Глава II. Практика оперных антреприз в России

конца ХIХ – начала ХХ столетий ………………………………………..104

2.1. Русское оперное товарищество И.П. Прянишникова…………………105

2.2. Частная опера С.И. Мамонтова………………………………………....126

2.3. Опера С.И. Зимина………………………………………………………154

Заключение …………………………………………………………..193

Список литературы ………………………………………………… 208

Коротко об авторе…………………………………………………… 215

Всем,

кого люблю и кто мне дорог,

п о с в я щ а е т с я…

Статуя Мельпомены (Эрмитаж)

Введение

Исстари повелось, что исследователи неизменно описывают историю отечественного театра в качестве истории театра государственного. Такой подход, безусловно, правомерен, но лишь отчасти. Лишь в некотором смысле и с большой натяжкой с ним можно согласиться, поскольку сегодня это выглядит, по меньшей мере, неоднозначно.

Вместе с тем, мы не можем предъявлять к традиции серьезных претензий, так как исстари повелось описывать историю России по делам её верховных правителей: князей, царей, императоров, вождей, генеральных секретарей, президентов.

Традиция опирается на более чем бесспорное основание. Им является действующий испокон веков в России и имеющий силу объективного закона механизм социально-иерархического ориентирования.

Высшая власть в России всегда является целеуказующей и целеполагающей. Она указывает общий вектор государственных чаяний и стремлений. Она ставит задачи и предлагает способы их решений. Тот, кто хочет быть в фаворе, иметь социальные и карьерные перспективы в обязательном порядке должен придерживаться и указанного вектора, и верноподданнически елико возможно поощрять и поддерживать обозначенные стремления.

Нет необходимости уточнять место и время действия закона.

Однако «снятие незыблемых ранее устаревших идеологических ограничений, новые концепции философской, исторической, искусствоведческой наук, постоянно увеличивающийся объем накопленных знаний в области смежных дисциплин, наконец, алгоритмы современной социальной и духовной жизни позволяют глубже оценить и обобщить отечественный культурно-исторический опыт, проанализировать базовые и производные от них представления…»¹.

Дмитриевский Виталий Николаевич

В этой связи отрадно отметить, что последние десятилетия выдвинули плеяду исследователей, которые сделали попытки осознать и описать историю театрального искусства в России в целом или по частям (по интересующим периодам) в более полном объеме, в новом контексте, с пониманием места и роли частной инициативы и предпринимательства в зарождении и развитии отечественного театра. «Сегодня учёный, исследующий проблемы организации театрального дела, вольно или невольно должен быть историком, ибо без осмысления и анализа опыта прошлого невозможно сделать шаг в будущее»².

Разумеется, театр – это, прежде всего, творчество. И когда мы размышляем о театре, то в основном речь идёт о том, что мы видим как зрители: о спектакле, режиссёре, игре актёров, драматургии, сценографии, музыке.

Театр, вместе с тем, имеет и другую, невидимую для обывателя сторону, которую профессионалу необходимо не только знать, но и обязательно учитывать. С момента зарождения и по сей день жизнь неизменно ставит перед деятелями сцены наиважнейший вопрос – вопрос организации театрального дела. Вопрос о тех началах, на которых строится

театральное предприятие, об экономических условиях, которые позволяют ему успешно функционировать и т.д.

Однако проблемы эти подчас во многом определяют не только сам факт существования театрального коллектива, но и конкретный характер его творческо-художественной и публичной деятельности. Поэтому процесс развития театрального искусства в России, организационные основы театрального дела требуют сегодня от исследователя максимально глубокого осмысления и широчайшей степени обобщения. Иными словами, стоит задача дать полноту всей картины, а не красоту понравившегося фрагмента.

В нашей стране, которую не так давно международное сообщество признало страной с рыночной экономикой, вопросы, о которых шла речь выше, приобретают особенно острый, злободневный характер. Сегодня мы переживаем время, требующее стремительного обновления сложившейся структуры организации театрального дела. Но «без исследования организационно-экономических аспектов деятельности театра нельзя до конца понять особенности истории развития сценического искусства»³.

Орлов Юрий Матвеевич

Вот почему нам необходимо осмыслить всё то, что в разные эпохи отечественной истории определяло предпринимательские формы в сфере театрального искусства и что ныне может стимулировать и дать новые основания для дальнейшего развития отечественного театра.

Необходимо отметить, что с самого момента рождения в России театру постоянно сопутствовали поиски объективно оправданной формы

театральной организации, которая способна в себе гармонично сочетать:

- художественную привлекательность и стратегическую устойчивость;

- в хорошем смысле творческий консерватизм с экономической успешностью;

и одновременно полноценно обеспечивать:

- социальные гарантии и стабильность участникам;

а также процессы:

- производства спектаклей, создания и обновления репертуара, подготовки, отбора и ротации исполнителей;

- эффективной публичной деятельности, организации зрителей: от использования любопытства праздношатающихся к выработке приёмов работы с целевыми аудиториями, актуализации собственной необходимости и общественной значимости.

Поиск продолжается, он идёт и сейчас.

Вместе с тем, на это обязательно необходимо указать, еще в конце XIX-начале ХХ веков всем ходом развития российской театральной истории сформировались базовые основы профессии «антрепренер» как технолога организации конвейера создания и реализации продуктов-предметов рынка арт-перформенса. То есть профессия как она есть сегодня, в полный рост, со всем комплексом знаний, навыков и умений ее составляющих, что и выдвинуло на исторический подиум ряд замечательных отечественных имён, благодаря деятельности которых российское искусство вышло на уровень мирового признания.

И сегодня над нами также довлеет этот важный фактор. Мы после многих десятков лет самоизоляции опять являемся частью мирового художественно-творческого сообщества и объективно связаны с процессами глобализации. Поэтому для уверенного ориентирования на мировом художественном рынке и плодотворного с ним взаимодействия важно скорейшее усвоение его структуры и общих правил.

Структура современной мировой арт-индустрии («индустрии культуры»⁴ Т. Адорно) строится на системе художественных, экономических и общественно-гуманитарных интересов. Гастроли, туры, конкурсы, страновые, континентальные и межконтинентальные бьеннале призваны удовлетворить настоятельную потребность человека (и создают все необходимые условия) живого общения с живым современным художником, получения эмоций от живого современного искусства, от соприкосновения с живым миром прекрасного, возвышенного, непреходящего.

Теодор Адорно

Современный продукт искусства – продукт, представленный и получивший признание сегодня; продукт, созданный современником; продукт текущего времени, сезона.

Театральная индустрия опирается на трех китов (три базовых блока): школа и традиции, критика и СМИ, антрепренерство и организация.

Представляемое искусство имеет структуру:

- традиционное и историческое (аутентичное и реставрационное) искусство;

- экспериментальное и новаторское (поисковое) искусство.

Все перспективное создается на стыке традиции и эксперимента при опоре на реставраторские (археологические) открытия и национальные (корневые) фольклорные традиции. Для антрепренера это зона особого внимания и пристального изучения.

Библиотеки, архивы, музеи, архитектурные и иные памятники играют значительную роль как хранилища исторической памяти, как наглядные свидетели событий, быта, стиля жизни, мышления, эстетики и т.д. Они ценны самим фактом своего существования, представляемой ими уникальной возможностью окунуться в мир предков, разобраться в событиях и явлениях на новом историческом этапе, дать оценку или по-новому взглянуть на общепринятые факты, глубже понять свою и мировую историю.

С точки зрения арт-индустрии хранилища памяти бесценны, являясь как источниками, так и реальными участниками создания новых продуктов искусства, вводимых в оборот продуктов общечеловеческого потребления, чему в немалой степени способствуют новые технологии, заставляя еще и еще раз возвращаться к давно минувшим дням, явлениям и событиям.

По сути природы и своему значению процесс обучения, научения и образования ничем заменить невозможно. Поэтому испокон веков общество уделяло особое внимание обучению, научению и образованию, где наряду с физическими упражнениями и практическими знаниями огромное место занимали знания духовные, гуманитарные и художественные.

Смелянский Давид Яковлевич

Общество, обогащенное знанием различных языков, открыто к пониманию, способно оценить и принять искусство, способствовать его проявлению и развитию. Это тем более важно, поскольку как справедливо отмечает Д.Я. Смелянский: «…предметом забот всех, кому не безразличен художественный процесс в России, должно стать не только формирование специальных структур, но и воспитание специалистов, подготовка профессионально обученных кадров, в особенности по тем профессиям, которые в России либо появляются заново, либо возрождаются»⁵.

Таким образом, бесценное значение приобретает культивирование школы обучения и глубокого образования:

- художника, способного создавать высокохудожественные продукты искусства,

- критика, способного оценить представляемый художественный продукт, а так же

- антрепренера, импресарио, продюсера и арт-менеджера, способных решать вновь и вновь возникающие задачи в области организации базовых условий для создания, представления, продвижения и реализации продукта/тов искусства, способных сделать конечный/ные продукт/ты достоянием современников, принося неоценимую пользу и обществу, и художнику, и искусству.

Художественные традиции, сохранение и глубокое освоение реставраторского искусства создают уникальные условия культивирования в обществе продуктов-предметов и уникальных технологий их воспроизводства, признанных временем и общественным вниманием, исторического и художественно-творческого наследия предыдущих поколений.

Именно наличие и культивирование Художественных традиций и реставраторского искусства является базовым условием для постановки эксперимента и реализации новаторского поиска художественно-творческого сообщества, подталкивает производителей к новым пробам, не позволяя снижать градус художественной жизни поколения.

Отсутствие традиций, в том числе и потребительских, создает условия распространения вкусовщины и иных негативных явлений, обесценивает творчество вообще и творческие поиски художника в частности, упраздняет роль и место критика-искусствоведа, ведет к исчезновению общественной ориентации в вопросах искусства, что приводит к массовому оболваниванию и обезличиванию общества, оскудению людей и их идей.

С точки зрения развития искусства вопрос обновления творческо-художественных и интеллектуальных кадров является базовым условием и главной пружиной механизма его постоянного совершенствования. Талант, его возможности, его огранка были, есть и будут всегда в поле зрения антрепренеров, импресарио, продюсеров, арт-менеджеров, поскольку именно он и является главным инструментом и базовым условием создания продукта-предмета индустрии арт-перформенса.

Не случайно русские антрепренеры уделяли особое внимание процессу отбора, подготовки и представления новых художников. Не случайно современная мировая арт-индустрия базируется на общемировых сетях конкурсов и фестивалей как важнейших инструментах мониторинга, выявления, проявления и трамплинирования потенциального художника.

Для понимания крупным планом даём сравнительное описание структур управления в области искусства в России и мире, но сначала внесем еще раз ясность:

- менеджер – наемный управляющий, специалист в области управления;

- антрепренер, импресарио, продюсер – профессии предприниматель-ские, проявление которых возможно лишь в условиях рыночной экономики;

- директор – представитель и распорядитель, действующий по поручению и через порядок назначения от имени и через структуры и иерархию исполнительной власти, утвержденных норм, регламентов, квот и согласовательно-разрешительных механизмов.

Сравнительная структура управления:

Россия – иерархия и соподчинение, система бюджетно-финансового обеспечения, государственного назначения и признания;

Мир – самоорганизация общественного и частного производства, широко развитое предпринимательство при действенной роли общественно-этического и профессионального контроля в рамках стандарта выработанных технологий и традиций социального партнерства, действующих механизмов авторского права, общественного поощрения, множественности и разнообразия структур арт-индустрии, реальной потребности постоянного обновления рынка арт-перформенса с учетом реалий общественно-художественного ожидания.

Вертикальное соподчинение (иерархия) – возможность содержания и поддержания определенного чиновниками круга организаций и учреждений профессионального искусства, его образовательных и общественных институтов. Жестко поддерживаются условия манипулирования художником и продуктами его творчества; проникновения в сферу и структуры государственного управления искусством непрофильных специалистов; закрепления за государственными структурами права признания и поощрения заслуг, при абсолютной безответственности и безнаказанности.

Ситуация провоцирует процветание вкусовщины и коррупции, возможности признания одних и умалчивания или абструкционирования других. Определяющим признаком в вопросе признания становится лояльность, воспевание и увековечение в тех или иных формах и жанрах искусства действующей системы, способа ее реализации и верховного представителя власти.

В основе самоорганизации заложен принцип «Горизонтального взаимодействия», принцип линейных производственных отношений, ориентированных на достижение главной задачи: реализации художественной идеи в продукт как предмет рынка арт-индустрии и арт-перформенса.

Принцип эффективен лишь в условиях свободного выбора:

1) (свой рынок) партнеров-созидателей;

2) специалистов (свой рынок) базовой команды;

3) источников наполнения бюджета проекта (рынок капиталов);

4) партнеров по организации информационного пространства (рынок СМИ);

5) реализации и представления идеи в готовом продукте на суд публики (рынок художественных ожиданий, впечатлений и эмоций),

6) при наличии (рынок) различного формата прокатных площадок, готовых представлять созданный продукт-предмет.

Схема реализации линейных отношений:

Идея различные рынок рынок рынок рынок Решение

I-------( уровни )-(специалистов)-(ожиданий)-(способов)-(капиталов)----------I

Задачи власти и художников публики пр-ления и И-Ф/стр. Продукт

Существует настоятельная потребность также еще раз указать: Храм открывается в глубоком детстве. В этой связи ценность семьи и семейные ценности нельзя переоценить. Наличие устойчивой традиции выделенного заинтересованного внимания к творениям современного искусства и художника приводит к созданию надлежащих условий реализации творческого потенциала, заложенного в поколении, и включению интересов развития искусства в приоритеты социально-экономического партнерства. Тем самым подвигая собственно Художника на служение поколению и создание продуктов уровня национального и мирового достояния, что делает честь и составляет гордость современников, а затем и потомков.

Таким образом, приоритетами общества являются приоритеты семьи в ее стремлении к общению и соприкосновению с высоким искусством. И здесь вновь остро поднимается вопрос о великой воспитательной и просветительской роли искусства вообще, значении и месте антрепренера и художника в частности.

Выведение художественной жизни общества на основы самоорганизации и экономической самодостаточности ведет к освобождению художника и его творческой реализации от государственно-распределительной зависимости.

В становлении данного процесса роль антрепренеров, импресарио, продюсеров, агентов и арт-менеджеров – локомотивов современной арт-индустрии, - реально заинтересованных в создании цивилизованного рынка арт-перформенса в силу их полной зависимости от конечного результата продуктивной работы, то есть, от публичного успеха, который лишь и заставляет публику голосовать кошельком, - ничем заменить невозможно. Именно они призваны поставить на экономические рельсы искусство современного художника и продукты его творчества. Это не только профессия и не просто профессия.

Это особое мировоззрение и мироощущение.

Антрепренерство, это важно подчеркнуть, есть обособленный, самодостаточный, самостоятельный и самоценный вид человеческой деятельности, стремительно набирающий ощутимую полноценную актуальность и безусловную востребованность.

Мы обязаны вернуться как минимум на 100-120 лет назад и семимильными шагами наверстать этот громадный период упущенного для России времени. И для этого уже фактически есть все базовые основания.

Признание института авторского права, подписание международных и межгосударственных договоров и конвенций, аккредитация и представительство РАО в соответствующих организациях многих стран создает уникальные условия для экономической работы в области современного арт-перформенса и создания рынка арт-индустрии в России.

Авторская рента – уникальный механизм, который позволяет активно выводить на внешние рынки продукты и предметы авторского права, способствуя пропаганде, популяризации и капитализации творческих достижений современного отечественного художника.

На повестке дня остро стоит вопрос включения отечественных антрепренеров, импресарио, продюсеров, агентов и арт-менеджеров в системную работу структуры мировой арт-индустрии, соблюдения сложившихся партнерских традиций, организации самодостаточных независимых процессов и производств, нацеленных на реализацию интересов отечественного искусства в информационно-рекламном, представительском, прокатном, гастрольном, галерейном, аукционном, издательском и тиражном деле, создании дилерских сетей и магистральных прокатных маршрутов.

Речь идет о скорейшем формировании основ современного цивилизованного рынка искусства в России, для России, на пользу России, во имя пропаганды, популяризации и капитализации деятельности российского художника и созданных им продуктов искусства. Антрепренеру – организатору публичной художественно-культурной жизни общества, неутомимому труженику и вдумчивому строителю фундаментальных основ практической жизни и одновременно созидателю базовых условий для развития искусства с пониманием его высших законов – в этом процессе безраздельно, бесспорно и по праву отведено, как и положено, главное место. Его функция – организовывать постановочную и публичную работу, возбуждать к этой деятельности общественный интерес, тем самым создавать прибавочную стоимость (актера и т.п., пьесы, труппы в целом) и новые художественно-сценические ценности.

И все это а н т р е п р е н е р.

Вместе с тем, существует краеугольная черта антрепризы и антрепренёрства, которую не хотят видеть авторы-составители ни одного справочника, энциклопедии или словаря, впрочем, как и современные театроведы тоже. Базовое отличие антрепренерства, антрепризы от иной частной инициативы – наличие понимания технологии уникального производственного процесса, способность его реально воплотить и видение широких перспектив там, где их не видит и не понимает никто. Иными словами, антрепренеры, прежде всего, новаторы, которые создают, осуществляют и используют инновации и инновационные подходы в деле. Более того, антрепренёры благодаря новациям и новому видению делают убыточные процессы окупаемыми и прибыльными. История полна подобных примеров. Таким образом, антрепренерство – это инновационное предпринимательство. Если под этим углом зрения рассматривать антрепренерство, становятся понятны не только достижения отечественной экономики второй половины XIX – начала ХХ веков.

В искусстве же русский антрепренер – это не столько организатор и содержатель труппы, группы, коллектива или театра (это не обсуждается, но не главное), сколько новатор в полном смысле слова, создающий иное качество взаимодействия, новый уровень творчества, новые сценические техники, технологии управления и влияния, новую степень общественной коммуникации и т.п. Это приводит к разработке и появлению абсолютно иного уникального художественного предложения, отсутствующего на рынке искусства, тем самым заполняется ниша, где остальные бессильны.

Основные признаки выдающегося антрепренера: новаторство (требующее решительного и кропотливого поиска и постоянного эксперимента) и мобильность (в идеях, творчестве, пространстве). Если под таким углом рассматривать процессы театральной деятельность в России, тогда понятны виды антрепризы на начало ХХ века и достижения отечественного театра именно рубежа XIX – ХХ веков. И появление в первой четверти ХХ века в разных жанрах театрально-музыкального искусства группы профессиональных и влиятельных антрепренеров уже не кажется чем-то невероятным.

Так и должно было быть!

Современная же Россия с её измученной многострадальной культурой в новых условиях отягощённая вступлением в ВТО и сломом системы и традиций образования, структуры общественных отношений и социальных связей, бесспорно, нуждается в возрождении профессии (института) антрепренёров в его исконно русской модели и возвращении в практику и жизнь института меценатов. Корчась последние 25 лет в родовых муках то ли рыночной, то ли базарной экономики, Россия всё еще ожидает и одновременно боится рождения и появления на свет этих уникальных людей-личностей.

Дай Бог, тебе, Россия, повезёт справиться со своими страхами!

Дай Бог, ты как Феникс восстанешь из пепла и, заразившись духом человеческой сопричастности, нацелишься, наконец, на живое жизнеутверждающее творчество и продуктивное созидание!

Антрепренёры! Довольно выжидать, пора браться за свою работу! Московские меценаты, где Вы, ау! Давайте делать работу вместе и делать её дружно и осознанно! Нельзя хоронить творческий потенциал поколения! Еще раз повторим: Поколение, не создавшее памятники, для истории мертво! Нация, не создавшая героев, претендовать на самобытность не может, теряет способность к самоидентификации и растворяется в небытии!

За дело, господа!

Ах, да, извините, забыл. Антрепренёр же у нас имя нарицательное, а Закон о меценатах лежит в Государственной Думе под сукном с 1996 года!

Какова же природа антрепренёра и почему именно он?

На протяжении многих лет ученые и совсем не ученые мужи пытаются решить вопрос: «Кто в театре главный?», выпуская из виду базовый: «Что в театре главное?», отталкиваясь от которого только и можно дать точный ответ. C позиции дела и с позиции практика дела еще раз внятно разъясню: Главное в театре Театр в значении Искусство; Искусство разряда Явление; Явление, представленное через Событие; Событие, осознанное Очевидцами.

Таким образом, Главный в Театре Зритель, являющийся соучастником и свидетелем События, перерастающего в Явление, в самой непреходящей сфере приложения человеческого Гения - в Искусстве! И либо он (Зритель) есть, тогда есть Театр, либо нет предмета для беседы. С точки зрения экономики Зритель - это Касса; Касса - это Ежедневные финансы (короткие деньги); Финансы - это Кровь производства; Производство - это предприятие, которому служат люди; Люди - это жизни, судьбы, семьи, дети...- Ответственность - Отсюда природа антрепренера - Личная ответственность. Потому что Люди - это то, ради кого и благодаря кому, собственно, и существует Искусство вообще и Театр как сценическое Искусство в частности. Это замкнутая цепь взаимозависимостей и взаимосвязей: с человека все начинается и им же завершается.

Деятельность же антрепренёра, бесконечные «рабочие будни антрепренера» - это напряженная работа по созданию условий достижения Успеха; Успеха, начиная с отдельного артиста и отдельного спектакля, вплоть до Успеха всего сезона, всего предприятия, а значит всех и каждого, кто бы ни соприкасался с делом и не вовлекался в него. Это «Крест антрепренера», поскольку Успех, его личный успех, лишь производное от Успеха и Стабильности деятельности всего ведомого антрепренером предприятия.

Невозможно называть даже самого выдающегося чиновника антрепренером, потому что он, прежде всего, чиновник. Он расходует не свои ресурсы, работает не на свой страх и риск, не самостоятельно создает те или иные условия. И если отвечает перед кем и чем, то только перед начальствующими креслом.

Точно так же, как и антрепренера невозможно даже в мыcлях представить чиновником, поскольку здесь другой критерий - критерий предпринимателя - Успех. И либо он есть - либо нет антрепренера.

Цена вопроса - жизнь: в искусстве, в профессии, в деле.

Читаем «Словарь русских синонимов» Н. Абрамова (первое издание увидело свет в 1900 году) и находим следующее: «Предприниматель, деятель, создатель, производитель, творец. Пример: «Жатвы много, а делателей мало (Евангелие от Матфея 9, 27.)»⁶.

Почему же мы так ратуем за возвращение традиций именно русского антрепренёрства?

Ответ у Ф.Ф. Комиссаржевского: «Я не могу припомнить ни одного русского театрального антрепренера, который, подобно его западным коллегам, смотрел бы на свою профессию как на рискованную азартную игру. Даже антрепренер, очень увлеченный жаждой наживы, всегда имел в себе что-то от художника, поэтому так называемый «коммерческий» театр был совершенно неизвестен в России...»⁷.

Фёдор Фёдорович Комиссаржевский

Время социально-политических бурь и потрясений России ХХ века не смогло остановить развитие исполнительских, актерских, режиссерских, кинематографических, анималистических и мультипликационных, литературных и композиторских, изобразительных и архитектурных школ, получивших импульс своего развития одновременно с профессионализацией деятельности антрепренеров и импресарио.

Иначе и быть не могло.

Однако в известные годы сама мысль о наличии этих профессий в профессионально-корпоративном сообществе являлась крамольной.

Следствием этого является современный дисбаланс - избыток художественно-артистических кадров, готовых к участию в производственных процессах создания художественных продуктов, высоко ценимых на мировом рынке арт-перформенса, при практическом отсутствии профессионалов, призванных обеспечить в условиях открытой рыночной экономики и открытого общества реализацию и капитализацию творческого потенциала страны.

В этой связи уместно отметить, что круг вопросов, связанных с возвращением в современную профессиональную жизнь института русских антрепренёров, способного создавать новые рабочие места, вдохновлять на достижения и пестовать молодых начинающих авторов, композиторов, исполнителей, режиссеров, сценографов (художников) и т.п., приобретает без преувеличения сверхактуальность, а их исторический опыт нуждается в тщательном изучении и осмыслении. Это важно, поскольку ни одно государство мира не могло и не может – это не его задача – невероятно огромную работу, идущую на разных уровнях творческо-производственной деятельности, 100% содержать.

История отечественной художественной культуры обязывает нас занять свое достойное неповторимое место на мировом художественном рынке. Одно из главных условий этого ― искусство нуждается в художественном эксперименте, творческом поиске, что объективно связано с риском, на который, как правило, весьма неохотно идут государственные театры. Поэтому постоянный поиск нового был, есть и будет прерогативой частной инициативы как условие ее конкурентного выживания на плацдарме художественного рынка.

Однако частная инициатива воплощается в дело, если в стране на равных основаниях сосуществуют различные формы собственности. Тогда художественная жизнь общества базируется, как правило, на принципах самоорганизации и экономической самодостаточности. Это снимает зависимость художника от единственного заказчика ― государства, которое допускает (или ― не допускает) его к публичной деятельности, исходя из собственных критериев целесообразности, как правило, чуждых искусству.

Нужны другие лидеры, способные дать возможность продуктивной деятельности массе людей творческих профессий, нужны адекватные нормативно-правовые условия для профессиональной деятельности этих лидеров.

Чиновники это сделать неспособны.

«У России есть шансы сохранить статус одной из великих держав… Нужно повернуть государство и общество на подъем ослабевшего, но все еще сильного человеческого капитала — через опережающее развитие образования, здравоохранения и высокой культуры нации, с массированным инвестированием в молодое поколение. Развитие человеческого капитала страны и должно стать новой национальной идеей на поколение. Если мы пойдем на это,… у страны появится будущее»⁸.

Сергей Александрович Караганов

Мы рассматриваем антрепренёрство (предпринимательство, частную инициативу в области отечественного театрально-сценического искусства вообще и оперного в частности) с момента постановки первого музыкального спектакля в России в историческом контексте аналитически. Но особое внимание уделяем выдающимся деятелям оперной антрепризы конца XIX – начала ХХ веков, оказавших беспрецедентное влияние на развитие искусства оперы в стране и их без преувеличения бесценному вкладу в отечественную художественную культуру.

В ходе изложения материала мы пытаемся показать, что:

1) история русского театра – история частной инициативы;

2) одновременное существование, параллельное развитие и взаимодействие различных по типам и экономическим основаниям театральных организационно-творческих структур благоприятным образом отразилось на результатах развития отечественного театрального дела;

3) деятельность антрепренёров конца XIX–начала ХХ веков – важное условие становления и развития отечественного театрального искусства, давшее возможность познакомить жителей всей России с оперным жанром и представить русское искусство на международном уровне как искусство

самоценное и самостоятельное;

4) профессиональный антрепренёр в его исконно русской модели – давно ожидаемая институция, необходимая для организации деятельности и полноценного развития современного искусства, поскольку именно антрепренер способен запустить в нынешних условиях механизм экономически эффективного и одновременно успешного с точки зрения художественной работы функционирования театра (труппы) вообще и оперного театра в частности.

Мы вынужденно ограничиваемся в подробностях и особенностях дела исключительными рамками Москвы, поскольку в одной работе невозможно без изъянов и огромных купюр осветить всю палитру деятельности известных и пока еще менее известных антрепренёров и значение их организационно-производственных и художественно-артистических достижений в других городах России. Но, как покажем далее, творческие достижения трёх выдающихся деятелей отечественного театра – И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина – стоят яркими опорными вехами на столбовой дороге развития русского оперного театра. А Москва – это не только «колыбель» отечественной театральной инициативы, но, и это важно подчеркнуть, именно первопрестольная столица стала своего рода полигоном в освоении национального оперного репертуара, становлении и развитии оперно-сценического искусства в стране.

Работа опирается на широкий круг разнообразных источников:

а) многочисленные архивные материалы соответствующего периода;

б) изданные мемуары, воспоминания, статьи, рецензии, обзоры, etc.;

в) историческая и современная театроведческая литература, сборники научных трудов.

Историко-теоретический аспект проблемы исследуется в трудах историков театрального, в том числе и оперного дела: Е.А. Акулова, Б.В. Алперса, А.Я. Альтшуллера, Б.В. Асафьева, Б.Н. Асеева, Эм. Бескина, В.Е. Боровского, Б.В.   Варнеке, В.Н.  Всеволодского-Гернгросса, А.А. Гозенпуда, Б. Горовича, Я. Гринвальда, Л.Я. Гуревич, Г.Г. Дадамяна, С.С. Данилова, К.Н. Державина, Ю.А. Дмитриева, В.Н. Дмитриевского, Н.В. Дризена, М.С. Друскина, Т.А. Дынник, В.С. Жидкова, Н.Г. Зографа, И.Н. Игнатова, Ю.В. Келдыша, М.И. Копшицера, Г.А. Лароша, С.К. Лащенко, П.А. Маркова, Г.З. Мордисона, Е.Н. Опочинина, Ю.М. Орлова, Е.А. Пергамент, И.Ф. Петровской, В.П. Погожева, В.П. Россихиной, Д.Я. Смелянского, В.В. Стасова, А.А. Ушкарева, Е.Г. Холодова, В.Е.Чешихина, Б.М. Ярустовского и других.

Социальный и финансово-экономический аспекты проблемы раскрываются в работах: Г.Г. Дадамяна, Е.Л. Игнатьевой, Е.А. Левшиной, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Л.Г. Сундстрема и в сборниках научных трудов⁹.

Отдельные периоды и направления развития театра освещают работы Г.П. Ансимова, В.В. Ванслова, Т.Н. Ливановой, Г.И. Мостовой, Н.Н. Савинова, Л.М. Стариковой, Е.И. Стрельцовой, О.М. Фельдмана, В.А. Фермана, А.А. Чепурова, С.И. Шлифштейна, М.О. Янковского, и других.

Детальные описания организационных и творческих процессов содержатся в книгах, статьях, письмах, записках Н.Н. Боголюбова, С.М. Волконского, А.В. Гаука, А.Я. Головина, Б.А. Горина-Горяинова, М.И. Жарова, А.П. Иванова, А.В. Ивановского, М.М. Ипполитова-Иванова, В.П. Комардёнкова, Ф.Ф. Комиссаржевского, С.Я. Левика, А.П. Ленского, В.М. Лобанова, В.А. Лосского, П.М. Медведева, М.П. Мусоргского, Э.Ф. Направника, В.А. Нелидова, А.А. Нильского, А.Н. Островского, А.М. Пазовского, Б.А. Покровского, Н.А. Римского-Корсакова, М.Г. Савиной, Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, П.А. Стрепетовой, А.С. Суворина, В.А. Теляковского, Н.Н. Фигнера, Н.Н. Ходотова, П.И. Чайковского, Ф.И. Шаляпина, В.П. Шкафера, А.И. Шуберт, Ю.М. Юрьева, А.И. Южина и других.

История театра в советский период представлена в работах К. Аймермахера, Б.В. Алперса, Г.Г. Дадамяна, Ю.А. Дмитриева, А.И. Дымниковой (Дондошанской), В.С. Жидкова, Д.И. Золотницкого, В.В. Иванова, Д. Кречмара, К.Л. Рудницкого, А.М. Смелянского, К.Б. Соколова, И.Н. Соловьевой, Г.А. Хайченко и других.

Проблематика функционирования театра на современном этапе

развития раскрывается в ряде сборников научных статей¹⁰. Материалы по предмету представлены на специализированных интернет-порталах и веб-сайтах¹¹.

Вопросам развития репертуарного театра уделили внимание А.В. Бартошевич, А.А. Вислов, А.В. Вислова, М.Ю. Давыдова, Н.Ю. Казьмина, О.В. Егошина, Г.А. Заславский, Б.Н. Любимов, П.А. Руднев, В.Ю. Силюнас, А.М. Смелянский, И.Н. Соловьева, другие аналитики театра. Интересны публикации комментариев по отдельным вопросам и интервью практиков театрального дела С.В. Женовача, А.Г. Иксанова, А.А. Калягина, О.С. Лоевского, Б.М. Мездрича, Д.Я. Смелянского, Ю.М. Соломина, О.П. Табакова, В.Г. Урина, В.В. Фокина, П.Н. Фоменко и других.

Информационную ценность по предмету представляет и разнообразная

справочная и энциклопедическая литература¹².

Теоретическую основу работы составляют историко-теоретические исследования В.Е. Боровского, А.А. Гозенпуда, Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, Т.А. Дынник, В.С. Жидкова, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, Е.А. Пергамент, В.П. Россихиной, А.Я. Рубинштейна, Д.Я. Смелянского, Б.Ю. Сорочкина, Е.И. Стрельцовой, Л.Г. Сундстрема, С.И. Хохряковой, В.Е. Чешихина и других, раскрывающие специфику развития отечественного, в том числе оперного театрального дела.

Необходимо также отметить, что отечественными учеными изучены и разработаны различные аспекты театрального дела в России. Однако системный анализ типологии сценических организационно-творческих структур, прежде всего оперных, и их достижений осуществлён далеко не в полной мере. Также в научной литературе о театре до сих пор нет специальных исследований, анализирующих специфику и проблематику оперного антрепренёрства как профессии, её вклада в отечественную художественную культуру. Настоящая работа, как нам представляется, может отчасти восполнить эти пробелы с позиции потребностей современного театрального дела.