1.2. Специфика формирования отечественного художественно-культурного пространства во второй половине XIX века

Главным событием истории отечества в XIX веке стала реформа 1861 г.

Следующие десятилетия бурно расцветает русская литература и искусство. Этот расцвет характеризуется не только высочайшими достижениями отечественной романистики, драматургии, поэзии, живописи, оперного и симфонического творчества, но и новыми идеями в сфере организации и функционирования искусства. Одновременно происходят коренные сдвиги в сфере музыкального искусства.

С изменением общественных отношений и жизненного уклада расширяется круг людей, интересующихся музыкальным искусством, усиливалась тяга к театру, в целом к культуре. Русское музыкальное общество (РМО, организовано в 1859/60 гг.) стало руководить делом музыкального просвещения, впервые проводя регулярные симфонические концерты, доступные для широкой публики в Петербурге и Москве, а вскоре и в провинции. Тогда же при РМО открываются Петербургская, а затем и Московская консерватории; успешно работает Бесплатная музыкальная школа в Петербурге, просветительское учреждение, распространявшее музыкальную культуру в широких слоях населения.

В 1880-е годы интерес к музыке не снизился. А даже наоборот. Особенно усиливается тяга к музыке в провинции, жизнь и быт которой отличались известным консерватизмом. Потребность населения провинциальных центров в музыкальном искусстве привела к расширению деятельности Русского музыкального общества. Уже в 1863 году в Киеве, в 1871 году в Харькове, в 1874 – Саратове, в 1884 – Одессе, в 1885 – Тифлисе

открылись местные отделения РМО³².

В последней четверти ХIХ века в провинции повсеместно наблюдалось увеличение количества театров. Одной из причин такого бурного развития был рост населения в городах, о чём свидетельствует результат переписи населения России 1897 года. Так, в Одессе проживало 403 тысячи человек, в Киеве – 247 тысяч, в Харькове – 174 тысячи, в Саратове, Казани, Астрахани, Туле и Самаре – более 100 тысяч человек³³.

С развитием экономики и реформами в управлении увеличивалось количество лиц, занятых в государственном аппарате, расширилась сеть железных дорог, промышленных предприятий, увеличилось дорожное строительство, развивались торговые фирмы. Возросло количество образованного населения; потребность в квалифицированных кадрах вызвала увеличение числа лиц, работающих в органах просвещения. Контингент чиновничества, служащих, работников просвещения, медицины, инженерного и технического персонала увеличил количество зрителей.

Портрет А.Н. Островского. Художник Василий Перов. 1877.

А.Н. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) выделяет шесть больших групп потенциальных зрителей, обделенных сценическим искусством, и поднимает вопрос об образцовом театре: «У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического

искусства. (…) Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи»³⁴.

В 1880-х годах в провинции сложилась парадоксальная ситуация: наряду с упадком интереса к драматическому театру заметно усиливается тяга к опере, музыке и музыкальному театру. Период конца 1880-х - середины 1890-х годов искусствоведы называют «оперным бумом». В это время нередкие крахи провинциальных драматических антреприз были особенно яркими на фоне появления и существования многочисленных оперных частных предприятий. Часто бывало, что предприниматель, державший смешанную труппу, содержал драматическую труппу за счёт оперной. Наличие оперы было для города престижным, обуславливало гарантированное покровительство со стороны губернской администрации.

К тому же Петербургская и Московская консерватории, большое количество частных вокальных курсов и школ выпускали такое число музыкантов-исполнителей, которое не могли переварить два императорских театра, обладавшие до 1882 года юридической монополией на театральные представления в столицах. Фактически такая монополия удерживалась до начала 1890-х годов, когда в столицах стали появляться частные оперные труппы, способные составить конкуренцию казённой сцене. Молодые певцы, не принятые в императорские театры, уезжали в провинцию, где многочисленные частные труппы удовлетворяли потребность населения в приобщении к оперному искусству.

Неудовлетворённость общим состоянием императорской сцены, недоступность оперы широким кругам слушателей порождали стремление музыкальных и общественных деятелей к созданию в столицах общедоступного музыкального театра. Первые попытки такого рода относятся ещё к 1860-м годам, особенно же активизировалась деятельность в

этом направлении в 1870-е годы.

Монополию отменили в1882 году.

С 1859 года в брюссельской газете «Le Nord» стали появляться статьи А.И. Вольфа, в которых автор требовал проведения в России необходимых театральных реформ, в том числе отмены монополии, разделения бюджетов по каждому театру, увеличения жалованья русским артистам, снижения цен на билеты, передачи итальянской оперы в частные руки и т.п.

В 1860-1870-х годах требование создания театра нового типа неоднократно выдвигал Г.А. Ларош: «Только театр, поставленный в самые выгодные условия для своего усовершенствования, действующий под стимулом свободного соревнования и управляемый людьми вполне компетентными и непосредственно в нём заинтересованными, может служить нашему искусству достойным органом и сильной поддержкой. Только такой театр, существование которого зависит от степени способностей, образования и добросовестности лиц, на нём подвизающихся, энергия которого постоянно поддерживается жаждой первенства и опасением закрытия, подаст делу нашего искусства плодотворную мощь.

Такой театр будет истинно народным»³⁵.

Об этом же писал и А.Н. Островский, обсуждая театральную ситуацию в Москве, но мысль его справедлива и для всей России в целом: «в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностию. Эта потребность достигла значительной степени напряженности, и неудовлетворение в этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность. Что такая серьезная потребность подлежит удовлетворению, не может быть никакого сомнения»³⁶.

Портрет А.Г. Рубинштейна. Художник И.Е. Репин. 1881.

Идеи Г.А. Лароша и А.Н. Островского о свободной конкуренции в то время были на практике ещё неосуществимы, но нам важна в данном случае сама постановка вопроса. О необходимости ликвидации монополии императорских театров, тормозящей развитие сценического искусства, было единодушно большинство музыкантов и артистов. Некоторые, как, например, А.Г. Рубинштейн, шли дальше и, кроме свободы для частных театров, требовали правительственной поддержки для них.

Эти инициативы понимания в правительственных кругах не нашли.

Одновременно количественный рост выпускников консерваторий и частных школ, послуживший, как отмечалось выше, мощным фактором распространения театрально-музыкальной культуры в провинции, в столицах породил неудовлетворённость общим уровнем их подготовки, недостаточным для образцовой императорской оперной сцены.

Сетованиями на плохую подготовку молодых певцов полны «Памятные книги» дирижёра Э.Ф. Направника, прослушавшего массу дебютантов за период своей более полувековой деятельности в Мариинском театре³⁷. О необходимости коренного изменения всей системы музыкальной подготовки молодых певцов и радикальных преобразований в консерваториях говорили многие выдающиеся певцы и музыкальные деятели конца ХIХ столетия.

Эдуард Францевич Направник

Вместе с тем, как показала дальнейшая художественная практика, императорские сцены, несмотря на реальную возможность появления творческой конкуренции, продолжали свою деятельность в устоявшихся традициях и после указа 1882 года. Поэтому заинтересованной общественности было очевидно, что радикальные изменения и поиски нового в театральном искусстве в рамках этих театров фактически неосуществимы.

В то же время творческой новизной отмечена лишь деятельность частных сцен провинции и столиц, как бы ни были различны они по своим целям, организационным формам и задачам. Для многих из них были также общими и проблемы выживания, и поиск новых механизмов устойчивого существования. Последняя задача могла тогда решаться и решалась лишь

двумя доступными путями:

1) воспитанием в достаточном объеме своей публики и

2) культивированием разнообразных представлений для её (публики) удержания и даже её (публики) расширения, в том числе и за счёт организации целевых представлений и детских утренников.

Одновременно необходимо отметить, что с высочайшего монаршего позволения созданное императорское Российское музыкальное общество и его деятельные филиалы сыграли в развитии искусства и, в частности, оперного театра немалую роль. Открытие филиалов общества на местах сопровождались, как правило, организацией работы курсов, школ, училищ, консерваторий, а также концертных и оперных антреприз³⁸. И к концу XIX века во многих крупных губернских городах России уже действовали

серьезные оперные антрепризы.

Также укажем, что 70-80-е годы XIX века – это время начала подъема русской оперы. Создается национальный оперный репертуар, в основном на аутентичные либретто и тексты отечественных литераторов. В последней трети XIX века оперы пишут Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин, М.П. Мусоргский и П.И. Чайковский, А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн и другие композиторы.

Но важен не только сам факт создания великих русских опер, русской оперной классики. Важно, что эти оперы не только национальны по духу и содержанию, они в силу особенностей своей музыкальной драматургии требуют нового, иного подхода и к постановке, и к представлению целостного оперного спектакля.

Оперы русских композиторов – это непревзойдённые шедевры, которые невозможно просто качественно спеть; спектакль как широко обобщённое действие не получится. Сценическое воплощение этих опер требует совокупности всех театральных средств: декорации, костюмы, актерское мастерство певцов… Здесь недостаточно использовать традиционный павильон или абстрактное изображение «какого-то дворца», «какой-то площади»… Здесь все привязано к конкретным историческим событиям, часто к конкретным историческим персонажам.

Выдающиеся деятели русского театра оставили воспоминания о том, как часто костюмы из подбора и случайные декорации нарушали их внутреннее ощущение роли (особенно ярки здесь воспоминания Ф.И. Шаляпина), а отсутствие единого творческого руководства происходящего на сцене порой разрушали и сам композиторский замысел.

Искусствоведами нередко подчёркивается, что пьесы А.Н. Островского определили облик Малого театра, а для постановки чеховской драматургии необходим был МХТ. Следуя аналогии можно утверждать, что для постановки новых русских опер (собственно, как и поздних опер Дж. Верди, опер веристов) необходим был совершенно «другой» оперный театр.

Безусловно, общее движение русской культуры в 70-80 годы XIX века, расцвет реалистического искусства не обошли стороной и театры императорские. В 1860 году открывается здание Мариинского театра в Петербурге, где работает русская оперная труппа (итальянская остается в Большом Каменном до его закрытия). Начинается период подъема в московском Большом театре, где происходят существенные перемены в оркестре, хоре, приглашается ряд талантливых оперных солистов. Дирижеры (такие как Э. Направник в Петербурге), солисты (П. Хохлов, М. Климентова в Москве, Ф. Стравинский, М. Славина – в Петербурге) стремятся во всей полноте воплотить музыкальную драматургию сочинений русских оперных композиторов.

Тем не менее, императорские оперные театры были не в состоянии воплотить в жизнь те художественные идеи, которые уже завоёвывают Россию. Для этого требовалось существенное изменение самого процесса создания спектакля. И гораздо более отзывчивыми в этом направлении оказываются частные оперные театры³⁹. Собственно, аналогичные процессы шли и в театрах драматических.

К 1880-м годам уже выросло целое поколение новых людей, ранее не имевших возможности помышлять о другой доле, чем та, что была закреплена за родителем. Теперь же – хочешь театр, хочешь музыка, хочешь живопись и т.д. А хочешь – антрепренер.

И пошли самородки в обучение.

И появились вскоре на Руси: шаляпины и горькие.

Этому процессу до 1882 года способствовала монополия Дирекции императорских театров на устройство спектаклей в Петербурге и Москве, благодаря которой все попытки создать оперные антрепризы (Н. Рубинштейн, В. Безекирский, Э. Бевиньяни, П. Чайковский) в Москве проваливались. Большинство артистов, музыкантов, хористов, не находивших себе применения на столичных подмостках, устремлялись в провинцию, где одна за другой появлялись антрепризы П.М. Медведева,

И.Я. Сетова, И.Е. Питоева, М.М. Бородая…

Исай Егорович Питоев

Иосиф Яковлевич Сетов

Именно в это время в провинции начинают свою плодотворную работу такие замечательные деятели, как В.И. Сук, И.О. Палицын, М.М. Ипполитов-Иванов, И.П. Прянишников и т.д. С именами этих и многих других представителей русской оперной сцены связана одна из самых замечательных страниц становления отечественной оперы – вытеснение из России «итальянщины»⁴⁰, царившей повсеместно. Именно творческая плеяда этого поколения сыграла значительную роль в пропаганде и закреплении на отечественной сцене русского оперного репертуара.

Ареал оперных театров расширяется: Киев, Харьков, Одесса, Казань, Тифлис и к концу XIX века в более чем 60-ти городах империи появляются приличные театральные здания, уже приспособленные для того, чтобы заниматься постановками оперных спектаклей. Идёт активный сезонный обмен труппами, а между труппами репертуарными новинками. Некоторые провинциальные антрепризы, в частности антреприза И. Прянишникова, набираются «смелости» попотчевать московскую публику русским репертуаром и его прекрасным исполнением, что становится, чуть ли не

изюминкой сезона благодаря качеству и слаженности ансамбля⁴¹.

Государственный Русский музей

Но и в столицах постепенно изменяется общая конфигурация отношений в искусстве, что поощряется. Царствовавший император Александр III поставил русский вопрос в красный угол. Национальное приветствуется, поддерживается, изучается.

Иван Александрович Всеволожский

В Петербурге открывается императорский «Русский музей», упраздняется постоянная итальянская опера в Москве и Петербурге, упраздняется монополия Дирекции императорских театров на устройство спектаклей в обеих столицах, проводится политика официозной народности («Русская опера должна в России занять то же место, какое отведено национальным операм на Западе»⁴², - И.А. Всеволожский).

Приезд в Россию Мейнингенской труппы производит на отечественную художественную общественность неизгладимое впечатление уровнем постановочной части и выразительностью массовых сцен. Начинаются собственные постановочные опыты, в итоге приведшие к концу века к осознанию функционального назначения режиссера и роли художника в театре как таковых, выделению и становлению каждой сферы деятельности в самостоятельную профессию⁴³.

Этот вопрос стал ребром и коснулся всего сценического искусства, включая драматический театр. Напомню, что пишет В.А. Теляковский в воспоминаниях: «В 1898 году… начал выдвигаться на очередь новый совершенно вопрос для театра – вопрос режиссерский. До этого времени о режиссерах как постановщиках пьес никто не говорил и этим не

интересовался»⁴⁴ (разумеется, в Дирекции императорских театров).

Владимир Аркадьевич Теляковский

Профессия режиссера по-настоящему заявила о себе в любительских домашних спектаклях (С.И. Мамонтов) и студиях (к примеру, Общество любителей литературы и искусства, основанное в 1888 году К.С. Станиславским), придя к своему взлету в МХТ и Опере С.И. Зимина. В начале ХХ века в студиях или провинциальных театрах осуществляли свои

первые постановки В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров⁴⁵.

И это естественно.

Большие императорские театры – организм малоподвижный.

Все́волод Эмильевич Мейерхо́льд

Не случайно приход В.Э. Мейерхольда по инициативе В.А. Теляковского в Александринский и Мариинский театры оценивался для директора императорских театров поступком революционным⁴⁶.

Значительную роль в этих исканиях, развитии оперно-театрального искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю), новых принципов декорирования и художественного оформления спектакля, а также новых принципов организации самого процесса деятельности художественного предприятия сыграла группа выдающихся русских антрепренеров: И.П. Прянишников, М.В. Лентовский, С.И. Мамонтов, С.И. Зимин.

Эти деятели отечественной культуры отличались поразительной скромностью и исключительными дарованиями каждый в своём направлении. Именно они дали толчок развитию частного оперного театра в Москве, блестяще конкурировавшего с Большим театром, воспитавшего целую плеяду превосходных исполнителей, режиссеров, художников, декораторов, вынянчившего и представившего отечественной публике самобытный пласт национальной оперы, который и поныне составляет

основу и гордость русского оперно-театрального искусства.

Оперный театр за 400 лет своей истории по-разному соотносился с общим театральным движением. В основном опера «догоняла» драматический театр, что происходило в периоды оперных реформ от К. Монтеверди до ХХ века. В середине XIX века в России оперный театр как явление общекультурное явно отставал от драматического. Русская композиторская оперная школа только набирала силы, царский двор, бывший хозяином главных оперных театров, поддерживал исключительно итальянскую оперу.

Но уже в последней трети XIX века можно говорить о русской опере как о сложившемся музыкальном феномене, требующем адекватного сценического воплощения⁴⁷. И здесь вклад именно частных оперных театров просто бесценен. Оперные антрепризы И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина не просто ставили оперы русских композиторов. Частные театры стремились к тому, чтобы оперное искусство отвечало современной эстетике, соответствовало тем тенденциям, которые развивались в драматическом театре, живописи, инструментальной музыке в России и Европе.

Опера должна была стать и стала современным культурным явлением, прекратив существовать на обочине общего культурного процесса⁴⁸.

Собственно, организационные условия театрального дела в императорских театрах, нацеленных на сохранение установленных порядков и традиций, их художественно-постановочная неповоротливость и очевидная творческая косность, активно «оберегаемая» в описываемое время цензурой, были главными причинами того, что наиболее интересные в художественном и репертуарном отношении произведения могли быть по-настоящему показаны именно на сценах частных театров.

Именно эти сцены были широко открыты поиску и эксперименту.

Именно на этих сценах находили свое призвание и признание многие и многие «новые имена», которые при всем своем таланте (при других обстоятельствах) не только не могли бы раскрыть и развить свои дарования, но в итоге просто были бы потеряны для отечественного искусства, затерявшись на широких просторах отечественной провинции.

Вот что по этому поводу пишет М.О. Янковский: «В императорском театре существовал свой табель о рангах, и новичку здесь приходилось нелегко. Здесь нужно было уметь проявлять терпение, - и продолжает, - Но припомним, что представлял собой любой оперный спектакль в провинциальных антрепризах. Ведь и там все основывалось на заранее установленных правилах, установленных бог весть когда, бог весть кем. Штампы в трактовке оперного произведения, штампы в трактовке любой партии. На этом все держалось, - на стандарте, от которого отступить нельзя, иначе рассыплется любой, набранный на сезон артистический коллектив… В провинции существовали не традиции, а в большинстве случаев набор привычных штампов, важных для того, чтобы в пять-семь дней сколотить очередную премьеру»⁴⁹.

Рассмотрим подробнее, что же происходило в это время в провинциальной оперной антрепризе.

А.М. Пазовский по этому поводу пишет следующее: «… без практики у пульта сделаться дирижером так же невозможно, как невозможно научиться

играть на скрипке или рояле не прикасаясь к инструменту.

Оперное дело в дореволюционной русской провинции, как известно, имело свои большие недостатки. За исключением антреприз в крупных городах (Киев, Тифлис, Одесса, Баку, отчасти Пермь и некоторые другие), получавших изредка небольшие субсидии из городского бюджета, большинство оперных трупп материально никем не поддерживалось, беспрерывно кочевало, готовило спектакли наспех. О сценическом ансамбле

спектакля не приходилось и думать.

Новые художественные веяния, характерные для театра Саввы Мамонтова, которые впоследствии стремились подхватить другие частные театры столиц (например, театр С.И. Зимина), в провинцию не докатывались. В постановках царила вампука, - констатирует А.М. Пазовский и продолжает, - Но вместе с этим, в провинциальных театрах, часто даже в самых захудалых, пели талантливые, профессионально крепко подготовленные вокалисты, располагающие широким и разнообразным репертуаром. Многие из них быстро приобретали известность и со временем

становились украшением столичных сцен…

Скажу еще, что при всех ее бедах она дала многое. Кроме встреч с большими квалифицированными певцами, она заставляла много работать над расширением репертуара, непрерывно насыщать себя огромным количеством музыки»⁵⁰.

А С.Ю. Левик так характеризует обсуждаемую ситуацию: «Условия сдачи антрепренеру театра городскими властями (городской управы) были, в общем, везде одни и те же. Антрепренер платил арендную плату за здание со всем, находящимся в нем театральным имуществом (костюмами, декорациями, машинами), и обязывался ежегодно делать три-пять новых постановок. Новые декорации и большая часть новых костюмов по окончанию сезона переходили в собственность театра. Таким образом, декорационное имущество и количество костюмов постоянно увеличивались, а благодаря этому росли и постановочные возможности театра, в области возобновлений в частности…

…Иногда антрепренеру давалась и небольшая субсидия «для улучшения дела». Однако ни о каком идейно-художественном руководстве театром в те годы речи не было, и театры ориентировались, в первую очередь, на кассу. Кассу же на обычных спектаклях «делали» мелкая буржуазия, мещанство, да галерку раскупало студенчество. Купечество и «солидная» интеллигенция приурочивали свои визиты в театр к особо интересным явлениям: премьерам, гастролям и т.п…

…В репертуар театра входили не только шедевры русской и западной оперной классики, но и все мало-мальски стоящие новинки, шли детские спектакли, бывали и часто балетные постановки. Шла погоня за новинками… Репертуар каждого сезона в среднем состоял из сорока названий, из которых, по меньшей мере, пять составляли новинки.

…В театре, как правило, работали два дирижера, один режиссер, один хормейстер и в лучшем случае два репетитора, из которых один помогал хормейстеру за кулисами, нередко заменял суфлера и играл фортепианную партию в оркестре, иногда чрезвычайно ответственную. Работа художественного руководства театра была поистине напряженной…

… В те годы приходилось, как можно чаще обновлять афишу, «ходовой» репертуар был колоссален…

…О том, что русские композиторы-классики и передовые критики немало занимались вопросами исполнения и русской певческой манеры в частности, масса певцов почти не знала…

… Лучшие гастролеры не только часто укрепляли финансовую базу, но своим мастерством оказывали благотворное влияние на весь художественный тонус театра. В этом вопросе не было направляющей руки, все завесило от случайностей, и театры плыли по течению…

… Люди без капиталов бывали вынуждены возвращаться не только ко всем «Травиатам», но и к гастролерам, а то на ходу перестраиваться и для

постановки оперетт.

… Каждая барынька, которая хоть немножко поет, может получить в этом театре гастроль. Для этого ей достаточно заявить о таком своем желании и купить половину билетов. Театр не интересовался тем, на каких условиях билеты распространяются дальше, но зал на таких спектаклях был обеспечен соответствующим количеством зрителей.

Существовала и иная форма «мзды»: например, обеспечение на какой-то срок в одной или двух газетах частных рекламных заметок с хвалебными рецензиями по поводу новинок в репертуаре или состава театра»⁵¹.

Антрепренер обязан был заполнять рапортички о сборах в казначейство, внести залог полицмейстерству в размере стоимости проезда всей труппы до Москвы в случае прогара, обеспечить уплату авторских отчислений агенту авторского общества.

«Частные театры не были в состоянии произвести коренной переворот в своей деятельности, и все продолжало, в основном, идти по старинке. Не зная, на кого и на что ориентироваться, театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды – это «касса». Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погаснуть в другом.

Сергей Юрьевич Левик

Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила.

Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера. Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой – обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем, не очень многочисленной. Наконец, далеко не редкость бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали ниже ординара.

Известно, однако, что все стойкое и жизнеспособное выживает и выходит из кризисного состояния окрепшим. Так случилось и с русским оперным театром»⁵², - подводит итог С.Ю. Левик.

Можно было бы привести еще много примеров, однако все они, фактически, лишь подтверждают вышеприведенные условия деятельности провинциальной антрепризы, по большей части демонстрируя проблемы не только в постановке театрального дела в описываемое время, но и общее состояние самих провинций в этот период.

Так М.О. Янковский приводит пример: «В Уфе существовал кружок любителей искусства. Во главе его стоял популярный в городе адвокат Л.В. Рындзюнский. Он-то и затеял помочь юноше учиться в столичной консерватории… Ф.И. Шаляпину доводилось петь в концертах, для участия в которых Л.В. Рындзюнский даже предоставил Федору собственный фрак. Его пристроили писарем в земскую управу. Предполагалось, что в скором времени почитатели молодого таланта соберут по подписке нужную сумму, и с этими деньгами Федор направится в столицу пытать счастья.

Но запала местных меценатов хватило ненадолго»⁵³.

И коль скоро мы вспомнили Федора Ивановича Шаляпина, приведем еще пример, точно показывающий состояние дела в провинции: «…C трудом сыскали аккомпаниаторшу, жену околоточного надзирателя. С еще большим трудом разучила она нехитрый аккомпанемент. Опять сняли помещение и выпустили афишу. Быть может потому, что среди выступающих значился П. Агнивцев, а брата его все в Ставрополе знали, публика пришла послушать заезжих певцов.

Концерт прошел с успехом, и кое-что осталось в пользу артистов»⁵⁴.

Здание бывшего театра И.Г. Ганиловского (Ставрополь)

Теперь вернемся вместе с Ф.И. Шаляпиным в Москву: «Он понес тифлисские письма к московским театральным начальникам. Все встречали его любезно,.. но крайне сдержанно. Ведь речь должна была идти о дебюте – иным путем в казенные театры артистов не брали. И Федору не отказывали, но откладывали разговор до лучших времен или же, когда заходила речь об этих лучших временах, отмалчивались.

… По молодости лет и по неопытности ему не приходило в голову, что таких начинающих певцов Большой театр осаждает немало, и все – с чьими-нибудь отличнейшими рекомендательными письмами.

… Сидеть здесь без толку нечего и не на что. И он решил пойти на актерскую биржу Е.Н. Рассохиной, которая незадолго до этого открыла в Москве «Первое театральное агентство для России и заграницы», наподобие существовавших уже в Европе посреднических агентств. Задача конторы Е.Н. Рассохиной заключалась в том, чтобы брать на учет актеров, ищущих ангажементов, и сводить их с провинциальными антрепренерами и создателями сценических «товариществ»⁵⁵, - повествует О.М. Янковский.

Вот, вкратце, та обстановка, которая сложилась в отечественной оперной антрепризе (по поводу и около нее) на грани XIX – ХХ веков. Однако, как справедливо утверждает А.Я. Головин: «Примеры убеждают в том, что не столько окружение артиста важно, сколько дарование артиста само по себе»⁵⁶.

Александр Яковлевич Головин

Несоизмеримо более эта максима относится к антрепренеру.