3. Виды public art

Мивон Квон – искусствовед, художественный критик, выделяет 3 направления public art:

1) искусство в общественных местах (art in public places), обычно модернистская абстрактная скульптура, помещённая на открытом воздухе с целью «украсить» или «обогатить» городские пространства, особенно плошади напротив федеральных зданий или небоскрёбов, в которых находятся офисы корпораций;

2) произведения искусства как общественные места (art as public spaces), в меньшей степени ориентированное на объект и в большей степени учитывающее особенности места искусство, стремящееся достичь большего соответствия между искусством, архитектурой и ландшафтом путём сотрудничества художника с представителями сообщества городских менеджеров (архитекторами, ландшафтными архитекторами, планировщиками, дизайнерами и чиновниками городской администрации). В ходе этого сотрудничества разрабатывались различные проекты городской перепланировки, касавшиеся парков, площадей, зданий, прогулочных зон, кварталов и т.д.;

3) искусство в общественных интересах (art in the public interest) (или "новый жанр public art"), зачастую временные городские программы, сфокусированные скорее на социальных проблемах, чем на застройке, и которые скорее предполагают сотрудничество с маргинальными слоями населения (чем с профессионалами в области архитектуры и дизайна) – такими, как бездомные, травмированные женщины, городская молодёжь, больные СПИДом, заключённые; эти программы стараются организовать различные события для сознательной части сообщества.

Эти три парадигмы public art являются отражением более широких сдвигов, произошедших в художественных практиках за последние 30 лет: перенос акцента с эстетических на социальные вопросы, переход от понимания произведения искусства как, в первую очередь, объекта, к эфемерным процессам и событиям, от преобладания постоянных инсталляций к преобладанию временных, от первенства процесса творения как источника смысла к процессу восприятия как точке истолкования, и от автономии авторства к его многократному расширению в рамках различных форм сотрудничества и соучастия.

Лекция 6

Тема: «Актуальные тенденции в зарубежном дизайне 1980 – 2000-х гг.».

1. Постмодернистский дизайн (1970 – 1980-е гг., группы «Алхимия», «Мемфис»).

2. Основные тенденции в зарубежном дизайне 1990 – 2000-х гг. (ф. Старк, Дж. Моррисон, к. Рашид, братья Буруллек)

1. Постмодернистский дизайн (1970 – 1980-е гг., группы «Алхимия», «Мемфис»).

Группа "Мемфис"была основана в Милане в 1981 г. Этторе Соттсассом (Ettore Sottsass), Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi). Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу.

11 декабря 1980 г. несколько дизайнеров во главе с Соттсассом собрались для того, чтобы обсудить необходимость создания нового направления в дизайне. Они решили создать объединение, которое в ту же ночь получило название "Мемфис", по названию песни Боба Дилана "Stuck inside of Mobile with the Memphis Blues Again", которая множество раз проигрывалась во время собрания дизайнеров. Название также напоминало о древней египетской культурной столице и о родном городе Элвиса Пресли, и, следовательно, имело двойную и даже тройную шифровку. 



В феврале 1981 года группа собралась еще раз. К этому времени члены группы выполнили более сотни эскизов смелого красочного дизайна, черпая вдохновение как из футуристических тем, так и из декоративных стилей прошлого, включая Art Deco, китч 50-х годов, и насмехаясь над претенциозностью "хорошего дизайна".

В сентябре 1981 года группа впервые показала свои работы на выставке в шоу-руме Arc'74 в Милане. Коллекция мебели, светильников, часов и керамики, представленная в Милане, была создана интернациональной группой дизайнеров, имена которых вошли в историю современного дизайна: Ханс Холляйн (Hans Hollein), Широ Курамата (Shiro Kuramata), Питер Шир (Peter Shire), Джавье Марискал (Javier Mariscal), Массанори Умеда (Massanori Umeda) и Майкл Грейвз (Michael Graves).

Выставка "Мемфиса" стала сенсацией в мире дизайна.

В тот же год с целью продвижения нового направления была издана книга "Мемфис, новый интернациональный стиль". Компания Artemide, которая на протяжении 1982 года производила вещи, созданные дизайнерами группы, предоставила "Мемфису" свой шоу-рум в Милан, где дизайнеры выставляли свои новые творения. С 1981 по 1988 год выставки группы с успехом прошли в Лондоне, Монреале, Нью-Йорке, Париже, Стокгольме и Токио. Стиль "Мемфис" стал настоящей анархией в дизайне. В нем сложно выделить "формообразующие черты", так как он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей.

При всем при этом стиль "Мемфиса" был привлекательным, остроумным и забавным. Он как будто кричал: "Не относитесь к дизайну слишком серьезно!" Все было кричаще пестро, наиграно и шутливо. Одним из любимых материалов дизайнеров стал ламинат, который они ценили за "недостаток благородства". Из баров и кафе-мороженных 50-60-х годов они перенесли его в жилые дома. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Многие из объектов выглядели как детские игрушки.

Дизайн "Мемфиса" - это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты. "Играючи", Соттсасс и его единомышленники решали серьезные проблемы: они отказывались создавать вещи для конвейера и думать только о прибыли и высоких продажах. Современный дизайн, говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. Не удивительно, что уже первыми клиентами Sottsass Associates стали такие известные компании, как Мandelli, Brionvega, Wella.

Появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В отличие от студии "Алхимия" дизайнеры "Мемфиса" сразу поставили себе цель - установить связь между дизайнерским объектом и потребителем. В своей деятельности они использовали новые знания в социологии и маркетинга: Стремились не просто снабжать рынок, а с ориентацией на определенные социальные группы.

В итоге это привело как в эстетическом, так концептуальном смысле к новому пониманию дизайна.

Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. Члены группы всегда осознавали, что "Мемфис" был "преходящим увлечением", связанной с изменчивостью моды, и в 1988 году, когда популярность группы стала угасать, Соттсасс распустил ее. Несмотря на краткость существования, феномен "Мемфиса" с его молодой энергией и ироничным подходом к дизайну, оказался центральным явлением в создании интернационального движения Постмодернизма. "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн".

2. Тенденции в дизайне 1990 – 2000 гг.

См. приложение

Лекция 7

Тема: «Современные тенденции в ландшафтном дизайне»

1. «Зеленая архитектура».

2. Виды современных ландшафтов.

3. Обзор современной зарубежной практики.

1. «Зеленая архитектура»

С каждым днем архитекторы всего мира осознают важность своей роли в защите окружающей среды, они все чаще начинают воплощать в жизнь так называемые «зеленые» проекты. В дополнение к снижению потребления топ­лива успешная зеленая архитектура улучшает комфорт проектируемых зда­ний, восстанавливая естественную среду, что_., безусловно, вносит вклад в за­щиту экологии нашей планеты.

Иногда проектируют здание, сад в котором является неотъемлемой час­тью настолько, чти нельзя сказать, где заканчивается одно и начинается дру­гое. Чаще всего это выразительные по архитектзфе частные дома-сады. Они получили название «зеленая архитектура».

Первые образцы этого подхода появились в 70-е годы XX века. Примером может служить «Дом в холме» (Underbill) архитектора Артура Квормби (Arthur Quarmby), построенный в 1974 году в Йоркшире, Англия. Артур Квормби сотрудничал с учеными, занимающимися изучением и сохра­нением экологии окружающей среды. Поэтому в его зданиях применяются преимущественно натуральные материалы, активно используется природный ландшафт участка. Можно предположить, что такого рода дома со временем станут альтернативой традиционным жилым зданиям, особенно в сельской ме­стности.

Другое интересное здание этого направления - «Резиденция Брунселль», расположенная на берегу океана в Калифорнии, США. Архитектор Оби Баумэн попытался максимально подчинить дом окружающему ландшаф­ту, добиваясь органичного слияния его с природой. Этому замыслу подчинен и план в виде летящей чайки, и подбор натуральных строительных материа­лов. Простирающийся вокруг луг продолжается на покатой кровле дома, де­лая его похожим на землянку — издалека его можно принять за невысокий холм. В тоже время этот дом построен с использованием новейших техноло­гий того времени: здесь продумана тепло- и влагоизоляция, обеспечивается устойчивый климат-контроль внутренних помещений, врезанные в крышу окна обеспечивают естественное освещение. Резиденцию Брунселль можно отнести к энергоэффективным зданиям, так как накапливаемая в солнечных коллекторах энергия используется для подогрева воды и отопления в зимний период. Архитектору удалось исполнить все пожелания заказчика — хлебо­сольного хозяина: дом получился просторным, светлым, комфортным, с боль­шой кухней, расположенной рядом с гостиной.

«Зеленые коттеджи» действительно становятся все более популярными - люди хотят жить в уютных домах-«норках». Так, в 1993 году в Швейцарии, местечке Диэтикон, архитектором Петером Ветшем (Peter Vetsch) был пост­роен на берегу водоема целый комплекс из девяти домов (рис. 18). Эти дома больше напоминают холмистый природный ландшафт или белые барашки волн, чем жилую архитектуру. Невозможно понять, где заканчивается зеле­ный дерн и начинается собственно дом — архитектура и ландшафт действи­тельно составляют единое целое.

К «зеленой архитектуре» исследователи (например, Джеймс Винес) отно­сят и покрытые растениями крыши или затянутые лианами фасады городс­ких домов.

Психологи считают, что наш душевный комфорт в большей мере обеспе­чивает окружающая среда. Современные города — однообразные высотные дома, улицы, заполненные машинами и спешащими людьми, — отнюдь не спо­собствуют равновесию души, отсюда стрессы и плохое самочувствие. Во всем мире уже давно пришли к выводу, что необходима гармонизация городского пространства. Безрассудное отношение к экологии привело к плачевным ре­зультатам: крупные города превратились в «каменные джунгли», где на ули­цах не увидишь ни кустика, ни дерева. Озеленение городов стало насущной необходимостью. Цветы на улицах городов Европы — явление давно уже по­всеместное и обыденное, но неизменно привлекающее внимание, радующее глаз и поднимающее настроение.

Сады на крыше, вертикальное озеленение придают мягкость и уют городс­кой среде. «Солнечный свет, проходящий через листву, придает све­ту в интерьере мягкую окрашенность и легкую неравномерность»¹, что благо­приятно сказывается на психологическом состоянии людей в городе. Верти­кальное озеленение фасадов появилось в большинстве стран Европы. Еще в 80-х годах XX века группа STERN работала над реконструкцией «Квартала 103». В результате здания получили более привлекательный и уютный вид. Примером может служить озеленение «Дома на Франкелуфер» в Берлине, выполненное архитектором Хинрихом Баллером совместно с группой STERN. Таким образом происходит организация уже существующих про­странств за счет создания природной микросферы.

Рассказывая о «зеленой архитектуре», нельзя не упомянуть произведе­ния известного австрийского художника и архитектора Фриденсрайха Хундертвассера. Спираль, избранная им в молодости, стала на всю жизнь его любимой те­мой, формой его проектов и их содержанием.

В 70-х годах прошлого века на телевизионном шоу «Как нам обустроить город» Хундертвассер сказал, что он готов обустроить австрийскую столицу — для этого надо вернуться к матушке-природе и взять лучшее у нее, отказав­шись от прямых линий и используя в строительстве только натуральные ма­териалы. Дом Хундертвассера, строившийся с 1977 по 1986 год, стал первым «сво­бодным Домом» и реализацией мечты художника. Теперь это один из самых главных и посещаемых туристических объектов австрийской столи­цы, богатой, на памятники архитектуры и историиг В 80-х годах XX века это было непривычное для архитектурного облика Вены здание, которое никак не вязалось с классицистической официозностью центральных улиц, площа­дей и ансамблей, серостью и монотонностью окраин. Оно пришло в городс­кую среду как насмешка над ее завершенностью. Яркие краски суперграфического решения пластичных фасадов с бутафорскими гипсовыми фигурами и золотистыми куполами, разновеликими и непохожими друг на друга окна­ми и балконами радовали глаз многообразием и гармонией.

В архитектуре этого семиэтажного 50-квартирного дома почти нет прямых линий. Разноуровневые полы и лестничные марши символизируют лесные и горные тропы, а кривые, неравномерно оштукатуренные и окрашенные стены, напоминают полотна занавесок. Все пространство закруглено, даже произ­вольно расположенные окна прячут острые углы рам под карнизами и ниша­ми. Фасад дома окрашен большими квадратами от горчично-желтого до тем­но-зеленого и розового цветов.

Во внутренней отделке стен и полов дома применяются природные моти­вы (деревья, бабочки, лебеди, совы и утки) в виде аппликаций из осколков керамической плитки — все это китч или пародия на таковой. Хундертвассер, однако, не ограничился стилизованными растениями и животными и занялся озеленением дома всерьез: на все плоские элементы здания (крыши, балконы, террасы) была насыпана земля и высажены деревья, кустарники, цветы и про­сто трава. Столь неожиданное решение не испортило дом, а придало ему осо­бый шарм. Кроме того, по желанию художника строители дома увековечили себя разноцветными отпечатками рук на его стенах. Несмотря на всю фантас­тичность воплощения, здание вполне соответствует жилым нормам, а также требованиям противопожарной и других городских служб.

Исходя из этого можно предположить, чго архитектура XXI века, с одной стороны, будет стремиться к гармонии с природой и становиться «зеленой», все более сливаясь с ландшафтом, что, скорее всего, будет характерно для пригородов мегаполисов, с другой стороны, она будет черпать вдохновение из современной живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

2. Арт-ландшафты и их типы.

Среди разнообразия современных садов выделяется особая группа — это не сады в буквальном, традиционном понимании, а скорее инсталляции, «го­ворящие» со зрителем на языке садовых знаков и символов. С одной сторо­ны, их объединяет использование новых технологий, методов и материалов; с другой стороны, эти сады возникли как воплощение в ландшафте современ­ных архитектурных тенденций и как отражение различных течений в искус­стве.

На формирование современных «АРТ-ландшафтов» в какой-то мере по­влияли традиционные ландшафтные приемы: неизменными остались способы посадки растений и уход за ними. Изменился сам подход к созданию сада — современный сад больше напоминает некую законченную композицию, музей­ную инсталляцию, скульптуру, внутри которой можно находиться. Образы «АРТ-ландшафтов» сформировались к концу XX века. Можно сказать, что эти сады — некий итог поисков искусства прошлого века.

В группе «АРТ-ландшафтов», как и в искусстве прошлого века, существу­ют отдельные стилевые направления. В зависимости от того, к каким источ­никам обращается композиция сада, их можно разделить на группы:

• кинетические сады;

• «игра в сад»;

• сады-артефакты;

• сады-инсталляции;

• сады с искусственными элементами.

Истоки современного садового дизайна относятся к началу XX столетия, когда такие крупнейшие представители модернизма, как Кандинский, Пикас­со, Матисс, Мондриан, Бранкузи (Брынкуши), Малевич и другие совершили подвиг, отважившись, каждый по-своему, проникнуть во внутренние художе­ственные миры новых временных и пространственных измерений.

В садовой архитектуре новые веяния воплотились в появившихся в 20-е годы прошлого столетия «архитектурных», или «кубистских», садах. Один из первых и сохранившихся до наших дней садов на вилле Ноэль, Франция, де­монстрировал новый творческий подход и способствовал освобождению идей абстрактного искусства от тесных рамок выставочных залов. В «ар­хитектурных» садах четко видна связь с живописью и скульптурой, сегодня несколько размытая. Так, основой планировки таких садов могли служить аб­страктные композиции Мондриана, Кандинского и других известных худож­ников, или же пространство сада могло походить на скульптуру в духе Якова Липшица.

Кубизм в садовом дизайне проявлялся так же как и в других видах искус­ства. Он ставил своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Проектирование одного из первых кубистических садов на вилле Чарльза и Мари-Л ауры Ноэль, извест­ных покровителей искусств, было поручено Габриэлю Гуэврикиану (Gabriel Guevreldan, 1900—1970), популярному мастеру ландшафтных концепций. В 1925 году на Международной Выставке современного декоративного и про­мышленного искусства в Париже он получил Гран-При за небольшой проект, названный «Сад воды и света».

Идеи радикального дизайна получили распространение на садовых шоу и выставках того времени. Историки архитектуры часто упоминают Междуна­родную Выставку современного декоративного и промышленного искусства 1925 года в Париже как событие, открывшее двери современным течениям в ландшафтной архитектуре. На этой выставке Роберт Маллет-Стивенс создал сад из бетона и травы: четыре угловатых дерева из армированного бетона зас­тыли на приподнятой плоской платформе. Это шокировало некоторых впе­чатлительных посетителей — несколько критиков устроили разнос, ругая ус­тановленное сооружение как пародию, карикатуру на искусство садоводства, чем только воспламенили интерес к данному экспонату. Другой автор — Габ­риэль Гуэврикиан, получил на этой выставке Гран При за небольшой проект, названный «Сад воды и света». Треугольные клумбы бегоний и агератума ок­ружали рамкой четырехгранную конструкцию. В ней, сверкая, чередовались треугольники зеркального стекла и воды, оживлявшиеся маленькими фонтан­чиками, разбрызгивающими воду.

Все эти перемены в искусстве привели к появлению в конце XX века са­дов весьма необычных форм. В этих садах порой вовсе нет растений, они ус­тупают свою роль необычным материалам, формам, оптическим иллюзиям и скрытым механизмам. Создаются «АРТ-ландшафты», навевающие воспомина­ния о произведениях «Собрания Ленца Шенберга». В центре внимания этих произведений оказывается человек, сознательно переживаю­щий то, что он воспринимает и делает.

Тонкий намек на не всегда корректное вмешательство человека в приро­ду прослеживается в «Саду дизайн-коллаж» Марты Шварц. Пря­моугольное пространство сада на крыше, полностью спроектированного из синтетических материалов, делится на две части примерно по диагонали. Одна половина представляет собой вариацию на тему классического регу­лярного французского сада со стрижеными изгородями и газонами; другая спланирована по мотивам японского синтоистского сада камней с характер­ными бороздами на гравийной поверхности. Впечатление еще более усили­вается, когда зритель замечает, что элементы, принадлежащие одной из по­ловин, как бы перепутаны: ренессансные топиарные фигуры оказались по­среди восточной части, а на «стриженую колонну» забралась искусственная пальма. Смысл этой игры — намек на генную инженерию (место, в котором находится сад, — Центр микробиологических исследований в Кембридже). Марта Шварп пошутила на тему генного сплайсинга — сшивания чужерод­ных кусочков хромосом, тонкой генно-инженерной технологии, в результате которой могут появиться на свет химеры и монстры, в том числе и в садо­вом обличии.

При проектировании Марту Шварц интересует не только чистота и глу­бина художественного замысла, но и то, как люди будут использовать создан­ные пространства, хватит ли сил поддерживать их в задуманном виде. «Сад дизайн-коллаж» был спроектирован на небольшой площади плоской кровли девятиэтажного здания Центра, конструкции перекрытия которого не были рассчитаны на большие нагрузки и не выдержали бы значительного веса. Кро­ме того, в бюджете научного института не были предусмотрены расходы по уходу за естественным садом, требующим регулярного полива и специально­го подвода воды. Поэтому Марта Шварц предложила «компенсацию есте­ственного ландшафта» — сад из искусственных материалов, радующий глаз, дающий психологическую разгрузку и в то же время не требующий никаких затрат.

Современные сады многое почерпнули из произведений художников-ки- нетистов, работавших в 70-х годах XX века. Трехмерные конст­рукции с использованием различных материалов, в 1970-х годах находившие­ся в музейных залах, сегодня, несколько видоизменившись, располагаются на территориях частных владений. Сегодняшние ландшафтные архитекторы с успехом разрабатывают идеи художников-кинетистов. Показательны сады Макато Сей Ватанабе, Иенни Йонеса, Лилианы Мольта и Жан-Кристофера Дениса.

Создание движения — главная тема в работах японского архитектора Ма­като Сей Ватанабе. Кинетический сад-композицию из покачива­ющихся стебельков-волокон он сделал акцентом нового культурного и инфор­мационного центра «Мурано Террас», расположенного в горах префектуры Гифу, Япония. Современный по сути, отражающий последние научно-техни- ческие достижения инженерной мысли Японии, этот проект основан на мно­говековой философии японского сада и отдает дань народной традиции лю­бования природой. Композиция «Колеблющиеся волокна» состоит из 150 тон­ких прутиков высотой 4 метра из углеродистого волокна, как бы вырастаю­щих из земли. Малейшее дуновение ветра создает их движение — они колы­шутся подобно высокой траве на лугу, тихо шелестя, как листва деревьев, уп­руго сгибаются под струями дождя, а потом тянутся к солнцу. И происходит чудо — искусственные волокна оживают под воздействием окружающей сре­ды, и сами становятся частью природы. Ночью верхушки волокон испускают мерцающий свет, и кажется, будто 150 светлячков покачиваются на травин­ках — это диоды, накопив солнечную энергию в фотоэлементах за день, пре­образуют ее в световую. Произведением Ватанабе можно любоваться и днем и ночью.

Художники-кинетисты искали опору не только в применении новых мате­риалов, но и в искусстве авангарда, в частности в русском конструктивизме. Часто они не ограничивались разработкой только кинетических проблем, но думали также о «синтезе искусств», о соединении света, цвета, звука, движе­ния. Исторические корни этого синтеза восходили к эстетической утопии рус­ского символизма (вспомним проекты А. Скрябина, В. Иванова, А. Белого), переосмысленной затем футуристами и конструктивистами.

Художники-кинетисты, например, известная московская группа «Движе­ние» (1962—1977) под руководством Льва Нусберга, создавали трехмерные конструкции с использованием металла, дерева, стекла, ткани, зеркал, гвоздей и ниток. Их занимала внутренняя взаимосвязь и рациональная гармония всех элементов. Для осуществления этой гармонии, в центре которой стоит чело­век, был выдвинут принцип сочетания искусственного и естественного, тех­ники и природы, прошлого и настоящего. Так возникли проекты оформления городской среды, интерьеров, театральных постановок, фильмов. Кинетичес­кие объекты отличались разнообразием — движущиеся, управляемые с помо­щью программы трехмерные конструкции с использованием оптических и цветовых эффектов, а также шумовой и электронной музыки. Кроме того, организовывались кинетические и театральные представления, выставки ки­нетического искусства, разрабатывались проекты искусственной биокибернетической среды. Во всех работах главным оставалось решение проблемы иден­тичности человека во времени и пространстве, в естественной и искусствен­ной средах.

Кинетические сады

Как уже отмечалось выше, к концу XX века изыскания кинетистов нашли отклик в ландшафтной архитектуре. Сегодня без разновидностей «кинетичес­кого сада» не обходится ни один садовый фестиваль или выставка. Часто дви­жущим элементом сада становится вода, именно она приносит в сад динами­ку, глубину и звучание. Так, на Цветочном шоу в Челси в 2003 году без при­сутствия воды в том или ином виде не обошелся ни один сад. Вода была пред­ставлена не только в привычных ипостасях. Помимо бегущей, льющейся, ка­пающей или стоячей воды попадались относительно неожиданные для сада водные затеи: звук воды, изображение воды на горизонтально положенной плазменной панели с постоянно повторяющейся видеозаписью поверхности мутного аквариума с японскими карпами кои.

«АРТ-ландшафты» кинетического направления иногда ведут диалог с предшествующими кинетическими композициями таких широко известных мастеров, как Кристиан Мегерт, Жан Тенгли, Вальтер Леблан, Пауль Тальман. Так же, как и при восприятии кинетических картин, зритель ста­новится соучастником творчества проектировщика. В 1999 году на одном из главных садовых фестивалей во Франции был представлен необычный сад «Идея», в котором «фонтаны» в виде разноцветных стеблей фантастического бамбука использовались как искусственная система орошения и в то же вре­мя играли эстетическую роль. Движение и звук в этом кинетическом саду рождались водой.

Принцип организации сада основан на применении серии колонн-фонта- нов из разноцветных пластиковых бутылок, перевернутых вверх срезанным дном, а горлышками нанизанных на длинную стальную трубу, скрытую в кон­струкции. Вокруг них море цветов и растений. Колонны из пластика так мно­гочисленны и декоративны, что полностью господствуют над пространством.

Создателями этого сада Лилианой Мольта и Жан-Кристофером Денисом было вычислено, что необходимо 20 литров воды в неделю для орошения квадратного метра, чтобы растения могли пережить жаркое и сухое француз­ское лето. При расчете получалось, что необходимы две колонны-фонтана высотой 1,5 метра на квадратный мегр площади. Вычисления учитывали даже тот факт, что некоторые растения требуют больше воды, чем другие, поэтому некоторые колонны выше, а некоторые ниже расчетных 1,5 метров.

Итак, в садах конца XX — начала XXI века кинетические композиции ста­ли не просто привычными, но — утилитарно используемыми.

Сады-артефакты

Многие идеи кинетистов были использованы в теории и практике художе­ственного оформительского и ландшафтного искусства. В конце 1970 х нача­ле 80-х годов прошлого века появляются композиции — «артефакты», произ­ведения на грани скульптуры и композиций в ландшафте. Подобные экспери­менты проводил архитектор Этторе Соттсасс, создавая свои «Метаморфо­зы» — композиции ка фоне горного ландшафта. Из отечественных авторов особо следует выделить имена Вячеслава Колейчука и Франциско Инфантэ — художников, работающих в этом направлении.

Колейчук — автор конструкторски изощрен­ных и пластически изящных, всегда парадоксальных светокинетических уста­новок, пространственных композиций, объектов, динамических, свободно трансформирующихся стержневых структур. Многие его работы имеют само­стоятельную эстетическую ценность, другие подчинены идее дизайнерского формообразования.

«Артефакт» — это «вещь второй природы, то есть вещь, сделанная челове­ком и автономная по отношению к природе; это также факт искусства (арт- факт), требующий полного творческого присутствия художника. Еще одно понимание артефакта связано с традицией, с культурой — это как вечная сим­волическая данность, как что-то такое, чего не может быть, но оно таинствен­ным образом случается». Артефакт в древних культурах — это символ тай­ны. В Древней Персии — черная стела-параллелепипед. В Амирабадской куль­туре — это тоже стела, но со скрученными на 90° относительно друг друга противоположными основаниями. Культура артефакта свидетельствует о бес­конечном мире, о связи всего сущего с тайной, реально эгот мир наполняю­щей.

«АРТ-ландшафты» многое взяли из идеи артефакта. Так, «Сад из пласти­ка» Деана Кардасиса можно считать чистым артефактом, инсталляцией под открытым небом. Цветные панели из плексигласа взаимодействуют с природой, меняют цвет и форму окружения. Свет, падающий сквозь панели, создает брызги цвета на растениях и находящихся рядом поверхностях. «Сад из пластика» — это скульптура цвета и света.

Сады'инсталляции

Все формы искусства, распространенные в XX веке, в той или иной мере получили свое отражение и в садовом дизайне. Одной из таких форм искус­ства является «инсталляция (от англ. installation — установка) — простран­ственная композиция, созданная художником из различных элементов — бы­товых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист Марсель Дюшан (1887 - 1968) и сюрреалисты. Создавая необыч­ные сочетания обычных вещей, художник наделяет их новым символическим смыслом. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет, — в при­вычном бытовом или в выставочном окружении».

Хотя идеи создания инсталляций получили отражение в ландшафте, одна­ко нельзя утверждать, что подобные попытки складываются в тенденцию, как это происходит с кинетическими садами или другими описанными выше объектами ландшафтной архитектуры. Сады-инсталляции пока остаются в рамках выставочных показов — они чересчур экстравагантны для частных участков, и даже на ландшафтных шоу такие композиции всегда являются акцентом.

В одном ландшафтном экспромте главную роль играли обыкновенные, ничем не примечательные столовые ложки, плотно заполнявшие собой про­странство. Они были похожи на отливающий металлом газон, про­изводящий жуткое впечатление. Настоящий дерн вздыбился и погиб под их натиском: остались только жалкие лохмотья пожухшей травы. Расположение композиции на фоне леса еще больше усиливало впечатление. Создание тако­го ландшафта — яркий призыв дизайнеров защитить окружающую среду от загрязнения. Одна оброненная после пикника ложка превратилась в фанта­зии ландшафтного дизайнера в 30 тысяч ложек, которые, размножившись, ата­ковали лес и разрушили природный уют этого места.

Сады с искусственными элементами

Как всегда бывает в искусстве, на основе предшествующего опыта, пережи­того и проанализированного, возникают совершенно новые образы садов, кото­рые сложно отнести к какой-то определенной категории, существовавшей ра­нее. Такой сад «Эко-парк» создал архитектор Энди Као, родившийся во Вьет­наме, но получивший образование в США. Основа его сада — необыч­ный материал: возникающая в процессе вторичной переработки стекла крошка в виде округлых гранул. В плане сад похож на абстрактную картину, по гармо­ничному взаимодействию материала и природы напоминающую артефакт, но все же является самобытным произведением, не имеющим аналогов.

Стекло наполняет весь сад, объединяя горизонтали и вертикали. Возмож­ность использовать стекло одновременно как покрытие пешеходного пути и как мульчу означает возможность стереть традиционное разграничение меж­ду искусственным покрытием и природным ландшафтом, между замощенны ми поверхностями и поверхностями, оставленными нетронутыми. В саду Као и то, и другое смешивается в приятный для глаз единый пейзаж, кроме того, стекло дает преимущество в цвете. Вне сезона стекло может являться прекрас­ной заменой цветам, а в сезон становится их приятным дополнением.

Уход за садом ограничивается необходимостью ворошить граблями стек­лянные кусочки. На покрытой им площади материал ведет себя как мульча из гравия и аналогично последней сохраняет влажность, отгоняя улиток и препятствуя разрастанию сорняков. В этом саду некоторые растения, такие как суккуленты или бамбук, извлекают выгоду от соседства со стеклом, в то время как другие растения могут обжечься от множества бликов. В северном климате свет от стекла может улучшить рост всех растений, а цветные реф­лексы привносить радостное настроение.

Живые краски, изуми­тельные эффекты и многообразие форм не гармонируют с умеренностью са­дов дзен и, кроме того, не приглашают к медитации. В Европе XVIII века мел­кие многоцветные камушки и гравий использовались для создания сложных рисунков вместо ковров в партере, но сад Энди Као имеет мало общего с этой европейской традицией. Скорее всего, у «Эко-парка» вьетнамские корни, пре­допределившие такой свежий и оригинальный подход.

Таким образом, можно утверждать, что «АРТ-ландшафты» — этс синтез ландшафтной архитектуры, современного искусства и последних научно-тех­нических достижений.