Глава II. Практика оперных антреприз в России конца хiх – начала хх столетий

Исследователи, объединяя в единое экономическое и организационное явление ведущие частные оперные театры, порой не слишком заботятся о том, чтобы выявить творческое своеобразие каждого из них. Думается, имеет смысл попробовать проанализировать эти особенности каждого театра, с тем, чтобы понять закономерности, ведшие их единым курсом.

Безусловно, и Оперу С.И. Зимина, и Частную оперу С.И. Мамонтова, и Русское оперное товарищество И.П. Прянишникова объединяло стремление к пропаганде (в лучшем смысле этого слова) нового репертуара, в первую очередь – отечественного. Все три театра стремились включать в свой репертуар оперы П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского и А.П. Бородина, А.П. Серова и А.С. Даргомыжского, других русских композиторов. Все три названных театра понимали, что «концерт в костюмах», просто пение, даже очень качественное – не есть «оперный театр». Они понимали, что театр – это еще и сценический облик спектакля, «режиссерское решение» партитуры, ансамбль солистов и многое другое.

Если полистать сохранившиеся рецензии на спектакли частных оперных театров, то нельзя не отметить, что о каждой удаче (а они были чаще) писали, что спектакль интереснее, чем в Большом (или Мариинском), что он захватывает, что эмоциональный отклик вызывает не только исполнение музыки, но и само сценическое действие. И И.П. Прянишников, и С.И. Мамонтов, и С.И. Зимин - каждый по-своему решали проблему сценического воплощения, а затем и репертуарного «бытования» спектакля, его зрительскую «судьбу». Многое зависело от личности каждого, его опыта, особенностей биографии. Его субъективных, художественных и личных пристрастий и предпочтений, в конце концов, как руководителя, к обсуждению которых мы и перейдём.

Ипполит Петрович Прянишников

2.1. Русское оперное товарищество и.П. Прянишникова

Ипполит Петрович Прянишников (1857–1921) - выдающийся певец, артист, педагог, человек высочайшей культуры, таланта и энергии, получивший в Италии и Германии блестящее музыкальное образование. Его художественно-эстетический вкус сформировался под воздействием итальянской оперной традиции, высоко ставившей культуру музыкального исполнения. И после нескольких лет успешных выступлений в оперных театрах Италии И.П. Прянишников вернулся в Россию, где ряд сезонов блестяще прослужил солистом императорского Мариинского театра.

Вдумчивым отношением к подготовке своих ролей он заметно отличался от большинства современников. К примеру, еще только готовясь дебютировать в Мариинском театре в роли Демона в опере А.Г. Рубинштейна, И.П. Прянишников упорно работал над своим образом с прославленным артистом Александринского театра В.В. Самойловым. За такой необычайно ответственный подход к художественному освоению ролей Ц.А. Кюи называл И.П. Прянишникова образцом артистической добросовестности.

Уйдя же из Мариинского театра, Ипполит Петрович несколько сезонов выступал в Тифлисе и как певец, и как режиссёр, где и созрела идея опробовать на практике создание Русского оперного товарищества по образцу драматических, которые вели свою деятельность на артельных началах, получивших широкое распространение в 1880-х годах.

Идею создания оперной «артели» реализовать удалось, но несколько позже - в Киеве в 1889 году. Она, бесспорно, принадлежала И.П. Прянишникову, который и выступил одним из её инициаторов.

Однако для понимания того, что и как в истории происходит, здесь же нужно и важно отметить, что в Тифлисе среди соратников Ипполита Петровича был тогда еще только набиравший силы, знания и опыт дирижёр, впоследствии известный композитор и крупный музыкальный деятель М.М. Ипполитов-Иванов. Именно он, забегая вперёд, напомним, после известных событий и краха С.И. Мамонтова также стал одним из действенных инициаторов создания, а впоследствии и главой Товарищества артистов частной оперы, прекрасно проработавшего в Москве в течение пяти лет (1899–1904) и выдержавшего значительную творческую конкуренцию.

Поэтому им (и Товариществам, и П.И. Прянишникову, и М.М. Ипполитову-Иванову) не случайно здесь и во втором параграфе этой главы отводится своё достойное место, так как именно эти организации и конкретные личности сцементировали фундамент и удобрили почву для прорастания следующих по ходу истории крупнейших художественно-артистических и организационно-творческих инициатив.

Подчеркнём, идеей Товарищества «болели», с нею носились, ею живо интересовались, тщательно изучали теорию и имеющийся опыт, вплоть до осуществления реальных проб, фиксирования конкретных исторических попыток, их успехов и проблем, и итоговых результатов⁶⁶.

Товарищество как особая форма существования коллективной артистической антрепризы была крайне важна и эпохально нужна. Именно для продолжения работы, поддержания художественных завоеваний, уровня творческих достижений и градуса зрительских впечатлений в наиважнейшие промежутки исторического времени, когда по каким-либо причинам неожиданно уходили или проваливались великие начинания антрепренёров-личностей. Или их совсем, к сожалению, не было. Или было неизвестно когда, как и где аналогичные антрепренёры-личности снова прорастут.

Простаивать нельзя. Поколение должно в любом случае совершить художественный оборот. Нужно работать. И Товарищество в этом смысле как уникальный способ организации самозанятости артистов в искусстве оказалось самой доступной и блестящей формой как для повседневной, так и для повсеместной самоорганизации.

Это важно!

Однако также абсолютно все понимали, что рассчитывать на совершенные или выдающиеся, а тем более фантастические художественные достижения при таком подходе невозможно.

Фантастика требует пропорционально фантастических средств!

А вот кормиться можно!

В этом смысле значение Товарищества как особой формы коллективной антрепризы не потеряно и актуально для искусства и сегодня.

Правда, тот же практический исторический (фактически параллельный с И.П. Прянишниковым) опыт деятельности ряда других известных товариществ показал некоторую (но не фатальную) утопичность идеала актёрской артели. Они с годами превращались (возвращались) в персональные антрепризы. Например, в труппе М.М. Бородая (1894/1895 гг., Казань, Саратов) коммерческий характер деятельности руководителя сковывал творчество труппы; в Товариществе Н.И. Собольщикова-Самарина, (1893/1894 гг., Н. Новгород) наоборот – коллектив возражал против творческой программы руководителя, видя в ней лишь угрозу их заработку; в Товариществе Н.Н. Синельникова (1891–1894 гг., Новочеркасск) актёры работали дружно, но им мешали обязанности по самоуправлению, и они сами посчитали желательным иметь во главе дельного и честного антрепренёра⁶⁷.

Однако артистический (искусствоведческий) утопизм (идеализм) есть такая же полноправная форма духовного существования. Стремление же к лучшему в художнике заложено изначально. Что абсолютно не значит, что артистические товарищества на практике не могут в определённой социально-экономической среде существовать, и по своей сути не будут для этой среды актуальны и оправданы.

Константин Сергеевич Станиславский

Очень даже могут и даже должны! И, думается, что мы еще успеем стать свидетелями их возрождения и их организационно-творческих успехов! Вполне допустимо, что артистические товарищества могут еще проявить весь заложенный в них потенциал при неукоснительном соблюдении нравственных императивов. Дореволюционный опыт Художественного театра лучшее тому свидетельство⁶⁸.

Владимир Иванович Немирович-Данченко

А в тот момент товарищеская форма деятельности в опере еще на практике проверена не была. И поэтому-то было важно с первых же шагов найти правильное соотношение организационной и творческой сфер, а также точно определить долю участия каждого артиста и в управлении, и в художественной стороне дела.

Опереться на чей-то опыт И.П. Прянишников не мог. Но он уже тогда понимал, что крайне необходимо сосредоточение организационно-распорядительного руководства в одних руках и что только взаимопониманием ведущих актёров, профессиональной дружной работой, взаимным учётом сильных качеств каждого можно добиться стабильного художественного успеха всех.

Здесь в нём говорил антрепренёр.

Поэтому ему и на практике удалось установить равновесие единоначалия и коллективного руководства – этот категорический императив профессии. В своей «Автобиографии» И.П. Прянишников пишет: «Я был только обязательным и несменяемым председателем общего собрания артистов, как лицо, ответственное перед городом относительно исполнения моего контракта с ним, а самостоятельным руководителем дела я был только между заседаниями Общего собрания и обязательно в пределах его решений. Общее собрание решало ангажемент артистов, выбор опер, одобряло недельный репертуар, решало разные денежные вопросы, но распределение между артистами партий, назначение артистов к исполнению в спектаклях зависело лишь от меня, так как эти вопросы при известном болезненном самолюбии артистов, могли бы вызвать не только дрязги и ссоры, но просто грозили бы распадом всего дела. Артисты сами понимали это и единодушно отдали эти щекотливые вопросы в полное моё распоряжение»⁶⁹.

Во главе оркестра Товарищества стоял замечательный маэстро Йозеф Прибик. Несмотря на то, что И.П. Прянишников не мог содержать большой состав оркестра, его не слишком многочисленный состав благодаря высокопрофессиональной работе дирижера поражал зрителей и критиков высокой музыкальной культурой. Например, рецензируя постановку «Тангейзера», критики подчеркивали: «Прибик ведет всю оперу твердо, уверенно, и слушатель очень часто забывает, что перед ним небольшой по количеству и не первоклассный по составу оркестр»⁷⁰.

Необходимо особо указать, что и тифлисская, и киевская, и московская труппы И.П. Прянишникова носили общий характер школы, что было обусловлено педагогической деятельностью руководителя. Да и способ существования антрепризы, руководимой крупной художественной личностью, талантливым педагогом, сам по себе определял направление развития дарований. Неотъемлемой частью деятельности И.П. Прянишникова в опере была педагогическая работа с молодыми певцами.

И.П. Прянишников работал не только над качеством индивидуального исполнения отдельных партий солистами Товарищества, среди которых были такие одаренные вокалисты как М. Смирнова, М. Лубковская (позже сама ставшая антрепренером), И. Тартаков, А. Силина, А. Антоновский и др. Он добивался качественного вокального и актерского ансамбля.

Иоаким Викторович Тартаков

Если вспомнить, что речь идет о 80-90-годах XIX века, то станет ясным, что И.П. Прянишников пытался добиться в спектакле того, чего будет добиваться и К.С. Станиславский в «Обществе любителей литературы и искусства», а затем и в МХТ – ансамбля исполнителей. Только так можно было прийти к качественному исполнению новой русской оперы.

Это отличало спектакли Товарищества от спектаклей императорских театров, где сами по себе выдающиеся исполнители вели спектакль каждый по своему разумению. Ансамблевое взаимопонимание было там, в большей степени случайностью, «договоренностью» 2-х - 3-х исполнителей.

И.П. Прянишников же осознанно вел своих артистов к ансамблевому существованию на сцене. Эта сторона работы выделяла его и среди других частных оперных театров, где были свои плюсы (о чем будет сказано ниже). Заметим, что современный оперный театр очень высоко ставит вокальную и ансамблевую культуру спектакля.

Сегодня порой отдается предпочтение концертному исполнению оперы, или реализации ее скромными постановочными средствами, чтобы вывести вперед именно музыкально-вокальную часть оперной партитуры, которая будучи выразительно и в лучшем, глубоком смысле слова, театрально исполненной, является уже «оперным спектаклем», притом без навязанной, часто насильно, режиссерской концепции. В английском языке эта практика получила своё законное название - semi-stage, что с некоторой долей условности принято переводить на русский как «концертная» или «полуконцертная» постановка.

Как режиссёр И.П. Прянишников добивался в спектаклях, прежде всего гармонического единства музыки, пения и сценического действия. Будучи сам артистом высокой музыкальной культуры, он стремился привнести ее в спектакли антрепризы. Культура вокала, точность интерпретации партитуры дирижером были для него краеугольным камнем оперного искусства.

И.П. Прянишников понимал, что для исполнения современных ему лирических опер (таких как «Евгений Онегин» П.И. Чайковского) необходимо новое качество ансамбля. И его практическая работа показала, что общая для всех артистов высокая культура музыкально-сценического исполнения важнее, чем роскошь и богатство постановки Императорских театров. Это особо отмечал критик Н.Д. Кашкин: «Большее, нежели достоинство отдельных исполнителей, производит впечатление ансамбль, художественное единство исполнения, в котором чувствуется руководящая артистическая мысль»⁷¹.

Для сравнения же работы императорской сцены и частной оперной антрепризы весьма показательны их постановки «Князя Игоря».

Премьера оперы в Мариинском театре состоялась в 1890 году, став одним из самых заметных культурных событий. Одна часть критиков и музыкальных деятелей страстно желали успеха сочинению А.П. Бородина, другая же была настроена весьма скептически. Премьера готовилась уже без автора. За музыкальной частью наблюдал Н.А. Римский-Корсаков, в создании костюмов и декораций советами и консультациями помогал В.В. Стасов, половецкие пляски ставил Лев Иванов, уже известный к этому времени постановкой «лебединых» картин в «Лебедином озере» П.И. Чайковского.

Александр Порфирьевич Бородин

«Князь Игорь» считается едва ли не лучшей работой режиссера Мариинского театра Й. Палечека. Спектакль создавался им тщательно, решалось настроение каждой хоровой или ансамблевой сцены. Солисты же относились к исполняемой музыке по-разному. Исполнитель заглавной партии И. Мельников был уже на сходе карьеры, и вокально партия давалась ему тяжело, хотя в эмоциональном плане он был вполне убедителен. Неудачно был распределен на роль Галицкого А. Чернов. Стихия пьяного разгула князя, его грубые выходки, проявления актерской характерности совсем не удавались артисту. Наиболее точными и яркими исполнителями оказались М. Дейша-Сионицкая (Ярославна), М. Славина (Кончаковна) и Ф. Стравинский (Скула). Это были не просто высокопрофессиональные вокалисты, но и чуткие актеры, которые очень точно понимали задачу. Главным героем постановки стал хор. Его звучание отмечалось похвалой всеми рецензентами.

Чем же на этом фоне выигрывал спектакль прянишниковской труппы, показанный в Москве в 1892 году? В первую очередь тем, чем всегда выигрывали его спектакли – осознанным актерским ансамблем. Критики отметили буквально всех исполнителей главных партий, а об Игоре в исполнении И. Тартакова писали, как о «грандиозном явлении и в вокальном, и в сценическом отношении»⁷². Артисты И.П. Прянишникова умели слушать и слышать друг друга, актёрски взаимодействовать.

И здесь отмечалась работа хора, но не только его звучание, а и сценическое существование. Описывая постановку «Князя Игоря» у И.П. Прянишникова, критика особенно писала, что каждому хористу была дана своя задача, и каждый осмысленно исполнял свою роль. Ровно тридцать лет спустя подобную практику работы с хором уже совершенно осознанно применял К.С. Станиславский – и это все еще было новым и необычным. В Мариинском же театре конца XIX столетия хор, как правило, стоял монолитной группой, а в момент своего вступления устремлялся на авансцену, поближе к суфлерской будке.

По словам критика Н.Д. Кашкина, «в спектакле чувствовалось присутствие руководящей артистической мысли и твердой руки, дававшей художественное единство всему целому, чувствовалось живое артистическое соревнование в исполнителях, относящихся к своим партиям вполне сознательно и с художественным увлечением»⁷³.

То есть спектакль прянишниковской труппы был хорош именно тем, что составляло слабое место постановки Мариинцев. При всех красотах декораций (в первую очередь это касалось половецких картин), при масштабе хора и балета, при вдумчивом решении отдельных сцен и успехе отдельных солистов, не было того важнейшего единства, того целого, что превращает сценическое зрелище в спектакль.

Основным направлением своей деятельности И.П. Прянишников считал пропаганду русского репертуара. В Киеве в репертуар Товарищества входили «Евгений Онегин», «Демон», «Жизнь за царя», «Вражья сила» и новые для киевской публики оперы «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Каменный гость». Основными критериями при отборе произведений И.П. Прянишниковым были новизна и художественная значимость сочинений. Разумеется, он вынужден был считаться со вкусами публики, но никогда не шёл у неё на поводу. Соображения финансовой выгоды могли лишь ускорить постановку оперы, но не играли решающей роли в её выборе.

Пётр Ильич Чайковский

Об этом красноречиво свидетельствует факт отсрочки на целый месяц И.П. Прянишниковым премьеры «Пиковой дамы» П.И. Чайковского в Киеве из желания лучше подготовить её под руководством автора. И.П. Прянишников понимал, что «Пиковая дама» будет иметь успех, и чем раньше он поставит её, тем лучше пойдут дела Товарищества. Он писал П.И. Чайковскому: «Мы могли бы поставить оперу значительно раньше предполагавшегося срока. Помимо желания скорей видеть её на сцене, простой материальный расчёт (а Вы знаете, что для нас это вопрос очень важный) заставляет нас желать поставить «Пиковую даму» как можно скорее, так как, несомненно, она будет делать большие сборы, и чем больше мы её успеем дать в сезоне, тем лучше. Но, с другой стороны, желательно бы поставить её под Вашим руководством…»⁷⁴.

Как видим, художественные соображения для И.П. Прянишникова имели существенное значение. Тем более понятным становится его отказ от постановок произведений второсортных, к чему, как к средству, подогревающему интерес неразборчивой публики, часто прибегали.

В Москве, куда И.П. Прянишников перенес свою деятельность из Киева, именно он познакомил любителей оперы не только с «Князем Игорем», но и с «Майской ночью» Н.А. Римского-Корсакова. Факт постановки Товариществом И.П. Прянишникова «Майской ночи» и её огромный успех (24 представления в сезон 1892/1893 гг.) трудно переоценить⁷⁵.

Эта постановка доказала правомерность существования частной оперы наряду с императорской. Спектакль привлёк внимание публики к операм Н.А. Римского-Корсакова и подтвердил, что частная опера может иметь успех в столице, если не повторяет репертуар императорского театра и ставит произведения, наиболее полно соответствующие и характеру, и творческим потенциям деятельности труппы.

Нельзя с сожалением не отметить, что о художниках, сотрудничавших с И.П. Прянишниковым, критики писали недостаточно. Чаще обращали внимание на музыкальную сторону постановок, вокально-актерский ансамбль, хор, высокопрофессиональную работу дирижера и режиссера. В то же время, когда всё же рецензенты описывали декорации, то они воспринимаются как замечательное достижение. Визуальная часть спектакля И.П. Прянишникова как опытного артиста и режиссера, безусловно, интересовала, и он делал всё, что было в силах коллектива и по средствам товарищества, чтобы спектакль воспринимался цельно и привлекательно.

И драматические, и музыкальные театры, и гастролеры в это время являли стремление к «исторически правдоподобным декорациям», к отражению в них времени действия. И все-таки выдающиеся декорационные решения станут особой «привилегией» Частной оперы С.И. Мамонтова. Второй, самый интересный и важный период ее истории есть осмысленное и выдающееся продолжение дела И.П. Прянишникова.

Важным фактором разумной и продуктивной организации дела, создания здоровой обстановки в труппе, стимулировавшей достижение высоких художественных результатов, было сосредоточение организационного и художественного руководства в одном лице. Сочетание в одном лице режиссёра, педагога и руководителя (предпринимателя) дела высвобождало творческую энергию коллектива, давало возможность на протяжении длительного периода осуществлять единую творческую линию, что создавало материальную прочность и немалый художественный успех.

На разумную и справедливую организацию Товарищества обращал своё внимание и П.И. Чайковский. Он предложил И.П. Прянишникову поместить свою фамилию на афиши в качестве постоянного капельмейстера труппы и дирижировал московскими представлениями «Евгения Онегина», «Демона», «Фауста». Это был акт моральной поддержки Товарищества в его актуальной практической деятельности.

Можно утверждать, что оперное Товарищество И.П. Прянишникова представляло собой полностью сложившийся театральный коллектив, не имевший аналогов в тогдашней России. Широкий демократизм в принятии основных для труппы решений, принципы товарищеской взаимовыручки, сохранение доброжелательных взаимоотношений среди артистов, отсутствие интриг, – это обусловило редкий успех у московской публики и критики в последний сезон работы труппы (1892/1893 гг.).

Александр Валентинович Амфитеатров

«Прянишниковское предприятие показало москвичам пример того, как легко, даже не располагая колоссальными субсидиями, довести антрепризу почти до идеала при одном лишь условии: при дружной совместной работе лиц, единодушно преданных искусству»⁷⁶, – писал А.В. Амфитеатров.

С.Г. Ярон также вспоминает о И.П. Прянишникове как о прекрасном организаторе, сумевшем ввести в театре настоящий порядок: «Дело он поставил умело, административная часть велась у него образцово, порядок был замечательный»⁷⁷. Роль дисциплины, точного соблюдения всех правил, выработанных в Товариществе, трудно переоценить, когда речь идёт о самостоятельном театральном коллективе. Ведь совсем не случайно А.П. Чехов, не понаслышке знавший театральные нравы, называл труппу лазаретом болезненных самолюбий.

Антон Павлович Чехов (1904)

Одной из решающих причин высоких художественных результатов деятельности Русского оперного товарищества И.П. Прянишникова были исключительно доброжелательные взаимоотношения внутри труппы. Необходимым условием успешного ведения дела, и это понимал И.П. Прянишников, имевший к тому времени трёхлетний опыт организации театра в провинции, – было соответствие организационных и творческих принципов. Такое единство лежало в самой идее Товарищества.

В достижении высоких художественных результатов определённую роль играла упорядоченность творческо-постановочной деятельности предприятия, а также сосредоточение финансово-хозяйственной функции в одних руках распорядителя.

Естественным следствием рационального ведения дела И.П. Прянишниковым было увеличение доходов труппы. В Тифлисе в сезоне 1887/1888 гг. уже в октябре средний месячный сбор составил сумму, вдвое большую прошлогодней. То же повторилось и в Киеве - конец сезона 1889/1890 гг. ознаменовался признанием ведения дела И.П. Прянишниковым удовлетворительным и положительным решением в городской Думе вопроса о принятии на счёт города расходов по отоплению, освещению и страховке.

В Москве же общедоступные утренние спектакли, проводимые Товариществом по сниженным ценам, умеренная стоимость билетов (по сравнению с Большим театром) привели к практическому значительному расширению оперной публики, особенно в сезоне 1892/1893 гг. Это была, на наш взгляд, очень дальновидная стратегия. Привлекая дешевыми билетами детей в театр, он, тем самым, готовил и воспитывал своих будущих зрителей. Несколько позже этот принцип возьмет на вооружение и Ф.А. Корш⁷⁸.

Судить об этом можно по количеству зрителей в театрах Москвы в ноябре 1892 года: в Малом театре – 21 612, театре Корша – 30 000, Парадиза

– 33 291, Большом – 33 590, Прянишникова – 35 041⁷⁹.

«Дела наши идут отлично в артистическом смысле, – писал И.П. Прянишников, – но так же отвратительно, как и в начале сезона, в смысле сборов. Едва-едва перебиваемся, на долю «товарищей» не остаётся ничего. Но благодаря очень дружной труппе, собравшейся в этом году, никто не падает духом, все решились бороться до последней возможности, несмотря на предложения ангажементов из других театров»⁸⁰.

Взаимопонимание, царившее в труппе весь период существования Товарищества, несмотря на относительное непостоянство состава, приводило к неукоснительному соблюдению основного финансово-организационного положения – расплачиваться полностью, прежде всего, с коллективами – хором, оркестром, балетом, рабочими и обслуживающим персоналом театра.

И все же силы и воля артистов не беспредельны. В результате Товарищество прекратило своё существование. А в записной книжке И.П. Прянишников отмечает: «В октябре Товарищество распалось вследствие плохих сборов, и я принял дело с 1 ноября на свою антрепризу и потерпел около 5 тысяч убытка»⁸¹. Но превратившись в персональную антрепризу И.П. Прянишникова, труппа не развалилась, а сохранила и название Русского оперного товарищества, и свой стиль спектаклей, и слаженный ансамбль.

Московским сезоном 1892/1893 гг. деятельность Русского оперного Товарищества И.П. Прянишникова завершилась. Но его появление именно в это время было для истории сценического искусства глубоко симптоматично. В деятельности коллектива отразились перемены, характерные для русского частного театра в последние десятилетия ХIХ века. При этом главное направление в работе Товарищества определялось художественными поисками, что, на наш взгляд, совершенно естественно и делает честь этому замечательному коллективу, его создателю и вдохновителю.

Ипполит Петрович Прянишников ― превосходный исполнитель, выдающийся педагог, прошедший итальянскую вокальную школу и тернистый путь русского артиста, ― заложил прочный фундамент русской певческой культуры и основы вокально-ансамблевого исполнительства.

Появление его труппы в Москве ошеломило публику⁸². Ни известных имен, ни модных произведений, ни ярких костюмов и броских декораций, ни трюков и спецэффектов, - ничего, что обычно так влечет обывателя. Прозрачный ансамбль и красота исполнительства, ― и публика валом валила в театр.

И.П. Прянишников страстно любил дело своей жизни. Его труппы (где бы он ни служил) собирали, как пишет В.А. Амфитеатров, «буквально все лучшие силы провинции»⁸³. А его воспитанники еще долгие годы будут составлять основу трупп русского оперного театра или их пополнять, в том числе и С.И. Мамонтова, и С.И. Зимина, а в дальнейшем и Большого театра. Поскольку Ипполит Петрович будет продолжать обучать и поддерживать молодёжь до конца своих дней. Он подготовит для оперной сцены и выпустит в сценическую жизнь более 40 замечательных артистов, среди которых немало известных миру имен, как например, баритон Г.А. Бакланов.

И хотя последний сезон деятельности Товарищества был неудачен в материальном смысле, а невозможность существования на принципах самоокупаемости привели и коллектив, и самого Ипполит Петровича к решению прекратить деятельность по окончании сезона. Тем не менее, огромный художественный успех дела в Москве доказал правильность направления прянишниковских театральных реформ в оперном деле.

Но самое главное, деятельность Товарищества и его показательные выступления в первопрестольной столице подтолкнули Савву Ивановича Мамонтова к возвращению к идее возрождения русской оперы и дальнейшей практической организационно-постановочной работе, приведшей в итоге ко второму уже по-своему «эпохальному» периоду художественно-творческой деятельности московской частной оперы⁸⁴. А в этом смысле значение достижений деятельности самого И.П. Прянишникова и его товарищеских трупп можно верно оценить только в сочетании с рассмотрением последующих по ходу истории ярчайших явлений, происходивших в русской (московской) оперной антрепризе.

По сведениям Е.А. Пергамент⁸⁵, за пять с небольшим лет творческой деятельности (с 30 августа 1887 года по 11 января 1893 года) И.П. Прянишников в общей сложности поставил со своими труппами (Тифлис – Киев – Москва) 51 оперу.

За этот же период коллективы под его руководством сыграли в целом 975 спектаклей, соответственно по городам и сезонам:

Тифлис: 1887/88 – 153; 1888/89 – 135.

Киев: 1889/90 – 205; 1890/91 – 143; 1991/92 – 168.

Москва: 1992/93 – 171.

Наиболее репертуарными произведениями (выдержавшими свыше 20 представлений) трупп И.П. Прянишникова среди отечественных авторов оказались:

М.И. Глинка «Жизнь за царя» - 40;

М.И. Глинка «Руслан и Людмила» - 40;

А.Г. Рубинштейн «Демон» - 74;

А.С. Даргомыжский «Русалка» - 24;

П.И. Чайковский «Евгений Онегин» - 52;

П.И. Чайковский «Пиковая дама» - 25;

Н.А. Римский-Корсаков «Майская ночь» - 24;

А.П. Бородин «Князь Игорь» - 39.

Что касается авторов зарубежных, то таковыми были:

Ж. Бизе «Кармен» - 39;

Р. Вагнер «Тангейзер» - 51;

Дж. Верди «Отелло» - 43;

Дж. Верди «Риголето» - 28;

Дж. Верди «Аида» - 52;

Ф. Галеви «Жидовка» - 28;

Ш. Гуно «Фауст» - 47;

Дж. Мейербер «Гугеноты» - 29;

Дж. Мейербер «Роберт-Дьявол» - 37;

Выделим основные итоги данного параграфа.

1. Впервые в истории русского театра Оперное товарищество было организовано на артельных началах в 1889 году в Киеве и основным направлением деятельности этого учреждения под руководством И.П. Прянишникова стала пропаганда русского репертуара.

2. Деятельность Товарищества И.П. Прянишникова доказала возможность существования в столице частного оперного театра наряду с императорским.

Императорский Большой театр

Вместе с тем, бесспорным итогом в практическом смысле оказался вывод о том, что труппа, живущая исключительно на кассовые сборы, обречена на недолгое существование без системы общественной поддержки искусства в ситуации отсутствия своих собственных длинных ресурсов или финансовой подушки.

3. Одной из решающих причин высоких художественных результатов деятельности Товарищества И.П. Прянишникова были исключительно доброжелательные взаимоотношения внутри труппы. Необходимым условием успешного ведения дела было соответствие организационных и творческих принципов.

Такое единство лежало в самой идее Товарищества.

4. Важнейшим фактором разумной организации дела и создания здоровой обстановки в труппе является сосредоточение организационного и художественного руководства в одном лице.

5. И.П. Прянишников ставил перед труппой высокие художественные задачи; и полный неуспех спектакля «Каменный гость» (1892/1893 гг.), обусловленный неподготовленностью московской публики к восприятию этого произведения, наглядно продемонстрировал, как опасно не учитывать запросы, ожидания и уровень художественной зрелости публики.

6. Творчество И.П. Прянишникова – организатора, режиссёра и педагога – можно поставить на уровень его артистических достижений, и это – явление чрезвычайно редкое для антрепренёров-артистов. Товарищество И.П. Прянишникова наиболее полно соответствовало требованиям, предъявляемым частным театрам конца ХIХ века: стабильность основного состава труппы, самостоятельный, определивший лицо труппы репертуар, наличие исполнительского ансамбля и наилучшая для данных условий организация театрального дела.

7. На наш взгляд, очевидные достижения труппы Прянишникова оказали существенное влияние на творческий взлёт второго периода деятельности Частной оперы С.И. Мамонтова.

8. Творческий опыт Русского оперного товарищества И.П. Прянишникова, как нам представляется, может быть использован в современных условиях для успешного существования антрепренёрского музыкального театра. Особенно в части формирования самостоятельного репертуара, творческой мобильности состава труппы, в важнейшей роли, которую может играть крупная творческая личность в новаторской организации театрального дела, – и сегодня это актуально и поучительно.

С. И. Мамонтов. Портрет работы И.Е. Репина. 1880 год.