1.3. Основания широкого развития в России в 4-ой четверти XIX века частного оперного театра
Во второй половине ХIХ века набирает силу качественно новое поколение российского купечества: создаются миллионные состояния, небывалый размах приобретает строительство новых заводов, фабрик, железных дорог, огромный торговый оборот делает Москву крупнейшим экономическим центром страны. Это побудило здоровые силы общества к созидательному отношению ко всему, что находится рядом, плодотворному труду, здоровому творческому подходу к сознательному обустройству жизненного пространства. Современник этих событий Ф.М. Достоевский отмечал: «чуть лишь раздвинулись заборы, то русский человек тотчас же обнаружил скорее лихорадочное беспокойство и нетерпение в стремлении к делу и даже неустанность в деле, чем желание лезть на печку»57. Именно в это время закладывается уникальная традиция деятельного участия в жизни социума.
В 70 – 80-е годы ХIХ столетия формируется уникальный феномен - московское меценатство: крупнейшие представители промышленного и торгового капитала отдают много сил и средств развитию русской культуры. «Абрамцево» и Частная опера С.И. Мамонтова, Музей фарфора С.И. Морозова, Картинная галерея братьев П.М. и С.М. Третьяковых, Театральный музей А.А. Бахрушина и многое другое, аналогичное. В своих «Воспоминаниях» В.А. Теляковский, тогда ― не только директор Императорских театров, но и камергер двора Его Величества, свидетельствует: «покровителями искусства и театра, вместо прежней родовой знати, постепенно сделались московские купцы ― С.И. Мамонтов, К.С. Станиславский, П.М. и С.М. Третьяковы, И.С. Остроухов,
А.А. Бахрушин и другие»58.
В эти годы в различных слоях общества весьма повышается интерес к национальному искусству, что тесно связано с общим подъёмом национального духа.
На пороге ХХ века российское общество находится в ожидании и предчувствии коренных перемен, подготовленных всем ходом истории страны в XIX столетии. Бурный рост промышленного и экономического развития, выведшего Россию в ряды одной из ведущих мировых держав, не могло не определить становления и утверждения в обществе купечества. Старая дряхлеющая аристократия, в основе своей потерявшая родовые материальные средства, фактически переживала процесс перерождения. Ее интересы все больше смещаются в сторону финансовых и коммерческих комбинаций и махинаций, а основным увлечением становятся заклады и перезаклады имений в различных банках.
«Именитые титулованные аристократы стали занимать места членов правлений различных международных и русских, учетных и ссудных, внешних и внутренних, торговых и совсем не торговых банков, страховых обществ, с самыми разнообразными наименованиями, до «Саламандры» включительно, - пишет в своих воспоминаниях В.А. Теляковский. И продолжает: В сущности, некоторые представители русской родовой аристократии обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества. Многие из них даже совсем не служили – эта прежняя чиновная привычка дворянства казалась им устаревшей и ненужной: она слишком много отнимала у них дорогого времени, с пользой употребляемого на личные дела. Тем не менее, они получали придворные звания, чины и ордена за особые, выдающиеся услуги, состоя в должностях разных опекунов, попечителей, руководителей и прямо благотворителей различных обществ красного, синего, белого, зеленого креста и т.п. учреждений, действительное существование которых вызывало зачастую большое сомнение. В важных случаях они, однако, не оставляли высшее правительство без мудрых советов, и им часто удавалось спихнуть, так или иначе, настоящих, честных и бескорыстных правительственных слуг, занимавших самые ответственные посты. В исключительно важное время они даже сами выставляли свои кандидатуры на посты спасителей отчизны.
Самопожертвование, способность открыто высказывать свое мнение, неугодное монарху, совсем почти вышла из привычки сих гордых, самоуверенных аристократов. Личные дела и выгоды, извлекаемые из своего исключительного положения, - вот что особенно стало цениться и что особенно стало заметным… Интерес к деньгам, к рублю отодвинул на задний план все другие интересы, - пишет В.А.Теляковский и тут же ставит вопрос: Какой при этом может быть интерес к искусствам и театру, которые не только не дают денег, но их еще требуют? Аристократия, столь покровительствовавшая… искусствам и театру,.. стала все менее и менее этим интересоваться. На артистов, художников и музыкантов начали смотреть как на… священников, инженеров или начальников станций, которые случайно могут быть иногда полезны… Исключение представляли только граф А.Д. Шереметев, содержавший свой собственный оркестр и дававший концерты не только для себя и своих знакомых, но и для широкой публики, и принц А.П. Ольденбургский, основавший в Петербурге Народный дом. Оба не жалели на эти дела собственных средств»59.
Деятельное же купечество, взвалившее на себя все тяготы экономического развития страны, постепенно вытесняет старую родовую знать не только из экономической, но и социально-культурной жизни, приняв на себя фактически главенствующее положение в российском обществе. Этому процессу в немалой степени способствовало то обстоятельство, что на авансцену истории начали выходить потомки (второе, третье и четвертое поколения) родовых купеческих фамилий, семейные фирмы которых наработали к этому времени значительные капиталы, позволившие дать детям достойное образование и вполне естественное окружение.
Общим вектором развития семейной купеческой культуры становится традиция общения с представителями интеллигенции: деятелями архитектуры, живописи, музыки, литературы, театра, которые и создавали живительную среду впечатлений, впитываемых, почитай, с молоком матерей. И на фоне упадка собственной родовой аристократии взлет купеческой инициативы был предопределен, прежде всего, национальным самосознанием в приоритетах направления внимания отечественного капитала.
Это – самосознание плюс живительная среда общения, плюс достойное образование, плюс примеры своего круга, плюс широкий кругозор, плюс желание послужить, плюс точный расчет, - и стало той платформой, той стартовой площадкой многих и многих достижений отечественного искусства вообще и театра в частности на рубеже XIX – XX веков.
Более того, создается впечатление, что купеческие фамилии как будто соревнуются между собой не только на ниве привычного для них торгово-производственного предпринимательства, но и на ниве служения своему городу (месту проживания и работы), отечественному искусству, науке и образованию.
Причем соревнуются не живота ради, а дела для.
Повторим еще раз: в немалой степени этому способствовало государство и прежде всего тем, что не ограничивало общественно-благотворительных и просветительских инициатив. Поэтому к концу XIX века в России уже имелось около 3555 заведений или учреждений разносоциального назначения: от богаделен, детских приютов, ночлежных домов, дешевых столовых до народных читален, медицинских учреждений, яслей, домов трудолюбия, школ, училищ и т.д.
Па́вел Миха́йлович Третьяко́в. Художник И.Е. Репин.
Для купечества главным в процессе создания устойчивой социально-культурной среды было наличие четкого контроля за этой деятельностью со стороны государства, общественных организаций и общественного мнения, прозрачная отчетность, но не гласность. Это способствовало не только развитию экономической базы социальных институтов, образования, здравоохранения, науки и т.д., но и включению наиболее талантливой, даровитой и прозорливой части купечества непосредственно в научную деятельность, искусство, образование, здравоохранение и т.п.
А побудительным основанием выступало традиционное мышление старообрядцев, точно выраженное П.М. Третьяковым: «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь»60.
Императрица
Мария Фёдоровна
Разумеется, меценатами были не только купцы-староверы, были и другие, не менее значимые, побудительные мотивы российской благотворительности. Так, истины ради отметим, что меценатство в России всячески поощрялось верховной властью: «Размаху меценатства во многом способствовала его государственная поддержка. Она имела преимущественно не экономический, а социальный характер. Царская семья была ценителем, коллекционером и крупным меценатом. Она всячески демонстрировала августейшую благосклонность щедрым жертвователям: награждала их символами социального престижа ― чинами, орденами и медалями, званиями, сословными правами и т.д. При дворе действуют Императорское человеколюбивое общество и благотворительное общество имени императрицы Марии Федоровны»61.
Портрет Митрофана Петровича Беляева работы И.Е. Репина. 1886.
Покровителями же искусств и театра в Москве вместо прежней русской родовой знати становятся московские купеческие фамилии: Третьяковы, Морозовы, Алексеевы, Щукины, Рябушинские, Тарасовы, Мамонтовы, Боткины, Якунчиковы, Бахрушины и другие, имена и дела которых еще предстоит переосмыслить и по достоинству раскрыть. Одно то, что эти купеческие «гнезда» порой становились поистине своеобразными культурными центрами, а фамилии зачастую родственно переплетались,
говорит об особой атмосфере интеллектуального поиска, в которой росли и
формировались многие деятели прославленного «серебряного века» русской
культуры62.
Нельзя обойти стороной и (помимо московских) не назвать имя М.П. Беляева (также старообрядец). Он организовал знаменитое нотное издательство, учредил Глинкинские премии и вложил немалые средства в дело пропаганды и популяризации творчества русских композиторов. Но старался сознательно всегда скромно оставаться в тени.
А при этом весь неумолимый ход исторического развития театрального искусства в России к началу ХХ столетия выдвинул громадный комплекс важнейших задач, которые нужно было кому-то решать:
1. Необходимость появления новых антрепренеров, способных дальше развивать формы и методы организации не только театрального дела, но и на практическом поприще формировать и воспитывать новое поколение (смену) творческо-художественной элиты, продвигать ее, при этом поддерживая складывающиеся в деле положительные традиции, заложить школу.
2. Закрепление профессий художника-декоратора, художника-постановщика и художника-бутафора как важнейших составляющих в создании эмоционально-образного и зрелищного единства спектакля (цельного впечатления); начинает подниматься вопрос о художнике-осветителе.
3. Становление собственно профессии режиссера-постановщика в смысле создателя спектакля.
4. Укрепление ведущей роли дирижера в процессе создания и представления музыкального произведения, спектакля; актуализируются вопросы актерского мастерства и сценического движения артистов ведущих партий оперного спектакля, их ансамбль в контексте исполнения (и не только вокального, но и игрового), вопросы сквозного развития (сценического в
соответствии с музыкальным и драматическим) образов действующих лиц и
всего спектакля.
5. В каждой новой профессии и направлении творческой деятельности ставится вопрос школы.
6. Уточнение и разработка приемов организации сценического ансамбля и массовых сцен, оживление и персонификация образов хористов и статистов.
7. Важности качественного и полного состава оркестра и звучащего хора.
8. Приходит понимание равноценности и равнозначности всех элементов спектакля, необходимости их гармоничного объединения в интересах создания цельного художественного впечатления.
9. Настоятельно поднимается вопрос творческого эксперимента, эстетического поиска, художественного открытия…
10. Освоение и закрепление в художественно-производственном и постановочном процессе достижений научно-технического прогресса, модернизация и электрификация театрально-сценического пространства, разработка и применение новых средств и приёмов коммуникаций и т.п.
Значительную роль в этих исканиях, развитии оперно-театрального искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю), новых принципов декорирования и художественного оформления спектакля, а также новых принципов организации самого процесса деятельности художественного предприятия сыграла группа выдающихся русских (московских) антрепренеров: И.П. Прянишников, М.В. Лентовский, С.И. Мамонтов, С.И. Зимин.
«История русской музыки»63 по формальным признакам относит
И.П. Прянишникова к провинциальным антрепренерам. Как нам представляется, значение его организационно-творческой практики значительно шире. Деятельность Русского оперного товарищества и его показательные выступления в первопрестольной столице подтолкнули С.И. Мамонтова к идее возрождения русской оперы и к дальнейшей практической организационно – постановочной работе, которая привела ко второму уже по-своему «эпохальному» периоду художественно-творческой деятельности московской частной оперы64. Поэтому дать объективную оценку деятельности самого И.П. Прянишникова и его коллективов можно лишь рассматривая их в сочетании с последующими знаковыми процессами, происходившими в русской (московской) оперной антрепризе.
Группа же выше названных деятелей отечественной культуры отличалась поразительной скромностью и исключительными дарованиями каждый в своём направлении. Именно они дали толчок развитию частного оперного театра в Москве, блестяще конкурировавшего с Большим театром, воспитавшего целую плеяду превосходных исполнителей, режиссеров, художников, декораторов, вынянчившего и представившего отечественной публике самобытный пласт национальной оперы, который и поныне составляет основу и гордость русского оперно-театрального искусства.
Москва в этом смысле не только «колыбель» отечественной театральной инициативы. Но, и это важно еще раз подчеркнуть, именно первопрестольная столица стала своего рода полигоном в освоении национального оперного репертуара, становлении и развитии оперно-сценического искусства в стране.
Здесь в 70-е годы XIX столетия, сплотив вокруг себя плеяду талантливых единомышленников, начал свои творческие и сценические поиски С.И. Мамонтов. Здесь в начале 90-х годов XIX века показал значение оперного товарищества и достижения художественно-артистического ансамбля И.П. Прянишников. Здесь же в первой четверти ХХ века подвел итоги работы предшественников С.И. Зимин, поставив её уже своей практикой на недосягаемую и поныне высоту.
Таким образом, выявляется прямая зависимость изменений в художественной практике оперного театра от роста общественного внимания к искусству. В результате чего Опера в России по праву занимает подобающее ей место, отвечая, таким образом, настоятельному запросу нации на высшее проявление её духа.
Поэтому деятельность этих исполинов: И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова, С.И. Зимина требует тщательного рассмотрения, поскольку всё, что делали эти замечательные самоучки по наитию, и сегодня составляет основу организационно-производственной и художественно-творческой деятельности музыкального театра.
И помимо этого, антрепризы И.П. Прянишникова, С.И. Мамонтова и С.И. Зимина имеют достаточно общие характерные черты, выделяясь именно своей активной интеллектуальной и поисково-экспериментальной художественной деятельностью, что связано, как нам представляется, прежде всего, с личностями названных персоналий. Всех троих объединяет искренняя и заинтересованная любовь к искусству, пламенное новаторство, непримиримость с косностью и неутолимая страсть коллекционирования труппы.
Одновременно следует заметить, что антрепренерский театр, появившийся в России по частной инициативе и в основном иностранных лиц65, в столицах проложил дорогу возникновению и утверждению стационарного типа театра, положившего начало театрам императорским, а впоследствии и казённым. К примеру, Большой театр России ведет свою историю от Петровского театра, детища первого выдающегося антрепренера Москвы (1776 - 1801) с удивительной судьбой англичанина Михаила
Медокса.
Театр антрепренера Михаила Медокса (1776)