Нижегородская архитектурная школа 1990 – 2000-х гг.
Творчество крупных московских архитекторов
|
|
|
|
|
|
|
|
Нижегородская архитектурная школа 1990 – 2000-х гг.
В годы перестройки в Нижнем Новгороде произошла градостроительная и архитектурная революция. Город начинает собираться вокруг исторического центра. Рождение нижегородского архитектурного чуда объясняется тремя причинами – это возвращение городу исторического имени и статуса открытого города; активная позиция горожан по сохранению исторической части города; появление в нижегородском архитектурном сообществе интеллектуального и творческого лидера, основателя местной архитектурной школы - Александра Харитонова (1951-1999), вокруг которого собираются молодые талантливые архитекторы: Е. Пестов, В. Быков, А. Гельфонд, В Никишин др. В эти годы формируются контекстуальные концепции современной нижегородской архитектуры.
В начале 90-х годов начинается процесс трансформации исторической части города. Используя средовой подход, архитекторы уводили новые здания с красной линии улиц, строили во дворах и на пустырях, что привело к парадоксальной ситуации города наизнанку. Желая подчеркнуть преемственность новейшей архитектуры по отношению к историческому стилю начала XX века, архитекторы ориентировались на три основных направления постмодернизма — классицизирующий вариант, деконструкцию (ироническое переосмысление архитектуры XX века) и местный стиль (здесь решающее значение имела стилизация эклектики и модерна). В этот период архитекторы впервые стали давать своим проектам имена: «Акрополь», «Реликварий», «Пила». В первой половине 90-х на нижегородском строительном рынке появляются новые действующие лица: частный инвестор, частный заказчик и частный архитектор.
В середине 90-х годов вектор архитектурной моды повернулся в интернациональном направлении. Частный заказчик предпочел местной экзотике европейскую технологическую и эстетическую ориентацию. Архитекторы обратились к идеям модернизма, русского авангарда и неоконструктивизма, четким геометрическим формам, ровным поверхностям и сдержанным композициям.
В начале 2000-х годов в центре города появились первые специально спроектированные торговые комплексы - «Этажи» и «Шоколад», ставшие образцами двух различных градостроительных концепций. На фоне девальвации исторической и архитектурной ценности деревянной застройки XIX века в истории нижегородской архитектуры наступает качественно новый этап, связанный с проектированием и строительством в центре города высотных домов как сложных инженерно-технологических объектов. Преимуществами этих сооружений становится высокий уровень комфорта и улучшенная система коммуникации с городом. Цена площади в таких сооружениях будет зависеть и от городского вида, открывающегося из окон и пентхаусов.
Творчество крупных московских архитекторов
Евгений Асс
Родился в Москве в 1946 году. После окончания Московского Архитектурного Института (МАРХИ) в 1970 году работал архитектором в Управлении Моспроект-1. В 1978-81 обучался в аспирантуре и до 1986 г. возглавлял Группу исследований дизайна городской среды в Институте Технической Эстетики (ВНИИТЭ). Последующие десять лет практиковал как свободный архитектор, художник и выставочный дизайнер. Курировал и проектировал выставку «Московский Архитектурный Авангард» в Арт Институте Чикаго (1994). В качестве художника участвовал в Венецианской Биеннале в 1995 году. В 1994 году основал независимую проектно-исследовательскую группу "Архитектурная лаборатория". В 1997 году открыл собственное проектное бюро «архитекторы асс» (до 2003 года "архитекторы аск"). Лауреат премии «Золотое сечение» 1999 года. Начиная с 1973 года, занимается архитектурной теорией и критикой, выступая со статьями и лекциями в России и за рубежом. С 1989 года преподает в МАРХИ, профессор (1995), руководитель Мастерской Экспериментального Учебного Проектирования. В течение десяти лет (1996 - 2006) являлся первым вице-президентом Союза московских архитекторов. В 2002 году избран членом Европейского Культурного Парламента. В 2004 - 2006 годах – художественный руководитель Российского павильона на Биеннале архитектуры в Венеции. В 2012 открыл архитектурную школу МАРШ.
Александр Бродский
Родился в 1955 году в Москве в Старосадском переулке в семье архитектора и художника Саввы Григорьевича Бродского. В 1968-69 годах учился в московской средней художественной школе. В 1972 году поступил в Московский архитектурный институт. С 1978 по 1993 годы в соавторстве с И.Уткиным выполнил ряд интерьеров, проектов и инсталяций для международных художественных и архитектурных конкурсов и выставок. С 1993 по 2000 годы занимался станковой графикой, скульптурой, инсталляциями. Работы находятся в коллекциях многих музеев и в частных собраниях. В 2000 году основал архитектурное бюро "Александр Бродский", которым руководит до настоящего времени. Живет и работает в Москве.
Избранные групповые выставки:
2006 Населенный пункт. Инсталляция в Русском павильоне на Венецианском Биеннале Архитектуры, Венеция
2000 Кома. Галерея Марата Гельмана, Москва
1996 Canal Street subway project. Нью-Йорк, США
1995 Утопическая канализация. Галерея Риджина. Москва
1993 Brodsky & Utkin. Portland Art Museum, Портлэнд, США
1990 Brodsky & Utkin. Ronald Feldman Fine Arts, Нью-Йорк, США
1989 Alexander Brodsky and Ilya Utkin. University Art Gallery, San-Diego State University, Сан-Диего, США
Избранные групповые выставки:
2008 Русское Бедное. Проект Сергея Гордеева. Куратор - Марат Гельман. Речной Вокзал, Пермь
2006 Россия! Гуггенхайм Бильбао, Испания
2002 25th Biennial de Sao Paulo. Сан Пауло, Бразилия
2002 Utopie Quotidiane. Padiglione d'Arte Contemporaneo, Милан, Италия
2001 Milano Europa 2000. Palazzo Della Triennale, Милан, Италия
БРОД
Название: Бюро Александра Бродского
Год основания: 2001
Руководитель: Александр Бродский
Команда: Кирилл Асс, Дарья Ковалева, Ярослав Ковальчук, Надежда Корбут, Дарья Парамонова, Николай Сапрыкин, Полина Смирнова, Евгений Ширинян.
Мне странно видеть его руководителем крупного бюро, выезжающим на стройку, обсуждающим с клиентом выбор мебели. Он художник замкнутого в себе творчества, совершенная отдельная звезда на нашем архитектурном небосклоне. Придет, может быть, справедливый день, и Александра Бродского занесут в список "национальных достояний", как это заведено в Британии.
Брод (так его зовут друзья) закончил МАРХи в 1978 г. По своей непосредственной специальности он начал работать практически недавно. Его путь к архитектуре был ветвист. Причем, я не совсем уверена, что Бродский двигался именно к архитектуре. Все его творчество это воспоминание о потерянном Рае, часто пронзительное. Его трудно описать, как, например, трудно пересказать, мультфильм Норштейна "Сказка сказок". Евгений Асс, который всегда подберет точные слова, считает архитектуру Бродского "нежной, безалаберной и дружелюбной, как ее автор".
Мне было счастьем наблюдать (а это было, страшно подумать, двадцать лет назад, вот они и мемуары) как Бродский воплощал свои детские мечты о Риме, о Пиранези. Увидеть все это ему только предстояло. Саша, вместе с друзьями: Уткиным и Монаховым строил интерьер "Атриума", одного из первых в Москве кооперативных кафе, фотоснимки которого потом обойдут всю мировую архитектурную прессу. Строили ребята, между прочим, собственными руками, сегодня в такое поверить трудно. Монтировали гипсовые колонны, вручную патинировали, вырезали кракелюры, а после смены гасили лампы и зажигали свечу, представляя себя посреди античных руин. Такие были чудеса.
В 1980-е годы добрая половина архитектурной молодежи пребывала в виртуальном мире бумажной архитектуры. В 1982 г журнал "Japan Architect" (совместно с токийском компанией Central Glass) объявил международный конкурс на концептуальный проект. Александр Бродский и Илья Уткин с серией офортов "Хрустальный дворец" взяли тогда первый приз. И с того конкурса стали работать в тандеме "Бродский и Уткин". Занимались преимущественно офортами. А потом Бродский уехал в Америку. Некоторое время пришлось наблюдать за его успехами издалека. Вернулся известным художником, сделал в Москве несколько самостоятельных (вместе с Уткиным они тогда уже не работали) выставок - "Утопическая канализация", "Кома", "Футурофобия", "Точка схода", от офорта перейдя уже к объемной скульптуре и инсталляциям.
Потом друзья предложили Бродскому построить летний ресторан на берегу Клязьминского водохранилища. Так в Бухте Радости возникло это, отклонившееся от прямого угла деревянное сооружение, первая постройка Бродского, ресторан "95°". Следом Марат Гельман заказал архитектору интерьер своей квартиры, потом и проект дачи. Ну а как посыпались заказы на пространства, как частные, так и общественные: ресторан "Улица ОГИ", кафе "Апшу", дом для Андрея Макаревича, дворы и галереи Винзавода и др., так в 2001 г пришлось открывать собственное бюро. В послужном списке архитектора уже есть несколько больших загородных домов. Но, даже, предавшись земному и реальному, Бродский по сути остается "бумажником", концептульных своих тренировок тоже не оставляя. В фестивале "Арт-Клязьма" 2002 г принял участие павильоном, сделанном изо льда, в 2003 г - павильоном для водочных церемоний, собранных из оконных рам XIX в. В 2005 г. на "Арх-Москву" принес проект "Дом престарелых футболистов".
По существу карандашный набросок, так, мысли вслух, но за него тогда дали гран-при. Попутно, как художник, архитектор попробовал себя и в театре: придумал двухэтажные железные конструкции, на которых балансировала в "Грозе" Катерина - Чулпан Хаматова (театр "Современник", реж. Нина Чусова). В 2006 г Бродского позвали представлять страну на Х Венецианской Архитектурной биеннале с проектом "Населенный пункт", по - итальянски стало быть "Localita Abitata". Российский павильон разделили на очень разные в визуальном смысле, эпизоды, где Бродский интерпретировал среду обитания отдельного человека в большом городе. Там были и фотопроект, и аквариум-шарманка с макетом припорошенного снегом микрорайона. Заключительный эпизод представлял собой комнату из пенокартона, почти пустую: только стол да кровать. Из узкого проема окна открывался вид на водную гладь венецианской лагуны. И в этом весь Бродский.
Литература:
1. Орельская О.В. Архитектурный дуэт: Александр Харитонов, Евгений Пестов. – Н. Новгород: Бегемот, 2001.
2. Орельская О.В. Виктор Быков. Восхождение: монография. – Н. Новгород: Промграфика, 2003.
3. Сапрыкина Л.М., Игнатушко М.В. Сладкий Горький. Нижегородская архитектура 1985 – 2004. – Н. Новгород: Изд-во ГЦСИ, 2004.
4. Сапрыкина Л.М., Игнатушко М.В. 111 построек и проектов. Нижний Новгород 1990 – 2001: архитектурный гид. – Н. Новгород: Изд-во ГЦСИ, 2001.
5. Тенденции новейшей архитектуры Нижнего Новгорода 1990-2000: статьи, разговоры об архитектуре / Сост. Л. Сапрыкина, Т. Нуждова. – Н. Новгород, 2001.
Приложение
К лекции “Постструктурализм”
Александр Раппапорт:
«Восьмого октября 2004 года, в возрасте 74 лет в парижской больнице от рака поджелудочной железы скончался Жак Деррида, крупнейший мыслитель современности, один из плеяды мыслителей французского постструктурализма, оказавший огромное влияние на всю современную мысль. Никто из философов прошлого и современности не был столь популярен в среде архитекторов, как практиков, так и теоретиков как Жак Деррида, философские интересы которого лежали довольно далеко от архитектуры. Жак Деррида был представителем критической философии, развивавшей принципы философской критики Иммануила Канта, но в отличие от Канта опиравшегося в своей критике на философию языка.
Одной из причин столь живого интереса к Дерриде в архитектурной среде, конечно, является самое название, укрепившееся за его философией и соответствующее его основной категории - «деконструкция». Философию Дерриды принято называть «деконструкционизмом», что для архитектурного уха звучит очень близко к «конструктивизму», никогда окончательно не выходившему из моды, начиная с 20х годов прошлого столетия, Архитекторы писали Дерриде письма, приглашали к участию в проектировании, внимательно изучали его статьи и книги. Среди наиболее близких к Дерриде архитекторов был его соотечественник Бернар Чуми и американец Питер Эйзенман. Интерес к деконструкционизму был особенно силен в США, где известный архитектурный критик Марк Вигли посвятил одну из своих книг «архитектуре» деконструкции.
Деррида охотно отзывался на все эти приглашения, писал об архитекторах (в основном об их книгах) и внимательно следил за современным архитектурным процессом, хотя делал это с большой осторожностью, так, чтобы его идеи не были восприняты архитекторами слишком буквально.
Основная идея Жака Дерриды, лежащая в основе его метода «чтения» философских текстов, связана с так называемой «произвольностью» знака языка. Знак языка, обозначающий некий предмет, скажем, дом, не должен быть похож на дом и вообще может не иметь с ним ничего общего. ( В языке есть и исключения из этого прицепа – слово «щелчок» похоже на сам щелчок, но такого рода исключения крайне редки). Язык – условная система знаков и то, что связывает язык с миром реальных предметов – это деятельность человека, способного устанавливать такую связь. Яснее всего эта связь обнаруживается в устном языке. Когда произносимое человеком слово неразрывно слито с ситуацией, в которой оно произнесено, с жестом человека, с его отношением к предметам и людям, которые вокруг него, и к которым слово обращено. Гораздо свободнее от ситуации слово, написанное, где оно подчинено не столько сиюминутным житейским обстоятельствам, сколько условностям второго рода – условностям самого письма – например тем, что слова письма располагаются в определенной пространственной структуре, в строках или столбцах, разделены разрывами и т.п.
Деррида с редкой виртуозностью анализировал философские концепции и, показывая, что идейные конструкции философских систем – так называемой метафизики – не могут быть связаны с миром вещей строгим логическим выводом и что их убедительность покоится, как правило, на риторике, то есть на художественном, поэтическом использовании языка. В отличие от марксистов, критиковавших те или иные философские системы, как оторванные от жизни и настаивавших на том, что только марксизм имеет твердую опору в реальности, Деррида продемонстрировал, что все системы, в том числе и марксистская, оторваны от реальности. Этим, кстати говоря, он и объяснял, почему марксизм привел к построению столь уникальной утопии как социалистическое государство. Вместе с тем Деррида продолжал развивать некоторые важнейшие принципы марксизма – в частности, критику «превращенных форм» сознания, как иллюзий и фантомов.
Эти стороны деконструкционизма позволяют некоторым считать, что Деррида подвел черту под развитием философии и именно потому сам он свое учение философией не называл. Как и выдающийся итальянский теоретик архитектуры Манфредо Тафури, он делал акцент не на строительстве архитектурных или философских систем, а на их критике, деконструкции, то есть разоблачении тех приемов, с помощью которых в метафизических системах скрывались несоотвествия и разрывы.
Но идеи Дерриды вызвали целую волну в зодчестве, известную тоже под названием «деконструкционизма». Архитекторы–деконструкционисты, следуя Дерриде, как бы разоблачат условности архитектурного языка, строят такие формы, которые противоречат вековым условностям архитектурной тектоники. В их проектах части архитектуры оказываются вне витрувианских представлений о пользе («безумства» Б.Чуми) и прочности (Д.Либескинд, Ф.Гери, объединение «Кооп Химмельблау»).
Именно демонстрация атектоничности стала источником образной привлекательности если не особой «красоты» в работах архитекторов деконструкционистов.
Причина такого поворота кроется в разочаровании в принципах современного движения, которые породила его семиотическая критика. Казавшиеся прочно покоящимися на фундаменте конструкции и функции принципы архитектурного авангарда, повисли в воздухе («над бездной» – как говорил Хайдеггер), и тем самым стало очевидно что «все дозволено», то есть в архитектуре был опознан принцип, ранее прозвучавший у Достоевского и Ницше, как следствие «смерти Бога».
Осознав произвольность архитектурного знака и языка, архитекторы стали нарочито демонстрировать его атектоничность, играть с тектоникой, вместо того, чтобы имитировать ее, следуя каким-нибудь конструктивно-планировочным принципам.
Деррида не давал оценок этим опытам, но сочувствовал тем архитекторам, которые поняли, что в архитектуре, как и в философии, придется осознать произвольность языка. И хотя на самом деле осознание такой произвольности налагает на архитектора только новые обязательства – теперь он не может уже опереться ни на инженерию, ни на философию, ни на социологию, - первый импульс или первая реакция на эту вынужденную произвольность была демонстрацией независимости, игрой в произвол и свободу.
Конечно, долго эта инфантильная игра продолжаться не может. За ней грядет время взросления и выход к тем проблемам, которые и ранее занимали архитекторов (из ближайших к нам - Луи Кана), проблемам автономии архитектуры и ее роли в жизни людей, как средства внести в эту жизнь смысл и надежду, избежать маячащей за всеми нашими мифами, философиями и утопиями бессмысленности, «ничто», страха и жути.
С точки зрения нерелигиозного сознания вся наша жизнь – игра случая, способная исчезнуть так же внезапно, как и появиться. Для тех, кто не верит в Бога и мифы, жизнь – случайный блик на пустой поверхности мироздания. И эта мысль пугает, поэтому философы изобретают ей оправдания, а архитекторы находят для нее осмысленные и богатые формы. Результат деконструктивной критики Дерриды заставляет понять, что и в философии, и в любой другой сфере деятельности, дело спасения осмысленности существования не опирается ни на что, кроме самой человеческой свободы. В данном случае – свободы создавать жизненные формы, мифы и утопии, даже сознавая их принципиальную неосновательность. И в этом можно видеть и глубокий пессимизм, и столь же фундаментальный оптимизм, веру в способности человека противостоять не только разрушительным силам, но и бессмысленности. До Дерриды голландский философ Йозеф Хойзинга уже назвал человека «человеком играющим», “homo ludens” После Дерриды мы осознали, что эта игра – есть логическая жизненная необходимость.
Но игры бывают разные – простые и сложные, бедные и богатые. Шахматы или го, например, оказались богатейшими играми, сравнимыми по сложности с самой жизнью. И игра в эти игры предполагает невиданную виртуозность мысли.
Архитектура - одна из таких игр. И если что-нибудь связывает архитекторов с идеей деконструкции в позитивном, а не критическом смысле, так это именно требование и возможность виртуозности. Той виртуозности мысли, исключительный и небывалый пример которой дают нам книги и статьи самого почившего Жака Дерриды.
К лекции о монументальном искусстве и public art