Глава 3. Разрушения красочного слоя деформации и утраты красочного слоя

Кракелюры. Эластичное, медленно сохнущее масло желтка куриного яйца, как правило, не вызывает растрескива­ния красочного слоя. Последовательная многослойность живописного процесса, тонкость слоев красок, а также особен­ности просыхания эмульсионного свя­зующего обычно предохраняли жи­вописный слой от растрескивания. Кракелюры в красочном слое произ­ведений желтковой темперной жи­вописи можно видеть иногда на изобра­жениях лиц и тел — тех частей изобра­жений, которые состоят из многих слоев охр и свинцовых белил. Причиной рас­трескивания здесь является то, что охры содержат с своем составе большое коли­чество каолина (глинозема). При мно­гослойном наложении красок свежий верхний слой краски обезвоживается за счет впитывания воды в нижележащий слой. Быстрее высыхая, верхний слой образует сухую пленку, которая растре­скивается, лежа на влажном нижнем слое. Наложение слоя из свинцовых бе­лил на увлажнившиеся охры, также спо­собствует их растрескиванию. В резуль­тате получаются мелкие жесткие краке­люры.

Шелушения, отставания и утраты красочного слоя. Шелушения, отста­вания и утраты красочного слоя появля­ются там, где он лежит на позоло­ченной или посеребренной поверхности левкаса. Особенно этим страдают произ­ведения небольшого размера, в которых под живопись золотили всю поверхность левкаса. При золочении фона и нимбов произведений средних и больших разме­ров (особенно в XIX веке) золото выхо­дило за контуры будущих живописных изображений. В этих местах бывают участки полной утраты красочного слоя. Краски на эмульсионном связующем плохо сцепляются с металлическими по­верхностями, красочная пленка легко отстает от поверхности золота и серебра, трескается и скручивается, вслед­ствие чего появляются осыпи живописи с обнажением слоя металла (ил. 49). Отставания и утраты красочного слоя наиболее сильны там, где он наложен па-стозно, и менее сильны там, где он тонок (ил. 48).

Иногда встречаются иконы XVIII— XX веков, написанные на левкасах, содержащих большое количество масла (эти левкасы, как правило, содержат свинцовые белила). Сцепляемость кра­сочного слоя с такой поверхностью грунта слабая, и красочный слой шелушится даже при хорошем состоянии грунта.

Разрушение красочного слоя при раз­рушении левкаса. Шелушение красоч­ного слоя также наблюдается на произ­ведениях живописи, подвергшихся по­ражению плесневыми грибами, которые в процессе своей жизнедеятельности ослабили левкас, иногда до стадии его распыления. Пленка красочного слоя на деструктированном левкасе растрескива­ется. Разъединенные небольшие участки красочного слоя деформируются, скру­чиваются, образуют жесткие кракелю­ры. Если вовремя не укрепить левкас, то красочный слой осыпется.

Разрушение красочного слоя при поновлениях

Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою наибольшие утраты, вплоть до пол­ного его уничтожения.

Старые иконы в лучшем случае про­писывали красками поверх копоти и по­темневшего защитного покрытия. При этом использовали краски густотертые, чтобы перекрыть черноту поверхности иконы.

Наиболее значительный ущерб живописи при­чиняли при промывке иконы щелоком. Для этого ее поверхность обрабатывали пастой из киселя с щелоком или раствором щелока в теплой воде. Щелочь разъедала не только олифу, но частично и живопись. У таких икон — выцветшая краска, иногда почти обнажен левкас.

Был и сухой способ удаления наслоений пем­зой — спемзовывание. После этого нередко оста­вались лишь полустертые фрагменты перепутан­ных слоев первоначальной живописи и поздних записей. Иногда спемзовывали только потемнев­ший слой олифной пленки и частично верхние слои авторского слоя живописи. Затем приступа­ли к возобновлению сюжета красками, непосред­ственно по остаткам слоя первоначальной жи­вописи. Таким образом при этом способе понов­ления первоначальной живописи причиняли ог­ромные повреждения, вплоть до почти полного ее уничтожения.

Часто старые произведения не удовлетворяли людей позднейших эпох. В России поновление

икон стало обычным к концу XVII века. В XVIII— XIX веках эта тенденция достигла своего апогея одновременно со спадом старых иконописных и художественных традиций. В этот период заново переписываются целые иконостасы. На старых ико­нах поверх живописи и потемневшей олифы в со­ответствии с новыми требованиями создавались, по существу, новые произведения на старый сюжет (ил. 91). Как правило, поновления отличаются го­раздо более низким художественным уровнем, чем живопись оригинала (ил. 92). Чтобы скрыть плот­ные темно-коричневые поверхности потемневшей старой защитной пленки, нужно было отказаться от основных приемов иконописной техники, рас­считанной на свечение белого грунта, и использо­вать густую груботертую краску, дающую плотные толстые слои. До конца XVII века записи испол­няли в технике темперной живописи (ил. 78, 87), а с начала XVIII века — преимущественно масля­ными красками (ил. 96, 99).

Поздние записи отличаются глухим непро­зрачным тоном. Даже тонкие поздние прописи по сравнению с первоначальной живописью имеют ма­товый тусклый оттенок. После поновлений иконы снова покрывали олифой, которая опять темнела. На ней накапливался слой копоти, под которым изображения вновь становились трудноразли­чимыми.

Иногда вместо промывки и поновления крас­ками икону покрывали олифой, при этом старая разрушенная поверхность олифной пленки восста­навливалась и изображение как бы прояснялось. Олифа сначала усиливала тона, а затем снова тем­нела и скрывала живопись под еще более густым и темным слоем. В конце концов получалась доволь­но толстая непрозрачная корка, поверх которой икону могли еще раз возобновлять красками. На некоторых иконах поэтому оказалось по шести-семи (и даже более) слоев записей (ил. 86, 89). Слои записей при высыхании и естественном старении испытывали сильную усадку. При этом они разрывали слой первоначальной живописи вместе с верхним слоем левкаса — получались глу­бокие кракелюры. При еще более сильной усадке слои записи коробили растрескавшийся слой лев­каса, отчего получались жесткие кракелюры. Уси­лению деформации способствовал неравномерный режим влажности и температуры, в котором нахо-лась икона (ил. 61, 62).

При поступлении произведения на реставра­цию нужно внимательно осмотреть позднейшие записи и описать их по следующей схеме: цвет, места расположения записей, характер кракелюров красочного слоя первоначальной живописи и слоя записей, отставания и характер шелушения кра­сочного слоя, причины отставания (плохой контакт с поверхностью левкаса или с позолотой, деструк­ция слоя левкаса), места расположения утрат кра­сочного слоя.