water, Meat. A history of sound in the arts. — Massachusetts: MIT Press, 1999. — P. 45-56.

81