2.3. Опера с.И. Зимина
В 1904 году дело распадающейся частной оперы подхватил, сцементировал и привёл к новым художественно-творческим и организационно-технологическим высотам С.И. Зимин. И в этом была историческая справедливость, поскольку именно С.И. Зимину предстояло закрепить достижения И.П. Прянишникова и С.И. Мамонтова в последующей творческо-художественной деятельности уже своей труппы и довести развитие Частной оперы в Москве до её наивысшей кульминационной точки.
«По своей этимологии понятие культура восходит к идее возделывания, селекции, терпеливой работы нескольких поколений по
отбору и закреплению лучшего»114.
Дадамян Геннадий Григорьевич |
И С.И. Зимину удалось подвести, таким образом, эпохальный итог сорокалетним (1885-1925) дерзаниям и поискам нескольких поколений выдающихся мыслителей-антрепренёров, синтезировав и утвердив художественно-педагогические, эстетические и режиссерско-постановочные принципы работы, выработанные предшественниками, добавив к ним разработанные и внедрённые им в дело собственные административно-технические и организационно-управленческие методы и приёмы.
Сергей Иванович Зимин (1904)
Сергей Иванович Зимин (1876–1942) поднял профессию (антрепренёр) на недосягаемую и поныне высоту. Он ввёл в труппу должность главного режиссёра, организатора творческого процесса, утвердил в коллективе дух сопричастности, сотрудничества и ответственности. Он по-новому организовал творческий процесс, установил новые отношения с артистами, провёл реформу, невиданную в истории частных театров, - все солисты, оркестр и хор были переведены с сезонного жалованья на годовое. Он создал при театре рекламное бюро, «Музей частной оперы» и первый начал делать киносъемки115 спектаклей. Он искал молодых, ежегодно выдвигая на сцену новые имена. Он проводил конкурсы художников на эскизы декораций и костюмов к операм, намеченным к постановке в ближайший сезон. Его работа ставилась в пример, а достижения коллектива были эталоном. И в своём развитии труппа, выпестованная С.И. Зиминым, во многих спектаклях и на долгие годы достигла выдающихся исполнительских высот.
Сергей Иванович с детства был увлечён музыкой, закончив по семейной традиции московское коммерческое училище. Его первой музыкальной руководительницей была сестра Любовь Ивановна. С годами любовь к музыке усиливалась. По окончании училища он берёт уроки пения у А.И. Барцала, в те годы главного режиссёра Большого театра и профессора Московской консерватории. Позже переходит в класс московского вокального педагога Н.П. Миллера, у которого впервые выступает в открытых ученических концертах как исполнитель басовых партий. Скоро он не только участник, но и один из организаторов концертов.
В эти годы он впервые начинает задумываться о создании собственного театрального дела. И немалую роль в принятом решении, по свидетельству самого С.И. Зимина, сыграл неожиданный крах оперы С.И. Мамонтова, «которую он усердно посещал и на опыте которой учился»116.
В начале 1902 года он записывает в своём дневнике: «Мои мысли гонят меня к устройству кружка любителей музыки и пения, к устройству
концертов с какой-либо определённой программой»117.
Эти мысли не оставляют его, и через год он высказывается в дневнике более определённо: «План готов к выполнению – это Частная опера. Создать театр… не преследующий цели наживы, а только цели художественного
исполнения, дать чудесный подбор певцов – вот план»118.
В 1903 году С.И. Зимин становится одним из пайщиков оперной антрепризы М.Е. Медведева в Москве в саду «Аквариум». Сергей Иванович отмечает в своём дневнике: «С горечью вижу, что всё это зря, ничего не делается как следует, состав труппы слаб, нет головы в этом деле… Проваливают оперу за оперой. Думаю, недолго и до конца…». А чуть позднее появляется другая запись: «Всё постыдно провалилось перед самым Рождеством. А дело меня затянуло, явилась было цель, были хорошие стремления…»119.
Михаил
Ефимович Медведев
Стало очевидно – нужно создавать свой театр.
Весной 1904 года С.И. Зимин отправляется за границу с целью познакомиться поближе с работой крупнейших оперных театров, изучить их опыт и репертуар и что возможно – использовать для своего дела. Позднее он запишет в дневнике:
«Я побывал во многих городах: Париже, Берлине, Неаполе, Милане… Большое впечатление на меня произвела парижская Opera Comique, с неё впоследствии во многом мы и брали пример»120 (выделено С.И. Зиминым. – С.В.).
Опера Комик
24 августа 1904 года в московских газетах появилось сообщение о том, что С.И. Зимин подписал контракт с владельцем театра «Аквариум» Шарлем Омоном. Решительный шаг был сделан – в Москве родилось новое предприятие – «Опера С.И. Зимина». В сентябре он записывает в дневнике: «Мечты сбылись – давно ли казались они несбыточными?... Искусство, которое я так люблю, со мной… Силы есть и охота есть»121.
И наконец, 1 октября труппа С.И. Зимина начинает свои спектакли представлением оперы Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь». Расчёт Зимина оказался верным: театр на премьере был переполнен, многим пришлось стоять в проходе. Пресса, оценивая спектакль, похвалила выбор театра, отметила, что «открытие оперных спектаклей труппы г. Зимина… прошло во всех отношениях с большим успехом»122.
Результат окрылил.
Как и другие антрепренёры, С.И. Зимин столкнулся с известной проблемой (это тогда считалось правильным) необходимости регулярного выпуска новых спектаклей для поддержания публичного интереса к деятельности театра. Но постепенно репертуар складывался, создавалась и крепла труппа, образовывался свой постоянный зритель.
По окончании первого сезона уже никто не сомневался в подлинно художественной основе предприятия. Не случайно одна из петербургских газет осенью 1905 года писала: «На днях открыла сезон Частная опера труппа С.И. Зимина, пользующаяся в Москве такой же любовью и популярностью,
как и драматическая труппа Художественного театра»123.
Для нового сезона С.И. Зимин снял и отремонтировал помещение Интернационального театра на Никитской (театр им. В.В. Маяковского). После первого спектакля («Богема») пресса подчёркивала преимущество Частной оперы перед императорской сценой: «Если открытие сезона в Большом театре прошло почти незамеченным, то вчерашний спектакль в театре на Никитской заставил говорить о себе всю Москву. Бюрократические начала в первом с неизбежной канцелярщиной и мертвящей рутиной сделали мало-помалу то, что театр, несмотря на великолепный оркестр, такого капельмейстера, как С. Рахманинов, и такого артиста, как Ф. Шаляпин, – влачит жалкое существование и в большинстве случаев пустует»124.
Художественная инициатива, творческая динамичность были едва ли не главным преимуществом Частной оперы.
Успешное начало сезона прервали события конца 1905 года, коснувшиеся, разумеется, и Оперы С.И. Зимина.
«Вся жизнь в городе прекратилась, – записывает в своём дневнике С.И. Зимин, – театры закрыты. Я сделал предложение прервать спектакли, а пока репетировать. Плачу 50 % жалованья хору, оркестру и артистам, получающим менее 150 рублей»125. Факт сам по себе примечательный, освещающий личность С.И. Зимина, так как правовые нормы существования в то время частных театров давали антрепренёру возможность объявить так называемый «форс-мажор» и прекратить выплату жалованья всем работникам, вплоть до начала ежевечерних представлений.
Особое место в репертуаре Оперы С.И. Зимина заняла «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, поставленная 1 ноября 1905 года. В этот же вечер в Большом театре шла возобновлённая «Аида» Дж. Верди, однако показательно, что вся московская музыкальная критика, не задумываясь, отправилась на «Снегурочку» к С.И. Зимину.
Итогом первых двух сезонов было признание театра московской публикой и широкой музыкальной общественностью. В одном из сезонных обзоров говорилось: «Когда г. Зимин создавал своё дело, на него смотрели как на блажь богатого человека, разыгрывающего мецената и сорящего сотни тысяч. С.И. Зимин победил все предубеждения и победил исключительно бесспорными заслугами дела. Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлёк в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьёзное и совсем не любительское отношение к делу»126.
Действительно, частный театр на Никитской улице стал неотъемлемой частью художественной жизни Москвы.
Предваряя открытие театра уже в новом сезоне 1906/1907 года, пресса писала, что при неурядице, которая творится в императорских театрах, антрепризе С.И. Зимина, предполагающей дать ряд интересных новинок, несомненно, придётся сыграть видную роль в оперном сезоне этого года.
Тем временем, резкое сокращение зрительского контингента наблюдалось в театральных залах повсеместно, в газетах то и дело мелькали сообщения о прогорающих частных театрах.
Плохое посещение публикой театра и даже первых премьер нового сезона поставило С.И. Зимина в тяжёлое положение. Продолжать ранее намеченную программу было невозможно. Выправить положение ходовыми операми также не представлялось возможным – большинство из них были в
репертуаре Большого театра.
С.И. Зимин решает возобновить «Сказку о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова. Новая работа театра была показана москвичам 2 ноября 1906 года. Критики высоко оценили спектакль и выражали радость, что опера поставлена у С.И. Зимина, а не в Большом театре, «где хоронят по первому разряду»127.
Всеми признавался заслуженный успех спектакля, пресса приветствовала победу коллектива. Однако возросший денежный дефицит ставил под угрозу существование театра. В сложившейся ситуации С.И. Зимин пригласил на гастроли Л.В. Собинова, только что вернувшегося из-за границы. Договор с Л.В. Собиновым казался ему особой удачей ещё и потому, что Москва длительное время не слышала своего кумира.
Выступления ожидаемой выручки не принесли.
Николай
Дмитриевич Кашкин
Путь подсказал Н.Д. Кашкин: «Самым ярким образцом того, что верно понятые художественные интересы вполне могут совпадать с коммерческими, нам послужит МХТ, в основу которого положена художественная идея, проведённая с чрезвычайной твёрдостью и настойчивостью… Руководители Художественного театра поняли, что искусство нашего времени должно быть искусством ансамбля… Для современной оперной сцены такой принцип законченности ансамбля имеет несравнимо более важное значение… И человек, который реализует этот принцип в опере, запишет своё имя в историю русского искусства. Обыкновенным антрепренёрам мы бы этого не решились предложить…
С.И. Зимина мы обыкновенным антрепренёром не считаем, и от него скорее, нежели от кого-либо другого, можем ожидать такой постановки дела, которая дала бы действительно ценные художественные результаты»128.
Модест
Петрович Мусоргский
С.И. Зимин надежды оправдал.
Именно сочетание постоянного осмысления современной ему теории,
глубокого анализа как своей собственной практики, так и практики его коллег-современников, широкий диапазон его интересов и общения, что давало возможность получать дополнительно изустную (порой весьма глубокую) информацию о предшественниках и современниках, с опытом которых он не мог лично ознакомиться, беззаветная любовь к Искусству вообще и к Опере в частности привели Сергея Ивановича к реализации своей мечты, осуществленная мечта – к Делу, а дело – к профессии.
С 1907 по 1909 годы на сцене Частной оперы были заново осуществлены постановки многих произведений русских композиторов («Орлеанская дева» П.И. Чайковского, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Садко», «Млада» и «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова и др.); впервые в России были поставлены «Кармен» Ж. Бизе в авторской редакции, «Мейстерзингеры» Р. Вагнера.
В эти годы антреприза С.И. Зимина стала крупнейшим частным оперным театром России, где были достигнуты значительные результаты в развитии отечественного музыкально-сценического искусства.
Зал Московского художественного театра после перестройки 1900—1903.
Архитектор Федор Шехтель
Вместе с тем, достижения Московского Художественного театра не могли не сказаться на изменении взглядов руководителей оперных сцен. Ещё в самом начале ХХ века Леонид Андреев писал, что «Художественный театр явился как раз вовремя для того, чтобы нанести последний удар некоторым отживающим течениям… Он встал грозным mеmento mori сперва перед омертвевшей рутиной всех иных драматических (в том числе оперных)
театров, а затем перед рутиной, спячкой и застоем вообще»129.
Стало очевидным, что оперная сцена нуждалась в обновлении.
В 1907 году в театре С.И. Зимина появился главный режиссёр. Им стал известный оперный артист П.С. Оленин (1870–1922). С.И. Зимин ответственно подошел к выбору человека, взявшему на себя организацию творческого процесса. Для него был весьма важен как большой сценический опыт П.С. Оленина, так и тот факт, что опыт этот был приобретен, в частности, в спектаклях Общества искусства и литературы под руководством К.С. Станиславского. Проницательный антрепренер успел оценить ту важную роль, которую будет играть в театре XX века режиссер. До С.И. Зимина П.С. Оленин служил у С.И. Мамонтова и принес с собой многое из накопленного там опыта.
Режиссер-постановщик как профессиональная задача возникает у Сергея Ивановича из осознанной потребности вывести спектакли на иной уровень Качества - картинка. Синематограф делает свое дело. Опера как искусство более статичное в зрелищности и эффектности проигрывало искусству в рамке (кадре). И вопрос здесь не в развлекательности, к которой относят представление о зрелищности, а вопрос в появлении в рядах публики (как фактора) Человека-смотрящего, при сохранении Человека-слушающего и значительном сокращении Человека-думающего. Картинка, действие, движение, событие, - мы ведь говорим о Зрителе (зрить - смотреть - глазеть), а не о Слушателе применительно к театру. Мы ведь давно перестали, к сожалению, слушать Оперу.
А ради кого же мы, вообще говоря, работаем и что же мы, в сущности, делаем? Мы служим искусству, работая на зрителя, для зрителя и со зрителем. Вот, собственно, откуда возникает задача. Однако происходит это не сразу, не в один день, не в один сезон, а на протяжении нескольких лет.
Путь С.И. Зимина к Картинке - путь постепенный и синтетический, поскольку в создании картинки участвует не один режиссер, но и Художники: декораций, костюмов, бутафории, света и спецэффектов; Балетмейстер и Мастер сценического движения; Постановочная часть, - мы не говорим здесь о том, что и сама картинка должна жить в музыке, ей соответствовать и ее усиливать. Его наблюдения, его размышления, его изучение и приводят Сергея Ивановича к поискам не только собственно: Режиссера-художника, Художника-декоратора и остальных значительных действующих лиц художественно-творческой команды, но и заведению при театре костюмерных (начав с приобретения небольшой коллекции костюмов С.И. Мамонтова) и декорационных (вернув на портал «Принцессу Грёзу» М.А. Врубеля) мастерских, славившихся далеко за пределами Москвы и России, и приобретению различного оборудования сцены, света и спецэффектов, а также выработке приемов их эффективного использования и отработке технологичности всех постановочно-технических приемов.
И акцентирую: по каждому отдельно взятому спектаклю. Отдельный проект, отдельное решение, конкретная проработка, отработка и реализация. То есть партитуры: декораций, костюмов, бутафории, сценического движения (групповая и индивидуальная), статистов и балета, света и цвета, постановочно-монтировочной части.
Важно все!
Первой постановкой П.С. Оленина у С.И. Зимина стала «Орлеанская дева» П.И. Чайковского. П.С. Оленин с самого начала работал в тесном контакте с художником-декоратором А.И. Маториным, приносил артистам кипы книг и давал читать выдержки из них не только артистам, но даже бутафорам. Это сразу же принесло свои плоды.
«Какая удивительная постановка! Она настолько выдается над уровнем привычного и обычного для Москвы, что весьма возможно, «Орлеанская дева» весь сезон будет интересовать самые широкие круги публики» - писала газета «Вечерняя заря» в рецензии на премьеру. Вслед за этими словами идет обычный вроде бы пассаж о роскоши оформления, но он служит только подготовкой к воображаемому диалогу: «Где это я? Не в Большом ли театре»? – «Нет, милостивый государь, - могут ответит вам, - не в Большом, потому что здесь стильность и художественность»130.
Приход П.С. Оленина сыграл решающую роль в дальнейшей творческой судьбе коллектива. Благодаря его деятельности в антрепризе С.И. Зимина качественно изменилась творческая практика театра, отмечалась строжайшая трудовая дисциплина и особая творческая атмосфера, установившиеся среди всех членов коллектива, ощущавших себя полноценными участниками происходящего, будь-то рабочие вспомогательных цехов или солисты оперы.
Это было утверждение в театре чувства сопричастности к единому художественному процессу, постепенное возникновение театра единомышленников.
Фёдор
Фёдорович Федоровский
С.И. Зимин изо всех сил способствовал его возникновению. Одним из его начинаний стали конкурсы художников, каждый из которых мог предложить эскизы декораций и костюмов к операм, намеченным к постановке в ближайший сезон. На одном из таких конкурсов обратил на себя внимание Ф.Ф. Федоровский, который тут же стал постоянным сотрудником театра. Замечательный художник, которого современная публика представляет скорее по более поздним масштабным постановкам Большого театра, стал открытием С.И. Зимина.
Вообще же у С.И. Зимина работали практически все крупные театральные художники той эпохи131.
Среди дирижеров театра С.И. Зимина был такой крупный музыкант, как Эмиль Купер. Через год к нему присоединился А.М. Пазовский. А на постановку «Самсона и Далилы» К. Сен-Санса С.И. Зимин пригласил Эдуарда Колонна, дирижировавшего парижской премьерой оперы. Через несколько лет гастролером у С.И. Зимина побывал легендарный дирижер Бруно Вальтер.
Арий
Моисеевич Пазовский
Бруно
Вальтер. 1912 год.
По-новому организованный творческий процесс потребовал установления новых отношений и с артистами. В 1908 году в труппе проводится важнейшая реформа, невиданная прежде в истории частных театров - все солисты, оркестр и хор были переведены с сезонного жалованья на годовое. Таким образом, артисты избавлялись от необходимости искать летний заработок (были введены оплачиваемые отпуска), и появилась возможность заранее приступать к подготовке новых постановок для предстоящего театрального сезона.
С 1907 года своеобразие репертуарной политики в Частной опере состояло в том, что С.И. Зимин отказался от привычного ранее калейдоскопа новинок, когда в разнообразии, неповторимости и большом количестве названий видели единственный путь, способный помочь частному театру в конкурентной борьбе с императорской сценой.
Сохраняя популярную, «кассовую» афишу, он одновременно стремился
по возможности осуществить тщательную постановку небольшого числа опер, работа над которыми забирала почти всё репетиционное время труппы. Постепенное увеличение числа таких качественных спектаклей призвано было изменить художественное лицо театра, укрепить его профессиональную основу. Эта деятельность получила высокую оценку на страницах московских газет.
Вот две характерные выдержки из статей критиков: «Во всяком случае, истекший четвёртый сезон для Нового театра – наиболее выдающийся из всех, составивший театру реноме не только материально обеспеченного, но и художественного предприятия»132.
«Несомненно, что в лице Частной оперы мы имеем дело с живым, прогрессирующим делом, приобретшим все права на жизнеспособность, на блестящее будущее, особенно при том отсутствии корысти и искреннем увлечении идеей, которыми одухотворён и руководитель этого предприятия,
питающий его и материально и духовно»133.
Следующий сезон решено было открыть постановкой «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского. Премьера состоялась 30 августа 1908 года. Успех превзошёл все ожидания. «Такого типа оперных постановок в Москве, можно сказать, почти не было. Впечатление от спектакля получилось большое и новое – творение М. Мусоргского впервые предстало в настоящем освещении и во весь свой гигантский рост»134, – писал журнал «Рампа».
Система существования постоянной труппы и оркестра дала свои результаты. Новая работа Оперы С.И. Зимина ставилась некоторыми критиками в пример императорской сцене. «Стыдно подумать, что «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в Большом театре краснеть должен рядом с «Борисом Годуновым» в театре С.И. Зимина»135.
В описываемый период времени Опера С.И. Зимина являлась центром отличной организации спектаклей. Достижения Частной оперы стали эталоном, с которым сопоставлялись все другие начинания в этой сфере вплоть до практики казённой сцены.
В этом громадная заслуга С.И. Зимина, в антрепризе которого внутренний распорядок был подчинён творческой дисциплине. В Договоре артиста с театром говорилось: «Так как театр С.И. Зимина преследует исключительно художественные цели, то, если потребуется в интересах ансамбля, я обязан участвовать в хоровых массах, на выходах, и вообще исполнять все без исключения роли и партии, которые будут мне поручены»136.
И ещё: «К репетициям артисты должны относиться с полной серьёзностью и беспрекословно подчиняться указаниям дирижёра в части музыкальной и режиссёра – в части сценической… Никакие споры и пререкания по поводу этих указаний артисты позволять себе не должны. Если артист найдёт указания или действия режиссёра неправильными, то он может об этом заявить г. Зимину или его заместителю… Если по ходу пьесы исполнение указаний режиссёра требуется немедленно, то артист обязан подчиняться немедленно и лишь затем поставить вопрос на разрешение дирекции. Способ исполнения, установленный главным режиссёром на первом спектакле, не может быть артистом изменён при последующих спектаклях»137.
Анализируя деятельность Частной оперы, Л. Сабанеев справедливо писал о её «зависимости от публики», далеко не всегда служащей на пользу дела. Однако критик считал, что опасность эта не столь велика, как принято думать. Поскольку всё же «понемногу совершается культурная работа музыкального развития публики, и в этой культурной работе очень малая часть принадлежит казённой сцене, и, напротив, львиная доля падает на долю частной оперной антрепризы. В конце концов, – заключает автор, – в частной сцене я вижу инициативу, если и не всегда верно направленную, то всё же настоящую и талантливую. В этой инициативе, в этом стремлении совершенствования лежит несомненный, верный залог истинной художественной эволюции в будущем»138.
В сезоне 1909-1910 годов в театре С.И. Зимина идут «Нюрнбергские мейстерзингеры» (впервые в России!) и «Тангейзер» Р. Вагнера, «Норма» В. Беллини, «Эрнани», «Аида» и «Травиата» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Фауст» Ш. Гуно, «Сафо», «Вертер» и «Манон» Ж. Массне, «Гамлет» А. Тома – за подобную афишу не было бы стыдно и сегодня. И после этого сегодняшние театры, находящиеся на государственном финансировании, говорят о том, что публика якобы диктует им дурновкусие!
Не забыта и русская опера: ставятся «Евгений Онегин» и «Мазепа» П.И. Чайковского, «Вражья сила» А.Н. Серова, возвращается на сцену «Майская ночь» Н.А. Римского-Корсакова. Еще одна опера Н.А. Римского-Корсакова, поставленная в том же сезоне, стала настоящим художественным триумфом театра С.И. Зимина. Воспользовавшись промедлением Большого театра, все время откладывавшим премьеру, С.И. Зимин уговорил вдову композитора отдать ему право на первую постановку «Золотого петушка». Спектакль, оформленный И.Я. Билибиным, вошел в анналы музыкального театра. Зимин старался быть на высоте даже в мелочах: «Мной была издана книжка с полным содержанием текста по А.С. Пушкину и со всеми рисунками в красках И.Я. Билибина»139, - с удовлетворением вспоминал потом С.И. Зимин.
Сергей Иванович выработал свой уникальный антрепренёрский
алгоритм: Проект - Проектная серия - Проектная цепь. То есть спектакль, репертуар, репертуарная политика: отработка технологии процесса создания отдельного спектакля и выработка унифицированной технологии конвейера годового цикла: производства, представления, сохранения и поддержания спектаклей, способного активизировать творческо-художественную деятельность предприятия в качестве создателя и экспонента цепи: событие-серия событий - цепь событий: месяца - сезона - года в значении Явление. А в таком контексте и само понятие Явление приобретает уникально универсальное свойство: Артист, Спектакль, Обновление, Представление, Дата, Возобновление, Гастроли, не говоря уже о Российской или Мировой Премьере...
Василий Петрович
Дамаев
Мелочей нет. Все важно. Все служит делу. Все имеет значение и все решающе.
И здесь проявилась суть и сущность коллекционера и собирателя. Пройдя через любительство зрителя и собирательство открыток, Сергей Иванович перешел к коллекционированию и собирательству Событий, Явлений, Художников и Представлений, не говоря уже о сопутствующих продуктах. Не случайно с первых же шагов своей практической деятельности он отбирает и всю сознательную жизнь действующего антрепренера-практика продолжает собирать в лоно своего дела все лучшее, что имеет значение в качестве Явления.
Искусство Театра: искусство Артиста, талант Художника, проницательность и мудрость Режиссера, проникновенность и вдохновение Дирижера, гений Композитора и многое другое - все, что несет на себе отпечаток искусства и таланта (даже если это всего лишь намек), все, что приносит пользу для дела, незамедлительно попадало в поле зрения и внимания С.И. Зимина. В этом он был ненасытен. Этому он не уставал удивляться всю жизнь. Это - Искусство и Талант - он будет поднимать, продвигать, поддерживать и благословлять до самого последнего своего вздоха.
Эскиз декорации к опере "Золотой Петушок" Римского-Корсакова.
Городская площадь. Царство Додона. 1909. Художник И.Я. Билибин.
Опера - в значении собственно жанра искусства - являлась для С.И. Зимина лишь поводом и основанием создать Событие как способ мышления. Событие и событийность в деятельности предприятия становятся нормой и самой значительной коммуникативной формой.
Однако и это не все.
К норме Событию как базовой составляющей присоединилось Качество и тоже как норма. Качество состава, качество гастролера, качество
спектакля, качество ансамбля, качество труппы и т.п., то есть, - качество,
качество и еще раз качество, - качество во всем и везде.
Качество же в Опере - достижение коллективное, напомню - «Артельное». Этого и добивался С.И. Зимин с командой своих единомышленников. С ними он и отдыхал, и посещал зарубежные театры, и проводил мозговые штурмы, и крестил, и женил, и хоронил. Его коллектив был его семьёй. Он и женился-то сам лишь тогда, когда отошёл от дел.
Сергей Иванович упорно выискивал способных молодых певцов, совершая длительные поездки в провинцию и за границу. В прессе как о достойной традиции театра говорят о ежегодном выдвижении молодых дарований, которые совершенствуются в условиях Частной оперы.
С.И. Друзякина и В.П. Дамаев
О влиянии авторитета Сергея Ивановича на свое поколение можно говорить много, но лучше привести конкретный исторический пример, который описывает обозрение «Все театры» (Сезон 1910-1911 гг. Москва): «В pendant к Драматическому Художественному театру в Москве нарождается Оперный Художественный театр... Труппа С.И. Зимина - очень сильная труппа... Собственные мастерские театра (скульптурная, столярная, костюмерная, бутафорная и т.д.) работали все лето... Для декораций «Млады» и «Садко» состоялся конкурс, жюри которого составляли такие компетентные лица как Вл.И. Немирович-Данченко, С.И. Мамонтов, художники В.И. Суриков, В.Д. Поленов, В.А. Серов и К.Ф. Юон, П.С. Оленин и сам С.И. Зимин. Система конкурсов самая разумная и полезная именно для России. При шири и необъятности ее неизвестно, где может вспыхнуть яркое, могучее, черноземное дарование. Хорошо было бы, если бы С.И. Зимин, устраивал ежегодно нечто вроде Олимпийских игр, где бы состязались певцы, музыканты и композиторы... Бог знает, какие силы открыли бы эти «Олимпийские игры», - пишет автор и продолжает, - Сергей Иванович - человек подвижный и молодой. Насколько он отзывчив на все новое, хорошее видно хоть из такого примера. Летом я был охвачен мыслью создать «Музей бессмертия», ведь когда умирает оперный или драматический артист, после него не остается ровно ничего, чем бы ему перейти в память потомства. Он умирает весь, его творчество не переживает его тела. Теперь есть возможность увековечить и голос, и мимику, и жесты, и всю игру, все те образы, которые он создал. Музей бессмертия по моей мысли должен состоять из синематографических лент и граммофонных пластинок, на которых и будут запечатлеваться достойные увековечения постановки опер, драм, отдельные арии, партии, сцены.
Эту мысль горячо приветствовали и Ф.И. Шаляпин, и А.В. Смирнов, и С.А. Кусевицкий, и С.И. Зимин. Но С.И. Зимин пошел дальше: от слова к делу. Его постановки с нынешнего сезона уже синематографируются. Это первый камень в закладке Музея бессмертия. Постановки С.И. Зимина так хороши, тщательны и вкусны, что даже из-за границы его мастерская костюмов и бутафории стала получать заказы...
Еще одно превосходное начинание C.И. Зимина. Глядя на печальную участь русской народной песни, которую всюду заглушает сейчас цыганщина и мастеровщина, Сергей Иванович решил устраивать вечера русской народной песни»140.
В июле 1914 года начинается война. Призыв артистов в армию, репертуарные запреты, необходимость учитывать «военный момент» – всё это создавало в театре крайне неблагоприятную атмосферу. Императорская сцена в этой обстановке вообще совершенно растерялась и провела данный сезон из рук вон плохо. В Частной же опере ощущалась гораздо меньшая растерянность. И то, что она вообще открыла сезон, расценивалось как своего рода мужественное, достойное поведение. «При всех сложностях и недостатках, в театре была жизнь, были стремления, были новинки, было вообще что-то, что может заставить спорить, обмениваться мыслями…»141.
В этот сезон на сцене Оперы С.И. Зимина по понятным причинам шли в основном произведения русских композиторов.
В феврале 1915 года театр С.И. Зимина закрыл свой десятый сезон. Окончание этого творческого года невольно подводило итог всему десятилетию. В поступательном развитии Частная опера во многих спектаклях достигла заметных исполнительских высот, позволяющих предъявлять к ней серьёзные требования, - профессиональный уровень труппы не вызывал сомнений у музыкальной общественности Москвы.
Последние годы работы С.И. Зимина-антрепренера его театр становится трибуной великого русского исполнительского искусства во главе с гениальными русскими мастерами Ф.И. Шаляпиным и Л.В. Собиновым. Само их доверие именно к Сергею Ивановичу, его театру, его труппе, его художникам, а вместе с ними и к воспитанной ими публике, говорит о многом.
В сложной обстановке военного времени русский оперный театр в целом испытывал серьёзные трудности. Эпоха творческого подъёма оставалась в прошлом. И в феврале 1917 года московские газеты сообщили об окончании театрального сезона.
По сведениям С.И. Зимина142, за тринадцать лет творческой
деятельности (с 1 октября 1904 года по 11 февраля 1917 года) труппа театра в общей сложности поставила 111 опер.
За этот же период коллектив С.И. Зимина сыграл в целом 3 901 спектакль, соответственно по сезонам: 1904/05 – 229; 1905/06 – 153; 1906/07 – 193; 1907/08 – 263; 1908/09 – 245; 1909/10 – 267; 1910/11 – 241; 1911/12 – 248; 1912/13 – 271; 1913/14 – 238; 1914/15 – 233; 1915/16 – 270; 1916/17 – 240.
Наиболее репертуарными произведениями (выдержавшими свыше 20 представлений) театра С.И. Зимина среди отечественных авторов оказались:
М.И. Глинка «Жизнь за царя» - 44;
А.Г. Рубинштейн «Демон» - 86;
А.Г. Рубинштейн «Купец Калашников» - 25;
М.М. Ипполитов-Иванов «Измена» - 21;
Ц.А. Кюи «Сын Мандарина» - 36;
М.П. Мусоргский «Хованщина» - 27;
М.П. Мусоргский «Борис Годунов» - 67;
П.И. Чайковский «Евгений Онегин» - 165;
П.И. Чайковский «Пиковая дама» - 98;
П.И. Чайковский «Мазепа» - 41;
П.И. Чайковский «Орлеанская дева» - 40;
П.И. Чайковский «Чародейка» - 29;
П.И. Чайковский «Черевички» - 71;
Н.А. Римский-Корсаков «Майская ночь» - 111;
Н.А. Римский-Корсаков «Сказка о царе Салтане» - 34;
Н.А. Римский-Корсаков «Садко» - 22;
Н.А. Римский-Корсаков «Золотой петушок» - 42;
Н.А. Римский-Корсаков «Снегурочка» - 78;
Н.А. Римский-Корсаков «Царская невеста» - 20;
А.Н. Верстовский «Аскольдова могила» - 57;
А.С. Глуховцев «Дни нашей жизни» - 22;
А.Н. Серов «Юдифь» - 31;
А.Н. Серов «Вражья сила» - 35.
Что касается авторов зарубежных, то таковыми были:
Д′Альбер «В долине» - 22;
Ж. Бизе «Кармен» - 177;
Р. Вагнер «Мейстерзингеры» - 20;
Дж. Верди «Риголетто» - 53;
Дж. Верди «Травиата» - 111;
Дж. Верди «Аида» - 65;
Ф. Галеви «Жидовка» - 39;
Ш. Гуно «Фауст» - 129;
Л. Делиб «Лакме» - 24;
Р. Леонковалло «Паяцы» - 64;
Р. Леонковалло «Заза» - 81;
А. Лортцинг «Царь плотник» - 45;
П. Масканьи «Сельская честь» - 31;
Ж. Массне «Манон» - 24;
Ж. Массне «Вертер» - 24;
Дж. Мейербер «Гугеноты» - 72;
С. Монюшко «Галька» - 21;
В. Моцарт «Дон Жуан» - 20;
К. Сен-Санс «Самсон и Далила» - 38;
И. Штраус «Цыганский барон» - 23;
Дж. Пуччини «Богема» - 42;
Дж. Пуччини «Чио-Чио-сан» - 49;
Дж. Россини «Севильский цирюльник» - 56;
Ж. Нугес «Орел» - 21;
Ж. Нугес «Камо грядеши» - 46.
На этом история Оперы С.И. Зимина завершилась.
Однако Сергей Иванович не бросил труппу на произвол судьбы, не оставил людей на улице в сложный момент, а передал в июне 1917 года дело Совету рабочих и солдатских депутатов.
Оперный театр Зимина. Здание театра, 1913.
Но и после этого он продолжает внимательно следить за деятельностью своего детища и как только появляется возможность, вновь берется за него.
С ноября 1921 года Сергей Иванович берется за создание и организацию деятельности АО «Свободная опера С.И. Зимина», которая благополучно просуществует до 1925 года. К нему вернутся многие сотрудники и любимые артисты. Снова начнутся премьеры и дебюты, будут переполненные залы и аншлаги, будут найдены новые художники и открыты молодые одарённые артисты. А 22 декабря 1922 года в дневнике Сергей Иванович пишет: «…Бог дал, и его волею мы существуем, кормимся и уже выпустили Рождественские программки. Идем на круг по 12,5 миллиарда, и если бы не еженедельное поднятие цен служащих, то были бы поразительны результаты. За это время благодаря самоотверженной работе А.И. Маторина поставили «Мазепу» по эскизам К.Ф. Юона, «Фауста», «Риголетто», «Севильского цырюльника», «Русалку», «Жидовку» (где велик А.М. Матвеев), «Тоску», «Травиату», «Кармен», «Демона», «Царскую невесту» и т.д. Сейчас к юбилею 40-летия творческой деятельности М.М. Ипполитова-Иванова готовим «Измену»…»143.
Константин Фёдорович Юон
Таким образом, антрепренер остается антрепренером, и он обязательно себя проявляет при первых же благоприятных общественно-экономических условиях. В этом контексте С.И. Зимин остается непревзойдённым антрепренером, великим антрепренером навсегда. Даже отойдя от дел, он дает своим преемникам шанс состояться: «Ну-тка, Вы, нынешние!»144. И он, как никто другой, имел на это полное право, поскольку ежедневно учился, анализировал, изучал, искал сам и подталкивал на поиск других.
Не случайно Л.В. Собинов вспоминал: «С.И. Зимин, будучи в течение многих лет антрепренёром русской оперы в Москве, растворился в искусстве и остался не оперным меценатом, даже в лучшем смысле этого слова, а неутомимым работником единственного в России оперного дела, которое открывало двери всякому новому опыту в сфере оперного творчества, как
нашему русскому, так и западному»145.
Не случайно М.М. Ипполитов-Иванов написал: «Деятельность С.И. Зимина как работника искусства в области театра занимает одно из видных мест. Если С.И. Мамонтов и «Оперное Товарищество» явились пионерами русского репертуара наших народных композиторов в лице Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, Ц.А. Кюи, А.П. Бородина и П.И. Чайковского, оперы которых составили эпоху в истории русского театра, то С.И. Зимин являлся убеждённым сторонником этого направления и со своей стороны целым рядом новых постановок в своём театре укрепил это направление, укрепил его значение в сознании народных масс, которым оперы русских авторов были ранее недоступны»146.
Мастер сознательно инвестировал в развитие искусства, социальную среду, образование, а также в повышение статуса своей профессии. До 1917 года он вложил в дело около 2 млн. рублей, оборот имел 6 млн. рублей и кормил (служило) в театре около 500 человек.
Что еще нужно сказать?
Жизненным кредо С.И. Зимина было: «Жить с людьми, среди людей и для людей!»147. Он служил искусству, создавал искусство, но не забывал создавать и рабочие места! Он и остался первым и последним профессиональным оперным антрепренером России. Он и остаётся великим Сергеем Ивановичем Зиминым навсегда!
К глубокому сожалению, предшественники не порадовались высшим достижениям Сергея Ивановича, поскольку не смогли стать свидетелями кульминации его славной деятельности с АО «Свободная опера С.И. Зимина» (1921-1925). Савва Иванович Мамонтов почил в Москве в 1918 году. Ипполит Петрович Прянишников – в Москве в 1921 году. Сергей Иванович Зимин – в Москве в 1942 году.
Все трое похоронены в Москве.
Нам же представляется весьма важным и целесообразным здесь обозначить некоторые ключевые результаты инновационного поиска С.И. Зимина-антрепренера именно в свете современных мировых стандартов театрального дела, учитывая постоянно возникающие и требующие грамотного подхода и решений задачи организации социально-производственного процесса любой формы собственности и любого типа учреждения театрального предприятия в России.
И, прежде всего, обратим Ваше внимание на побудительные мотивы собственно организатора и руководителя: любить - хотеть - служить. По большей части именно отсюда проистекают успехи и достижения всего предприятия в смысле его служения искусству.
Необходимо выделить отдельно, что важнейшей задачей руководителя предприятия была и остается задача формирования дееспособной квалифицированной команды, способной решать организационные и созидательные вопросы искусства.
Более того, весьма важным в этой части был и остается момент нацеленности команды на успех, что создает общую атмосферу радения и старания во имя успеха всего предприятия, на высокие достижения именно в искусстве. То есть нацеленность, как на качество создания самого производимого продукта, так и на качество его представления.
Не менее важным вопросом стоит технология организации производственного конвейера по созданию, представлению, содержанию, продвижению, реализации, капитализации и диверсификации созданного продукта сценического искусства.
В не меньшей степени обращает на себя внимание вопрос введения в произведение нескольких составов исполнителей, что позволяет проявлять способности творческого коллектива и максимально долго сохранять полюбившийся публике продукт в эксплуатации.
То есть «хлебная опера» это вопрос финансово-хозяйственной эффективности деятельности предприятия. А он был и остается основным
вопросом нашего дела.
И в этом контексте пример Сергея Ивановича весьма показателен, поскольку начиная свое дело, он практически ничего этого не знал и не умел. Но именно его практический опыт выявил, что:
1. Весьма важно создать условия устойчивой деятельности предприятия в первые 3-4 года его выхода на рынок. Цель – благополучное вхождение в публичный оборот;
2. Важен не только качественный продукт, но и потенциальная вместимость зала, где он представляется. Это вопрос вопросов любого антрепренера, независимо от направления его деятельности (с точки зрения экономики);
3. Важно создание условий устойчивого потребления своего продукта, чему в немалой степени способствует организация «своей» публики, «своей» критики через создание «своего» репертуара и «своего» артиста.
И здесь первичным является именно «свой» репертуар как фактор эффективного позиционирования собственного предприятия на внутреннем рынке производителей современного продукта искусства;
4. Более того, и история показала бесспорную справедливость такого подхода, необходимо в первую очередь позаботиться об эффективном потреблении производимого Вами продукта именно на внутреннем рынке. И лишь устоявшись в успешном представлении на месте можно постепенно продвигать его дальше - и на внешние рынки;
5. Теория исчерпаемости внутреннего рынка, как фактор определяющий предел развития конкретного производства, высказываемый многими европейскими теоретиками-экономистами, к театру имеет слабое отношение. С.И. Зимин на практике показал, что необходимо правильное отношение к театру как к производителю "продукта-события" разряда "явление", к театру как к площадке представления "явления", к театру как самоценному и самодостаточному "явлению". И для этого он делал все, что в его понимании было возможно и что только было ему реально
доступно.
Он был прав!
6. Блестяще выстроенная система поощрения и штрафов, а также справедливая тарифная оплата является базой устойчивого отношения большей части коллектива к предприятию как к собственному делу, что ведет к стабильности внутренних производственных отношений. И в этой части необходимо обязательно подчеркнуть, что 2/3 капитальных вложений Сергей Иванович направлял на человеческий фактор (в человеческий капитал), создавая тем самым условия устойчивого профессионального и социально-экономического роста своего коллектива.
7. При этом одной трети затрачиваемых С.И. Зиминым ресурсов вполне хватало на покрытие содержания всего дела, включая затраты на декоративно-художественное и техническое обеспечение, а также расходные материалы, все аренды и содержание администрации.
8. Театр был им превращен в центр средоточия искусств: и музей, и картинная галерея, и библиотека по искусству, и разнообразный репертуар в исполнении «коллекционной труппы», «коллекционных гастролеров», что естественно создавало уникальные условия обучения и роста для молодых артистических дарований, которых при этом Сергей Иванович самостоятельно же и оплачивал.
И не только.
Сформировать условия, создать явление, оставить знания и сохранить память. Именно в таком комплексном подходе и функционирует полноценная система мышления антрепренера и способ их (и мышления, и профессиональной жизни антрепренера) реализации.
И он это сделал.
Он достойно прошел весь свой путь.
Начав карьеру антрепренёром-любителем, Сергей Иванович завершает ее суперпрофессионалом, со сложившейся системой целей и ценностей, выработанной методикой и технологией, многократно реализованной на
практике.
Он антрепренер!
Его поле ― конкуренция, свободное созидание!
И Сергей Иванович творит!
Он был ненасытен до всего прекрасного и культивировал лучшее, что позволило многим деятелям сцены реализовать в его театре свой творческий дар. Появляется талантливый певец ― ему персональный репертуар, новый художник ― по силам задача, интересный режиссер ― постановка, одаренный дирижер ― ставится Р. Вагнер.
Так реализуется потенциал труппы, которая, разумеется, неоднородна, но вся в творчестве, вся в работе.
Борис Александрович
Покровский
Это-то и имел в виду Б.А. Покровский, когда говорил:
«Нет ничего более приятного, чем пожелать всем... так любить оперу и так служить этому волшебному искусству, как любил и служил ему Сергей Иванович Зимин, многие годы даривший москвичам радость общения с духовным богатством искусства музыки, вокала, театра»148.
Подведём основные итоги.
1. Опера С.И. Зимина явилась продолжателем лучших традиций оперы
С.И. Мамонтова. Одной из главных целей театра С.И. Зимина была
пропаганда достижений отечественной музыкальной культуры.
2. Другой важнейшей заслугой Оперы С.И. Зимина являлось знакомство московской публики с неизвестными в России операми европейских композиторов.
3. Отличительная особенность деятельности Оперы С.И. Зимина в подчинении коммерческого начала художественному. Поэтому творческие достижения в театре были значительны.
4. Едва ли не главным преимуществом Частной оперы в сравнении с императорской сценой были художественная инициатива, творческая динамичность.
5. Огромную роль в успешной деятельности театра сыграла незаурядная личность его владельца. С.И. Зимина как человека отличали такие качества, как преданность делу, искренняя любовь к искусству, скромность в обиходе и неподдельная забота о сотрудниках.
М.А. Врубель «Принцесса Грёза» (1896). Государственная Третьяковская галерея.
(Фото – Oleg Yunakov)
6. С.И. Зимин непревзойденный организатор сценического процесса.
Он создатель производственного конвейера сценического представления как события, что и выделило в итоге «Оперу Зимина», как «лучший в то время
театр страны»149.
7. В Опере С.И. Зимина была осуществлена важнейшая реформа, невиданная прежде в истории частных театров. Она состояла в том, что на место сезонной труппы пришла труппа постоянная (годовая), что позволило повысить качество выпускаемых спектаклей.
8. Опера С.И. Зимина стала центром образцовой организации спектаклей. Многие достижения Частной оперы стали эталоном, с которым сопоставлялись все другие начинания в этой сфере вплоть до практики казённой сцены. В этом большая заслуга самого С.И. Зимина, в антрепризе которого внутренний распорядок был подчинён творческой дисциплине.